在最新出版的《未來的可能性》(Futurability)一書中，老派意大利激進理論學者弗蘭科·貝拉爾迪(比弗，F(xiàn)ranco “Bifo” Berardi)對在當前這個“萎靡的時代”，激進的變革是否還存在實際可能性進行了一番思考。在他看來，左翼的失勢并不單只是長達三十年之久的新自由主義所造成的;盡管我們事實上已不再相信資本主義，但它繼續(xù)無情地大步前行，這引發(fā)了我們心中共同的絕望。雖然信念上的缺失或許能勾起人們腦中抽象的欲求，以期待有意義的變革，但資本主義現(xiàn)實主義無情的前進步伐，又讓對變革的想象都變得如此艱難。
因此，我們亟需帶有革命色彩的敘事。我們需要簡單明了又富吸引力的故事，它們作為編輯流行文化詞典的重要組成，足以拒斥《權力的游戲》之類的新自由主義文化產物。更具體地來講，左翼需要的是能展示出其政治意圖的故事。我們需要流行文化神話，以呼吁人們的團結，喚醒心中的同情;需要足夠包容的角色，以接納女性主義、反種族主義及反資本主義;還需要宏偉的烏托邦視野，不羞于承諾一個更好的——或者至少與今天不同的未來。
弗蘭科·貝拉爾迪《未來的可能性》
這是相當高的要求，尤其對于本就旨在維持現(xiàn)狀的全球文化工業(yè)而言。不過我們已經看到，近來出現(xiàn)了一批數量喜人的好萊塢大片，這類影片紛紛投入到關于這些政治議題的斗爭中。《饑餓游戲》雖有著這樣或那樣的問題，但還是提醒了千禧一代：機會并不總是眷顧著他們。《雪國列車》則是一個關于階級意識的速成班，最終意在告訴世人：我們唯一的希望在于摧毀資本主義機器。《俠盜一號》所要強調的是，即便在遙遠的銀河系中，反法西斯斗爭也并非是金發(fā)碧眼的白人男孩們的戰(zhàn)斗，而是黑人、亞裔和酷兒們的戰(zhàn)斗，他們的犧牲最終換來了開啟全新未來的希望。至于《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》，則生動地描述了在一個架空的封閉世界里，與現(xiàn)實的黑暗面進行斗爭，才能為我們指明通向理想世界唯一可行的道路。
當今好萊塢最激動人心的改編作品要屬《猩球崛起》(Planet of the Apes)系列了。在最早的系列中，第一部影片以其著名的后世界末日浩劫的經典圖景作結，但同時，“猩球”系列一直堅持著斯威夫特式的社會諷刺，并用以表現(xiàn)對人民權利的寓言式敘述，諷刺科技與軍火行當的同流合污，還諷刺了政治上的行動主義。
2001年，蒂姆·伯頓翻拍了一部《決戰(zhàn)猩球》(Planet of the Apes, “Wahlberg of the Apes”, 2001)，和這部糟糕透頂的影片不同，新的《猩球崛起》三部曲堅定地(甚至可以說奇跡般地)融匯了舊作所保有的進步的精神面貌。三部曲給予進步思想以嶄新且朝氣蓬勃的寓言形式，為政治異議及行動提供了寶貴的敘事方式、角色及形象。作為三部曲中的第一部，《猩球崛起》(Rise of the Planet of the Apes, 2011)與世界范圍內根深蒂固的犬儒主義相抗衡，并為貝拉爾迪所嘗試闡明的“可能性的時機”(moment of possibility)提供了戲劇性的表達方式。這部好萊塢大片可謂相當聰明，它毫不退讓地控訴資本主義對動物的極端剝削，并將其與靈活但又深刻的政治隱喻結合在一起。
《猩球崛起》(2011)
影片呈現(xiàn)出神奇的意識形態(tài)力量，其關鍵在于猿族角色凱撒在組織抵抗和發(fā)動群眾時所體現(xiàn)出來的魄力，他向其他靈長類動物指明了共同的敵人，并激發(fā)那些最為犬儒的猿族擺脫內心深處根深蒂固的無力感與虛無感，從而組織起他們的反抗運動。除了1968年那部影片所傳達出的具有諷刺意味的理智主義之外，《猩球崛起》也繼承并發(fā)揚了原系列影片中最為進步的《征服猩球》(Conquest of the Planet of the Apes, 1972)所體現(xiàn)出的強烈情感，而《征服猩球》的主角凱撒也為新三部曲的角色設定提供了模板。在一個關鍵的場景中，富有同情心的黑人角色馬爾科姆·麥克唐納告訴被奴役的猿族，他自己就是黑奴的后代。作為回應，凱撒一針見血地指出，只有改變這一切，才是被奴役者唯一正確的選擇，即使前路渺茫：
麥克唐納：你打算怎么爭取到自由?
凱撒：靠我們僅剩的唯一方式：革命。
麥克唐納：可這注定會失敗的!
凱撒：這次也許會失敗……
麥克唐納：下次也一樣。
凱撒：也許吧。
麥克唐納：但你會堅持下去對吧?
即使注定走向失敗，但反抗不公的動員也是有必要且有意義的，這是這段簡短的對話所傳達出的至關重要的信息，并引發(fā)身處資本主義年代的我們的強烈共鳴。因此，當《猩球崛起》構建出極為酣暢淋漓的暴力場景時，我們也得以想象，當自身的思維慣性被克服之后，如何開辟一條道路以通往全新的未來。
《猩球崛起》系列中的凱撒
但單憑一次戰(zhàn)斗的勝利并不足以帶來有價值的改變。需知舊體制的力量來源于其作為無形網絡的存在，我們無法從肉體上與之交戰(zhàn)或顛覆它。而影片機智地在其充滿黑暗喜劇色彩的尾聲處承認了這一點，同時把造就全球資本主義的虛擬網絡形象化，借助致命病毒在世界各地的迅速傳播將其生動地描述出來。這個貼切的隱喻預示著人類將慘遭滅絕的結局，同時也讓我們意識到，這一連串的遭遇帶給人類的，并不是現(xiàn)實意義上的死亡，而是象征性的“死亡”：在屏幕所呈現(xiàn)出的地圖上，致命流感正擴散著，速度快得就像在金融市場網絡中四處傳播的計算機病毒。因此，這里所暗含的死亡隱喻所指向的并非是人類的死亡，而指的是，全方位攫取利益的全球資本主義網絡，其所面臨的突如其來且不可避免的崩潰。
考慮到對后資本主義社會(post-capitalist societies)的正面描寫極為缺乏，三部曲中的第二部，《猩球崛起：黎明之戰(zhàn)》(Dawn of the Planet of the Apes, 2014)需要克服更大的困難。而事實上，如果把《黎明之戰(zhàn)》當作一部單獨成篇的電影，而非長篇敘事的中間章節(jié)來看待的話，它無疑是令人失望的——從政治學角度來看如此，從其形式上的敘事結構來看也是如此。在殘存的人類團體與猿族社會并存的情況下，可以預見到的是，雙方均有個別心懷不滿的成員，他們勢必會破壞兩個陣營間來之不易的和平談判。我們很容易辨別出這樣一種老生常談的反動立場，即認為任何政治行動最終都難免為不可靠的“激進”因素所腐化與破壞，既然如此，那干嘛還從一開始就選擇這條路呢?
《猩球崛起：黎明之戰(zhàn)》
這正是一種“后意識形態(tài)”(post-ideological)新自由主義，這種思想在近年來不僅僅是宣揚、組織社會改革的絆腳石，同時也阻礙了推理小說領域的發(fā)展。而對革命敘事的需求，恰恰激發(fā)奇幻小說作家柴納·米耶維(China Miéville)寫出一部振奮人心的、重現(xiàn)俄國革命的作品《十月》(October)。盡管1917年的俄國革命是上世紀最重要的政治事件，但革命本身展現(xiàn)出的烏托邦的可能性，卻又被斯大林主義帶來的恐懼，以及現(xiàn)實中被高度還原出來的“奧威爾式幽靈”所掩蓋。在過去的一個世紀里，資本主義社會在很多方面都為俄國革命所困擾著，而正如米耶維在最近一次訪談中說到的，“在荒涼而又殘酷的時代里，我們需要革命的記憶。”因此，米耶維的這本小說也是一個重要的嘗試，他拾起革命發(fā)生那一年里早已浮現(xiàn)出的種種烏托邦的可能性，并重新將這些場景描述出來，而且，他那扣人心弦而又充滿沉浸感的寫作手法，不僅讓我們回想起了過去的世界，最重要的是還讓我們想到這個世界的本來面貌。
柴納·米耶維(China Miéville)與《十月》
而如果要把《猩球崛起》視作由相似的政治能量(political energy)所變出的流行文化魔法，更重要一點在于，兩部續(xù)作自始至終都堅持著這一系列所要表達的政治愿景。要知道，我們從來不缺少以相似的政治能量為立足點所展開的流行文化敘事，但它們往往體現(xiàn)為典型的好萊塢式自由主義，對事件雙方各打五十大板，以保持一種虛假的平等。
幸運的是，這個夏天上映的《猩球崛起：終極之戰(zhàn)》(War for the Planet of the Apes, 2017)拿出了極為罕見的表現(xiàn)：作為三部曲的最后一部，它比前兩部影片都更加優(yōu)秀。通過延續(xù)溫和的猿族領袖凱撒，及其激進且頑固的手下科巴之間的沖突，《終極之戰(zhàn)》甚至在一定程度上彌補了《黎明之戰(zhàn)》由于自我矛盾而導致的致命缺陷。除了在審美和技術上都繼承了前作理念之外，《終極之戰(zhàn)》更是把人類和猿族的矛盾全面徹底地表現(xiàn)出來，前作里雙方妥協(xié)及和平共處的希望至此已破滅。從影片一開始，凱撒原先居住的猿族村莊就不再其樂融融，這里因為面臨著戰(zhàn)事而變得日益危險，人類為了阻止致命病毒的傳播，正準備著消滅猿族的最后一搏。
《猩球崛起：終極之戰(zhàn)》電影海報
盡管影片中有不少地方明顯是對《現(xiàn)代啟示錄》的借鑒，但《終極之戰(zhàn)》并非是一部戰(zhàn)爭片，至少不如片名所示那般明顯。事實上，《終極之戰(zhàn)》回歸到了第一部所講述的，同時也是最初的猩球系列所秉持的寓言模式之上。這一次，猿族被描述成逃亡的難民，并遭到監(jiān)獄工業(yè)系統(tǒng)(prison-industrial complex)的剝削與折磨。這一系列事件又增強了猩球系列最為強大的能量，即謝麗爾·溫特(Sherryl Vint)所描述的“動物他異性”(animal alterity)。在影片中，猿族甚至一點也沒表現(xiàn)為非人類或后人類(non- or post-human)主體。或許還會有人認為，極具魅力、道德上理智而又富有同情心的猿猴們?yōu)橛^看影片的觀眾提供了一個“識別點”(identification point)，使得這些享有特權的觀眾們能在看電影的同時，對人性被抹滅的人類身體抱以同情。
雖然猩球系列影片并沒有交代猿族社群與人類社群之間有什么區(qū)別，但它們又很好地將猿族角色塑造為阿甘本(Giorgio Agamben)筆下的“神圣人”(homo sacer)：被暴力地拒斥在社會之外的人們，以及被貼上難民、恐怖分子、非法移民、失業(yè)工人、“性變態(tài)”等等標簽的人們。借助科幻小說的比喻手法以及經典類型片傳統(tǒng)，新的《猩球崛起》三部曲意圖指明，在這個“萎靡的時代”里，左翼面臨著的危機，并探尋政治革新能帶來哪些可能性。
但不出所料，在這一點上，《終極之戰(zhàn)》也是在搬起石頭砸自己的腳。就像艾琳·瓊斯(Eileen Jones)在她的評論中所指出的，把影片當作一部娛樂大片的人們可能會大失所望，她批評三部曲的最后一部，因為它表現(xiàn)出的“致命的怯懦”。可以理解的是，她認為影片從片名所示的全面戰(zhàn)爭開始一退再退，淪為一種意識形態(tài)的讓步，淪為一種陳詞濫調，而非帶給我們“完整的、毫不妥協(xié)且充滿快感的復仇”。但我認為，這種感覺其實早在第一部的《猩球崛起》中就被準確地傳達出來了——相對的，《黎明之戰(zhàn)》則嘗試去表達不同的東西。比起落入陳詞濫調之中，《終極之戰(zhàn)》面臨的挑戰(zhàn)更加困難，因為它需要把握住第一部中擦出的火花，在敘事中加入同情與團結等元素，使之與第一部中那種對變革的幻想共存。
《猩球崛起》劇照
不過，瓊斯指出，《終極之戰(zhàn)》中輕描淡寫的理想世界簡直愚蠢得令人發(fā)笑，這一點說得非常正確。在大多數時候，影片算得上是一場視聽盛宴，但其結尾的不少場景只能說是毫無新意，甚至是平庸至極的。而女性角色在片中毫無發(fā)言權，這也再一次表明，將更多富有創(chuàng)造性的女性角色放入這一故事系列中已是當務之急。同樣地，新興的猿族社群表現(xiàn)出一種怪異的保守轉向，一種更加純粹且真實的“自然”生活方式，這也隱隱讓人感覺到了，影片背后潛伏著令人不快的原始主義思想。
但不管怎么說，不妨再回到偉大的比弗所說的這句話：“歷史是由突發(fā)性和可能性構成的空間，并呈現(xiàn)為被賦予潛能的主體。”這聽上去非常荒謬，同樣荒謬的是，這正是怪異、不羈而又迷人的《猩球崛起》系列所帶給我們的感受。當然從根本上講，這幾部電影首先是流行文化制造出的商業(yè)片，是為了給權力滔天、富可敵國的媒體巨頭們帶去利潤而生產出來的商品。但它們也是文化文本，其中的角色形象、敘事方式和意象表達出的是，在這個動蕩又萎靡的后民主時代里，我們對“未來的可能性”(futurability)共有的理解。
作者簡介：丹·哈斯勒-弗雷斯特(Dan Hassler-Forest)現(xiàn)為烏得勒支大學媒體與文化研究專業(yè)的助理教授。
原文鏈接：https://lareviewofbooks.org/article/the-politics-of-the-planet-of-the-apes/
作者：Dan Hassler-Forest
翻譯：莊沐楊
編輯：xd
美編：黃山
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