在當(dāng)年的“王朔熱”中，主流批評話語參與建構(gòu)王朔的公眾形象，將王朔建構(gòu)為萬人矚目的“痞子英雄”。1王朔這一公眾形象的確立，為告別社會主義時期的價值理想，建立新的意識形態(tài)和個人自我觀念開辟了道路。但某種意義上，王朔的“痞”恰恰是因為對社會主義時期價值理想及自身經(jīng)驗的珍視和緬懷。也就是說，王朔小說中“痞”的一面和傷心的一面本來具有同構(gòu)關(guān)系，只有從后一面出發(fā)才能回答王朔的“痞”從何而來，但是，主流批評話語在參與建構(gòu)王朔公眾形象的過程中卻遮蔽和剔除了這一面。因此，破除遮蔽王朔已久的這層“鐵幕”，重新激活王朔小說提供的精神文化資源，就是題中之義。
當(dāng)然，對于作為制度和理念的社會主義，王朔在小說中沒有明確地描寫。他對以往時代的緬懷，往往是隱喻性地表現(xiàn)在自己珍視的價值理想和經(jīng)驗情感層面;而對于社會主義的制度和理念，他的緬懷是模糊的，甚至是不自覺的。因此，王朔的這一面之所以被主流批評話語所遮蔽，一方面是因為當(dāng)時主流意識形態(tài)使人們在主觀上“看不到”，另一方面也是因為王朔小說的表達(dá)方式使人們在客觀上不容易看到。我們作為后來者，與以往主流意識形態(tài)拉開距離，因而就具有了揭示這另一面真相的可能性。
1、王朔公眾形象簡述
“痞子文學(xué)”成為王朔小說的標(biāo)簽，是20世紀(jì)80年代末、90年代初興起的“王朔熱”帶來的結(jié)果。據(jù)論者考證，這個標(biāo)簽起源于電影界對王朔電影的評價，“痞子論”是宋崇的發(fā)明。2王朔后來回憶，“當(dāng)時的北影廠長宋崇說我的東西是痞子寫，痞子演，教育下一代新痞子。”3這個說法不脛而走，邵牧君在《王朔電影熱緣何而起?》一文中說：“王朔電影幾乎無一例外地是寫中國當(dāng)代社會中一個特殊的青年階層——痞子。”4
隨著“痞子論”的確立，蕭元在《王朔再批判》一書中以“痞子文學(xué)”為衡量標(biāo)準(zhǔn)劃分王朔創(chuàng)作的幾個階段。書中認(rèn)為，“痞子文學(xué)”這個概念可以分解為“寫痞子的文學(xué)”和“痞子寫的文學(xué)”兩種含義：單純“寫痞子的文學(xué)”尚不足稱“痞子文學(xué)”;只有對描寫對象和內(nèi)容，即對“‘痞子’的思想意識和行狀持同情、欣賞、把玩和張揚(yáng)態(tài)度的文學(xué)作品，才稱得上‘痞子寫的文學(xué)’”，才是真正的“痞子文學(xué)”。據(jù)此作者認(rèn)為，王朔言情階段的《空中小姐》《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》是“痞子文學(xué)”的初級階段，可稱為“準(zhǔn)痞子文學(xué)”;王朔調(diào)侃階段的《頑主》《一點(diǎn)正經(jīng)沒有》《玩的就是心跳》《千萬別把我當(dāng)人》是“痞子文學(xué)”的高級階段，是典型的“痞子文學(xué)”;而王朔以后寫的《給我頂住》《動物兇猛》《你不是個俗人》仍算正宗的“痞子文學(xué)”，《許爺》《過把癮就死》可算作“半痞子文學(xué)”5。這樣的劃分和命名顯示出“痞子文學(xué)”這個標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)威性和成規(guī)化。
在當(dāng)年的“王朔熱”中，經(jīng)由對“痞子文學(xué)”的評定和論說，王朔的形象經(jīng)歷了從“痞子”到“英雄”的轉(zhuǎn)變，“痞子英雄”最終成為王朔的公眾形象。而在主流批評話語建構(gòu)王朔這一公眾形象的過程中，存在著這樣一條脈絡(luò)：由對“痞子文學(xué)”的評定和批評而到肯定“痞子文學(xué)”的真實(shí)性，從而確立起一個真(“真痞”)/假(“偽善”)二元對立的命題。依據(jù)這個命題，真實(shí)的是王朔式的“痞子行狀”所符合的“自然人性”，虛假的是“左”的意識形態(tài)統(tǒng)治下“與人性作梗”的教條。例如，趙園當(dāng)時認(rèn)為，“王朔小說最嚴(yán)肅的旨趣也許就在揭穿成規(guī)慣例造成的虛偽，于規(guī)范破壞中發(fā)現(xiàn)‘真的人’”，從而“表達(dá)對于純潔人性的懷念”6。而王蒙則直言：“王朔的玩世言論尤其是紅衛(wèi)兵精神與樣板戲精神的反動。??王朔自然也是應(yīng)運(yùn)而生。他撕破了一些偽崇高的假面。”7金笛也強(qiáng)調(diào)，王朔“把矛頭指向了已定型的與人性作梗的準(zhǔn)則”，要調(diào)整文化秩序，就需要有“撕碎舊模式的勇氣”8。
在“王朔熱”中，隨著這一真/假命題題域的擴(kuò)張，更多內(nèi)容被納入到真實(shí)與虛假的范疇中，而判定真實(shí)/虛假的標(biāo)準(zhǔn)則大致相同，那就是對社會主義時期價值理想的批判和否定。也就是說，主流批評話語正是通過肯定王朔寫作對于解構(gòu)社會主義時期價值理想的意義，通過肯定王朔式“痞子行狀”包含的種種“顛覆性”因素，才將王朔塑造成為新的意識形態(tài)開路的“痞子英雄”。
王朔這一公眾形象的確立，同時也為一種原子化的個人觀念——放逐精神理想，喪失對社會、他人的責(zé)任感，以自我為中心，釋放物質(zhì)欲望，沉迷于瑣碎的日常生活，將世俗幸福和個人功利作為唯一的人生目標(biāo)等——提供合法性，為這種觀念的確立開辟了道路。
但是，王朔這一公眾形象卻遮蔽和剔除了其小說中深刻的心理創(chuàng)傷，說得通俗點(diǎn)，遮蔽和剔除了王朔傷心的一面。因此，要破除主流批評話語對王朔的遮蔽，首先就要解讀王朔相關(guān)作品，將這一面重新呈現(xiàn)出來，然后再回答這一面與王朔的“痞”究竟是何種關(guān)系。
2、傷心的王朔
陳思和曾在《黑色的頹廢》一文中談到，“王朔筆下的主人公只有一個肉身”，其通常是身兼敘述人和主角的“我”，也可化名為不同的人物，“他們有著十分相似的生活經(jīng)歷和感受，做著同樣的夢，依循著同樣的人生原則。”9據(jù)此，文章認(rèn)為早在《空中小姐》中王朔就交代了“這個身份固定的敘事人的真正來歷”：他是個退伍軍人，1970年代參軍，“其軍人模式是按照那個時代的理想塑造的”，“可是在他離開軍隊時，中國社會已進(jìn)入了改革開放的初級階段，商品經(jīng)濟(jì)沖擊了傳統(tǒng)的文化規(guī)范”;他發(fā)現(xiàn)自己無法適應(yīng)新的現(xiàn)實(shí)世界，只能痛心疾首地注視著自己“怎樣一步步墮落下去”，但他同時還企圖自救。小說《空中小姐》中敘事人與阿眉的夢中重逢，就是一種“自救”的企圖和努力。文章認(rèn)為：
這個夢包含了“王朔式英雄”的性格發(fā)展的起點(diǎn)。這個夢象以后隨著主人公“我”的墮落一步步淡化，甚至遠(yuǎn)離他，可是在王朔的小說里它成了一種神秘的力量，時隱時顯地浮在“我”的人生道路上，啟迪著“我”久被封藏的良知。以后，王朔的小說里總是出現(xiàn)一個純情女孩的意象，千篇一律，她是王眉生命的延續(xù)，也是那個夢想投射在塵世的幻影。她在“王朔式英雄”的心目中是絕對神圣的，盡管這位主人公在人生道路上不斷滑向商品社會的污濁層面，也盡管這個夢象對他越來越模糊，甚至難以記憶。10
的確，王朔作品中有不少純情小說，大都采用第一人稱敘事，敘述人不管是否和王朔共享曾經(jīng)的1970年代軍人身份，與作者之間都沒有明顯的距離，因此這個敘述人常常是作者的代言人。而在敘述人的經(jīng)歷中，總會出現(xiàn)一個純情女子形象，這個形象“啟迪著‘我’久被封藏的良知”：其或者與“我”有刻骨銘心的感情糾葛，或者與“我”短暫相逢惺惺相惜，但最終離“我”遠(yuǎn)去，隨之而來的則是“我”深切地追念和不可復(fù)得的傷心。
這些講述男女純情故事、抒發(fā)傷心體驗的小說，感動了千千萬萬青年讀者，是“王朔熱”形成的重要動力，但是其與“痞子文學(xué)”批評話語邏輯的抵牾卻往往被忽視。這些小說主要有《空中小姐》《永失我愛》《一半是火焰，一半是海水》《橡皮人》《過把癮就死》《動物兇猛》等。下面對這些作品作一些分析。
《空中小姐》講述“我”與阿眉的感情故事。敘述人與王朔一樣曾經(jīng)具有1970年代軍人身份。如小說中所言，“我”原本是“作為最優(yōu)秀的青年被送入部隊的，如今卻成了生活的遲到者”，成了“一個無所事事的胖子”。而阿眉如今則是一個令無數(shù)人羨慕的空中小姐。“我”和阿眉的處境相差甚遠(yuǎn)，愛情之所以發(fā)生，是因為阿眉崇拜那個過去的“我”，即1970年代那個英姿颯爽的海軍戰(zhàn)士。這種崇拜可以讓阿眉接受“我”現(xiàn)在的一切，但是卻不能消除“我”對自身處境的敏感和自尊心受到的傷害。昔日理想的失落、現(xiàn)實(shí)的無可適從、與阿眉身份地位的差距，迫使我最終忍痛提出分手。當(dāng)阿眉因飛機(jī)失事而遇難后，“我”得知阿眉對“我”的愛始終如一。
這篇小說通篇采用第一人稱敘述，筆觸很少進(jìn)入阿眉的內(nèi)心世界，因而阿眉不是一個獨(dú)立的主體，而只是“我”主觀心理的投射。所以，阿眉對“我”的愛只是“我”往昔英武形象和軍人身份的見證。而1970年代的軍人身份記載著社會主義時期的價值理想，因此，阿眉這個純情少女形象正是這身份記憶和價值理想的隱喻。“我”對阿眉的苦苦追戀，體現(xiàn)的是“我”對1970年代軍人身份的認(rèn)同和對那個年代價值理想的緬懷。小說最后，阿眉來到“我”的夢中，把她全部的情感和力量贈予“我”，讓“我”獲得新生。實(shí)際上，這恰恰彰顯出“我”對于她所承載的身份記憶和價值理想的難以割舍之情：
阿眉來了!
冰清玉潔，熠熠生輝。
她擁抱了我，用空前、超人的力量擁抱了我，將我溺入溫暖的海洋中。她用巖漿般沸騰的全部熱情，擠壓著、置換著我體內(nèi)的沉淀污垢物;用她那晶瑩清冽的全副激情，將我身心內(nèi)外沖刷得清清白白。我在她的擁抱，治療下心跳、虛弱、昏厥，她的動作溫柔了。驀地，我感到傾注，像九溪山泉那樣汩汩地、無孔不入地傾注，從她的心里。流速愈來愈快，溫度愈來愈高，我簡直被灼疼了。天哪!這是她貯存的全部鮮血、體液，是她積蓄的，用來燃燒青春年華的能量，她再發(fā)出耀眼的光亮，就無償、慷慨、傾其全體地贈予了我。我感到一個人全部情感和力量的潛入，感到自己在復(fù)蘇，在長大。我像一支火炬熊熊燃燒起來。而阿眉，卻像一盞熬盡了油的小燈，漸漸黯淡下去，微弱下去。我清晰地看到她淚流滿面卻是微笑著，幻作一個天藍(lán)的影像，輕松地、一無所有地飄飄升飛。11
陳思和認(rèn)為，這個夢雖然體現(xiàn)了敘述人自救的企圖，但是“沒有什么新意”：“在寓意上它是以一個人的死來更新另一個人的生命，也沒有擺脫傳統(tǒng)英雄主題的理想色彩;它的內(nèi)容寫死者用鮮血、體液傾注生者的肉身，更未擺脫浪漫主義愛情永恒的含義。”12的確，在當(dāng)年的“王朔熱”中，這篇小說對以往時代價值理想和身份記憶的追戀，往往被批判和否定“烏托邦時代”的人們視為落入了傳統(tǒng)的窠臼?！妒骷遗小芬粫?ldquo;給王朔的所有中短篇小說排名次”時，把這篇小說排在“中等偏下”。13《王朔再批判》一書認(rèn)為這篇小說不過王朔“痞子文學(xué)”的初級階段。14《王朔批判》一書則認(rèn)為，這篇小說雖然“完成了一個曲折故事的真實(shí)敘述”，但還只是體現(xiàn)了后來小說所寫的那種“痞子”、“頑主”的某些因素，不過是王朔“向自己的感覺靠近，喚醒自己潛在話語”的過渡。15
當(dāng)時主流批評話語討論這篇小說的重點(diǎn)是關(guān)注它在多大程度上“痞”，或者多大程度上不“痞”。這種歸類式的思維首先是堅持某一種評價標(biāo)準(zhǔn)，然后用所持標(biāo)準(zhǔn)來衡量這篇小說。在這種封閉的評判方式下，只有排除那些事關(guān)社會主義時期價值理想和作者身份認(rèn)同以及心理創(chuàng)傷的內(nèi)容，這篇小說才能被賦予意義。由此也可見出“痞子英雄”這一公眾形象對于王朔另一面的遮蔽。
《永失我愛》與《空中小姐》有幾分相似，講述“我”與純情女子石靜的生離死別。小說中，“我”是建筑工地的一位卡車司機(jī)，由于一次見義勇為、撲火救人的高尚行為，“我”患上了不治之癥。為了不拖累未婚妻石靜，“我”向她隱瞞了病情并故意制造自己負(fù)心的假象，終于迫使她和“我”分手。最后，石靜知道了真相，在她的淚眼注視中，“我”度過生命的最后時刻。這篇小說中，純情女子離“我”遠(yuǎn)去的原因不再是她的犧牲而是“我”的罹難。小說借此深切緬懷以往時代所倡導(dǎo)的高尚無私、純潔堅貞的愛情關(guān)系;與此同時，通過描寫工友們對待“我”和石靜婚變的態(tài)度，呈現(xiàn)了對于工人階級身份的認(rèn)同。
小說這樣描寫聞訊而來的工友對“我”的勸告：
“別喝了!你胡說什么?你哪有什么‘情兒’，我天天和你在一起還不知道你?到底為什么???”
“我憑什么就不能有‘情兒’?”我翻著白眼拿腔拿調(diào)兒地說，“別太瞧不起工人，工人怎么啦，工人勾搭起人來也有手腕著吶。”
“何雷，”董延平雙肘壓在桌上，充滿感情地說，“咱是老粗但不是流氓對不對?見異思遷吃里扒外搞資產(chǎn)階級自由化，那都是知識分子好干的事兒。咱們，你也不是一向頂瞧不上?”
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“何雷，咱祖祖輩輩可沒出過流氓。”16
這番勸告呈現(xiàn)出工人群體對于人際關(guān)系的理解：一位工友在愛情婚姻上的背信棄義，并不僅是你自己的事情，不僅有損你的人格，而且損害整個工人隊伍的形象和榮譽(yù)。所以，董延平勸說“我”的方式不是說“我”的負(fù)心怎么對不起石靜，而是說這不符合咱們工人階級的原則——“咱是老粗但不是流氓”。這傳達(dá)出的無疑是社會主義時期集體主義的價值觀念和工人階級的身份認(rèn)同。也正是因為這樣的價值觀念和身份認(rèn)同，小說中進(jìn)一步描寫當(dāng)“我”不聽勸告一意孤行時，工地上的同事們表現(xiàn)出來的義憤、輕蔑、鄙夷，就連食堂賣飯的胖姑娘都對“我”滿面冰霜，飯菜也給得比往常少得多。而且，工地醫(yī)務(wù)室大夫吳姍為了幫“我”實(shí)現(xiàn)不拖累石靜的目的而甘愿扮演“第三者”，同樣遭到激憤的同事們的一致譴責(zé)。這些或許會被某些自由主義者指責(zé)為干涉私人生活，妨礙“消極自由”，是一種集體主義的專制吧。因此，小說表達(dá)的依然是對于社會主義時期情感經(jīng)驗、身份認(rèn)同和價值理想的緬懷以及對其不可復(fù)得的感傷。小說結(jié)尾這樣描寫石靜來到病房探望“我”的情景：
石靜向我移步走來，她晶瑩透明，膚若蟬翼，她的眼睛像浸于一缸清水的雨花石，純凈滑潤??
我面無表情地望著她——我已經(jīng)無法作出任何表示了，連笑一下也是不可能的，只有一種東西還是自由的，它從我眼中流出，淌過我毫無知覺的面頰，點(diǎn)點(diǎn)滴在那只向我伸來的美麗的手??17
石靜“那只向我伸來的美麗的手”象征的是純潔無私、高尚堅貞的愛情關(guān)系及其背后的價值觀念。但如今面對其召喚，“我”已無法作出回應(yīng)，“我”正在離它遠(yuǎn)去。這當(dāng)是小說題目“永失我愛”的深刻寓意。而這種寓意與“王朔熱”中真/假命題存在明顯的抵牾：在真/假命題中，“痞子行狀”被說成是符合真實(shí)人性的，而社會主義價值理想則是虛假的，被認(rèn)為是王朔所要消解和顛覆的東西。主流批評話語與小說文本之間的這種抵牾，彰顯出王朔公眾形象建構(gòu)過程中對異質(zhì)性情感和精神資源的排斥與剔除。
與以上兩部作品相比，《一半是海水，一半是火焰》更多地展示了王朔式的“痞子行狀”，根據(jù)其改編的電影當(dāng)是“痞子論”的重要依據(jù)，但是同樣被當(dāng)時論者劃定為“準(zhǔn)痞子文學(xué)”，這或許是因為其一方面展示了“痞子”的生存狀況，另一方面表達(dá)了對這種狀況的痛切反思。這部小說分為上下兩篇，分別塑造了兩個純情女子形象：吳迪和胡亦。這兩個形象之間有密切關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成改革初期某種精神癥狀的隱喻。
小說中，敘述人“我”原本是一個組織賣淫再冒充警察敲詐勒索的“痞子”。由于對純潔的女大學(xué)生吳迪的勾引和拋棄造成她的沉淪和自殺，“我”極度傷心愧疚。這使“我”出獄后又充當(dāng)了保護(hù)、救助純情女子胡亦，懲治流氓的英雄角色。其中，令人深思的是，“我”在勾引吳迪的過程中，對自己惡劣品行的介紹，句句都是實(shí)情，但是在吳迪看來，卻是一種好玩和有趣。這是“傳統(tǒng)道德受到普遍蔑視的時代”給吳迪造成的深刻影響，“我”也正是利用這一點(diǎn)才達(dá)到了勾引她的目的，而這也最終導(dǎo)致了吳迪發(fā)現(xiàn)真相后的悲慘結(jié)局。
胡亦是吳迪這一形象的延續(xù)，她也是有反叛意識的女大學(xué)生，由于鄙視傳統(tǒng)社會規(guī)范和中國式的“假深沉”，故意作出放蕩形骸的樣子，后被兩個自稱作家的流氓誘奸，只是在“我”的救助下才沒有走向沉淪和墮落。在胡亦與那兩個流氓的接觸過程中，“我”一直告誡她不要上當(dāng)受騙，但“我”的話都被她視為“乏味”、“假深沉”。她用與“我”當(dāng)初對吳迪說過的一模一樣的話來嘲笑“我”。這當(dāng)然是作者的有意設(shè)置，意在形成強(qiáng)烈的諷刺效果。而且在“我”與胡亦的交往中，也設(shè)置了多處與“我”和吳迪交往時相同的場景和對話。正是通過這樣的設(shè)置，作品表達(dá)了對“痞子行狀”和改革初期社會精神癥狀的質(zhì)疑和反思。
《橡皮人》延續(xù)了上述社會反思的邏輯。小說以敘述人“我”和一幫同伙在某經(jīng)濟(jì)特區(qū)非法倒賣汽車電器為線索，表現(xiàn)這個群體生活的墮落和人際關(guān)系的丑惡。但是，這里仍然出現(xiàn)了一位純情女子的形象，她叫張璐，是女兵，革命軍人的女兒。雖然“我”們一幫男女同伙之間性關(guān)系非?；靵y，但張璐是“我”決不忍心染指的，她的純潔使“我”不會產(chǎn)生任何非分之想，就連同伙張燕生都嚴(yán)肅地告誡“我”：“別碰她。”張璐使“我”和張燕生想起了美好的童年往事，也使“我”當(dāng)晚做了一個惡夢：“我”處在“萬木凋零”、“虎狼相伴”的荒原，近在咫尺有一“錦繡之地”，但隨之地裂，錦繡之地漸漸遠(yuǎn)去，可望而不可即，“我在荒原哭泣”，隨后變成了嚙食生肉的非人。小說中，這種強(qiáng)烈的異化與非人化的感覺經(jīng)常伴隨著“我”。最后“我”變成了橡皮人，同時又見到已經(jīng)結(jié)婚的張璐。可見，張璐這一純情少女形象寄托了“我”的某種漸漸遠(yuǎn)去但又難以割舍的理想和記憶，這使得“我”對當(dāng)前齷齪的生活狀態(tài)產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑和痛切的反思。
如果說《空中小姐》和《橡皮人》分別代表了“追念過去”和“反思現(xiàn)狀”這兩種敘事邏輯，那么，在《過把癮就死》中這兩種邏輯在某種程度上就交匯到了一起。這篇小說講述了“我”(方言)與純情女子杜梅從戀愛結(jié)婚到婚姻破裂的情感經(jīng)歷。對于這場婚姻的破裂，有兩個事件特別關(guān)鍵。第一個是：一天晚飯后杜梅與方言發(fā)生爭吵，杜梅說了一番挖苦方言的氣話，深深刺痛了方言。在爭吵暫時平息后，小說中這樣描寫方言的心理活動和心理創(chuàng)傷：
實(shí)際上我最激烈的思想活動沒有告訴杜梅。那種令我齒冷令我感到受到嚴(yán)重傷害的感覺一直帶到我們上床睡覺，甚至連做愛也沒有使我忘掉它。盡管我知道她是無心的，但我也不能原諒她。在這個問題上我從來沒有原諒過任何人。我可以容忍別人對我的謾罵、攻訐，容忍別人懷疑我的品質(zhì)，哪怕貶低我的人格，但我決不容忍別人對我能力的懷疑!此輩我定要追至天涯海角，竟我一生予以報復(fù)。我活著、所作一切的目的就是要把那些曾經(jīng)小覷過我的人逐一踩在腳下!18
這樣的心理創(chuàng)傷顯然超出了家庭爭吵的范圍。實(shí)際上，不是杜梅的挖苦給方言造成這種心理創(chuàng)傷，而是杜梅的挖苦擊中了這種心理創(chuàng)傷。這心理創(chuàng)傷構(gòu)成了方言與杜梅矛盾激化的潛在心理依據(jù)。第二個事件由肖超英、潘佑軍在方言家喝酒引起。他們?nèi)吮臼且黄痖L大的哥們，一起參軍的戰(zhàn)友，方言和潘佑軍復(fù)員回到北京，而肖超英留在部隊當(dāng)了干部，他回京探親，三人聚在方言家喝酒。三人深情地追憶昔日的部隊生活及在全軍比武中各自的英勇表現(xiàn)，酒從中午喝到下午、喝到天黑。杜梅下班回家后，實(shí)在忍無可忍，終于下了逐客令，這讓方言對她大打出手。小說這樣描寫當(dāng)時的情景：
這時，我腦袋忽地一熱，像什么成塊成噸的東西忽然迸碎了，襯衣的扣子也繃掉了，站起轉(zhuǎn)身掄圓了就是一個大耳光結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)貼在杜梅的臉蛋上。隨即破口大罵：
“你也太不懂事了!轟他媽我們哥們兒。我們多少年沒見了?告訴你要滾你滾，我們在一起的時候還沒你呢!”19
正是這次軒然大波將方言和杜梅的感情推向了冰點(diǎn)。
這兩件事有著內(nèi)在聯(lián)系。先就第二件事來說，方言之所以瞬間失控大打出手，是因為杜梅的逐客令冒犯和嘲弄了方言的身份認(rèn)同和記憶。上引杜梅下逐客令后“我”腦袋里忽然迸碎的“成塊成噸的東西”，正是方言他們?nèi)松钋樽窇浀?970年代的軍人身份，這種記憶是方言深埋心底、非常珍視的。如果僅僅把他的粗暴歸因為在哥們面前盡失顏面，就很難解釋后面方言一直未對自己的粗暴感到愧疚，也從未向杜梅道歉的表現(xiàn)。這種似乎不合常理的情節(jié)安排暴露了作者的無意識：方言的行為是正當(dāng)?shù)?，方言珍視的東西不容冒犯!這彰顯出作者對方言行為的高度認(rèn)同，方言和作者共享著同樣的軍人身份記憶和自我意識。
明了上述心理邏輯后，就不難理解第一件事中方言(作者)的心理創(chuàng)傷。方言珍視的軍人身份記載著昔日的英雄本色和價值理想，但因時代轉(zhuǎn)變，這些變得一文不值了。從這個意義上說，方言們(作者)是時代轉(zhuǎn)變的棄兒。正是這種強(qiáng)烈的被遺棄感造成的心理創(chuàng)傷，使他對自己如今的處境特別敏感，一旦遭到小覷，就激起他強(qiáng)烈的甚至惡毒的報復(fù)心理，哪怕是對于杜梅。而他之所以可以容忍別人對他的謾罵、攻訐，對他品質(zhì)的懷疑、人格的貶低，是因為他不接受當(dāng)今的價值標(biāo)準(zhǔn)和道德規(guī)范，是因為他的叛逆。而這種叛逆心理和報復(fù)心理具有同構(gòu)性，都是時代轉(zhuǎn)變造成的心理創(chuàng)傷的反應(yīng)。
如果說上述內(nèi)容是《空中小姐》代表的敘事邏輯和心理邏輯的延伸，那么通過方言和杜梅的婚姻關(guān)系，這篇小說同時還補(bǔ)全了《橡皮人》中敘述人“被遺棄荒原”的荒誕處境背后的心理邏輯。小說開頭說：“杜梅就像一件兵器，一柄關(guān)羽關(guān)老爺手中的那種極為華麗鋒利無比的大刀。”20杜梅性格的鋒利體現(xiàn)在她對愛情的偏執(zhí)乃至瘋狂的追求上。她的柔情蜜意背后是敏感多疑、剛強(qiáng)固執(zhí)、歇斯底里。這種杜梅式的愛情有幼時家庭變故的影響——其父因婚外戀殺死其母，但更是時代轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。隨著時代轉(zhuǎn)變，理想主義在社會領(lǐng)域退場，以往時代的理想和激情轉(zhuǎn)移到了個人愛情領(lǐng)域，鑄就了杜梅式的愛情——理想主義的愛情。而對于方言來說，他的問題是并未實(shí)現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)移，他無法在柔情蜜意的家庭生活中安頓身心。他在與杜梅的激烈爭吵中道出了心里話：“我那么在乎每天下班回來能捏著小酒盅啃豬蹄子你坐在旁邊含情脈脈地望著我?我那么在乎冬穿皮衣夏穿紗那么在乎被窩里有個熱身子?”21這表達(dá)出方言自我意識中對庸常生活的蔑視，這同樣是時代轉(zhuǎn)變造成的心理創(chuàng)傷的反應(yīng)。對家庭生活的不同態(tài)度導(dǎo)致婚姻破裂?；橐銎屏褜τ诜窖詠碚f是生活更加無聊，是對生活更加沒有感覺，而對于把理想和激情都押在愛情上的杜梅來說，則意味著滅頂之災(zāi)。
小說結(jié)尾，一個午夜，方言、潘佑軍等人在偏僻的馬路上遇見杜梅一個人騎車狂奔，當(dāng)方言等人攔住她的時候，只見她“頭發(fā)披散、眼露兇光，像個巨大兇猛的猩猩”22。當(dāng)方言等人抬她上車時，她的拼力掙扎、對眾人的攻擊、令人“毛骨悚然”的哀號證明她精神的瘋狂狀態(tài)，而且醒來竟不自知。正是這一夜方言發(fā)現(xiàn)自己是“那么愛她”。小說中這樣寫道：
那天夜里，我體會到了一種從未有過的激情。那種巨大的、澎湃的、無可比擬的、難以形容的、過去我從來不會相信會發(fā)生在人類之間的激情。
這情感的力量擊垮了我，摧毀了我，使我徹底崩潰了。我不要柔情、不要暖意，我只要一種鋒利的、飛快的、重的東西把我切碎，剁成肉醬，讓我痛入骨髓!23
當(dāng)時崔健的搖滾歌曲里有一句流行歌詞：“我的病就是沒有感覺”。對崔健贊賞有加的王朔在這里表達(dá)了同樣的感受。這種感受是時代轉(zhuǎn)變造成的精神癥狀。杜梅由全部生命激情鑄就的愛情之刀，讓“我”猛然有了存在的感覺，“我”愿被剁成肉醬痛入骨髓，因為這可以讓我不再是沒有感覺的“橡皮人”。以上當(dāng)是“過把癮就死”這個小說名字的由來，也是《橡皮人》中未被言明的心理邏輯。
通過對王朔純情小說進(jìn)行文本細(xì)讀，我們呈現(xiàn)出了“傷心的王朔”的基本面目。概括地說即：第一，對社會主義時期價值理想和身份記憶的難以割舍和不可復(fù)得的傷心;第二，對“痞子”的生存狀態(tài)和改革初期社會精神癥狀的痛切反思。在此基礎(chǔ)上，就可進(jìn)一步討論：王朔的“痞”到底從何而來?對于這個問題，上述心理邏輯已經(jīng)提供了解答的線索，而《動物兇猛》則正面作出了回答。
3、《動物兇猛》的秘密：王朔的“痞”從何而來
《動物兇猛》發(fā)表于1991年，是王朔創(chuàng)作鼎盛期的總結(jié)性作品，是王朔寫得最為深情的一篇，也最被他自己看重。小說開頭這樣寫道：
我羨慕那些來自鄉(xiāng)村的人，在他們的記憶里總有一個回味無窮的故鄉(xiāng)??只要他們樂意，便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個一無所知的故鄉(xiāng)，從而自我原宥自我慰藉。
我很小便離開了出生地，來到這個大城市，從此再也沒有離開過。我把這個城市認(rèn)作故鄉(xiāng)。這個城市一切都是在迅速變化著——房屋、街道以及人們的穿著和話題，時至今日，它已完全改觀，成為一個嶄新、按我們的標(biāo)準(zhǔn)挺時髦的城市。
沒有遺跡，一切都被剝奪得干干凈凈。24
以上文字，首先把鄉(xiāng)村(故鄉(xiāng))與城市(故鄉(xiāng))這種空間的差別轉(zhuǎn)化成時間的差距。因鄉(xiāng)村(故鄉(xiāng))變化緩慢，所以可充當(dāng)以往時代經(jīng)驗和記憶的載體，而城市(故鄉(xiāng))卻沒有這樣的可能。作者自小生活的這個大城市已完全改觀，以往時代“沒有遺跡，一切都被剝奪得干干凈凈”，自然，“自己丟失殆盡的某些東西”也就無從寄托。那么，“自己丟失殆盡的某些東西”是什么呢?接下來作者寫道：
我在人前塑造了一個清楚的形象，這形象連我自己都為之著迷和驚嘆，不論人們喜愛還是憎惡都正中我的下懷。如果說開初還多少是個自然的形象，那么在最終確立它的過程中我受到了多種復(fù)雜心態(tài)的左右。我可以無視憎惡者的發(fā)作并更加執(zhí)拗同時暗自稱快，但我無法辜負(fù)喜好者的期望和嘉勉，如同水變成啤酒最后又變成了醋。
我想我應(yīng)該老實(shí)一點(diǎn)。25
這里作者對自己的公眾形象直接進(jìn)行審視。從個人名利的角度講，這個已經(jīng)建立起來的公眾形象“連自己都為之著迷和驚嘆”。但是，自己知道它并不是自然的，在確立它的過程中，自己“受到了多種復(fù)雜心態(tài)的左右”。“多種復(fù)雜心態(tài)”當(dāng)中自然包含著迎合主流話語建立自己社會名望的動機(jī)。而“為了不辜負(fù)喜好者的期望和嘉勉”，作者坦陳這個公眾形象違背自己的初衷和本意，它就如同“水變成啤酒最后又變成了醋”。所以，作者這一次要“老實(shí)”地講一些隱藏在內(nèi)心當(dāng)中真實(shí)的東西。
接下來，作者深情地講述了“我”青少年時代和米蘭之間的感情故事。故事發(fā)生在1970年代中期的北京，很多人認(rèn)為那是個“專制”的時代，但這個故事卻給孩子們打開了一片“自由的天地”：“我”們不必再遭受父母和老師的監(jiān)管，可以自由自在，無所顧忌。這為“我”和米蘭的結(jié)識提供了機(jī)會。“我”在一次溜門撬鎖的游戲中，潛入米蘭的閨房，發(fā)現(xiàn)了她的照片;后來和一群雄踞街頭的少男少女被解往派出所時見到了米蘭。小說這樣描寫兩次相見的感受：“那個黃昏，我已然喪失了對外部世界的正常反應(yīng)，視野有多大，她的形象便有多大;想象力有多豐富，她的神情就有多少種暗示。”26“但我看她的第二眼，這個活生生的、或者不妨說是熱騰騰的艷麗形象便徹底籠罩了我，猶如陽光使萬物呈現(xiàn)色彩。”27
“我”自見到米蘭的照片就深深地迷戀上她，日復(fù)一日地守候在她家樓房前，熱切期待著她的出現(xiàn)，甚至為自己被她牢牢抓住無法解脫而感到恐懼。而且，和米蘭結(jié)識后，會因渴望見到她而失去正常的感知，出現(xiàn)種種難堪癥狀。但只要一見到米蘭，那些癥狀就都消失了。“我”對米蘭的迷戀達(dá)到了無以復(fù)加的地步。
當(dāng)和米蘭單獨(dú)相處時，“我”又老實(shí)又聽話，沒有任何“痞子”相，即使有時故意吹噓自己干過的荒唐事，也是為博得她的青睞。“我”甚至顯得可憐巴巴，不敢說話，不敢正眼看她。在她面前，“我”自甘于一種弱小的從屬地位，渴望獲得她的關(guān)愛。
和米蘭一直保持這樣的關(guān)系，自然是“我”夢寐以求的心愿，但情況發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。當(dāng)“我”為了炫耀而把米蘭介紹給高晉他們之后，“我”逐漸發(fā)現(xiàn)米蘭和高晉的關(guān)系越來越不一般，米蘭正逐漸離“我”遠(yuǎn)去。這時，一種痛苦的被遺棄感改變了“我”對她原來的美好印象：
我對米蘭說話的措辭愈來愈尖刻??她在我眼里再也沒有當(dāng)初那種光彩照人的豐姿??一言以蔽之：純粹一副賤相!
我再也不能容忍這個丑陋、下流的女人??28
這里對米蘭的貶斥與前面的禮贊形成鮮明反差。痛苦的被遺棄感使得“我”一下子變得“痞”態(tài)百出，挖空心思想出種種“痞”方對待她。“我”對米蘭的這種驚人變化，實(shí)際上正是因為“我”對她的深切眷戀和難以割舍。“我”的“痞”是遭她遺棄之后極度傷心的非正常反應(yīng)。當(dāng)“我”最終意識到自己被徹底遺棄時，“我”強(qiáng)暴和褻瀆了米蘭——而這，恰恰意味著永遠(yuǎn)的失去了她。小說結(jié)尾寫道：“我抽抽嗒嗒地哭了，邊游邊絕望地?zé)o聲飲泣。”
小說為我們編織了這樣一個動人的愛情故事，但有意味的是，小說一邊講述這個故事，一邊又解構(gòu)這個故事：
我發(fā)現(xiàn)我又在虛構(gòu)了。開篇時我曾發(fā)誓要老實(shí)地述說這個故事，還其真相。
可我還是步入了編織和合理推導(dǎo)的慣性運(yùn)行。
背叛我的就是我的記憶。
我和米蘭從來就沒熟過!29
小說中這種解構(gòu)故事的文字反復(fù)出現(xiàn)，不斷打斷故事進(jìn)程，但作者又按照原有邏輯把故事強(qiáng)行講完。如果不把這僅看作是賣弄“現(xiàn)代派”的敘事技巧，而是另有深意，那么這意味著什么呢?這其實(shí)是暗示讀者：“我”和米蘭的故事并不只是一個愛情故事，米蘭這個純情女子是作者珍視的以往時期價值理想的隱喻。小說中還有一位放蕩的女子于北蓓，她總是在米蘭不在場的時候出現(xiàn)，在她和米蘭身上，作者寄托了不同的感情和想象。于北蓓代表著身體欲望的一面，她是使“我”墮入欲望陷阱的誘因，而“我”對米蘭的迷戀則沒有什么身體欲望攙雜其中：“那時，我真的把自己想成是她的弟弟，和她同居一室，我向往那種純潔、親密無間的天然關(guān)系，我幻想種種嬉戲、撒嬌和彼此依戀、關(guān)懷的場面。”30因此，米蘭承載著作者青少年時代純真的理想和珍視的價值，這正是小說開頭所說的“自己丟失殆盡的某些東西”。
這樣，王朔深情講述的這個“我”和米蘭的感情故事就揭示出王朔的“痞”究竟從何而來：因為時代的轉(zhuǎn)變，社會主義時期的價值理想猝然遠(yuǎn)去，遺棄了王朔，所以他才示以種種“痞”相。也就是說，王朔的“痞子文學(xué)”對社會主義時期價值理想的種種嘲諷和詆毀，正是因為時代轉(zhuǎn)變自己被這價值理想遺棄后極度傷心的非正常反應(yīng)。這反證了王朔對以往價值理想的難以割舍。因此，當(dāng)褻瀆了這價值理想之后，他就像褻瀆了米蘭的“我”一樣陷入無限的空虛、麻木與絕望之中，陷入方言們共享的“橡皮人”一樣的荒誕處境之中。這正是《動物兇猛》要揭示的秘密，也是王朔要老老實(shí)實(shí)講這個故事的真意所在。
在《我是王朔》一書中，王朔曾深情地說道：
我認(rèn)識到理想主義的問題。但咱們這一代人，說實(shí)話，哪能沒有理想啊?我對真正的理想是珍視的，我不允許別人利用這些東西來誘惑我。??人類有時需要激情，為某種東西獻(xiàn)身是很大的東西，我并不缺少這種東西。但這種東西必須出自內(nèi)心。我看到的卻是這些美好的東西被種種的學(xué)說被資產(chǎn)階級自由化，被亡我之心不死的別有用心的人給毀地差不多了。
有些東西我們是不能割舍的?！秳游飪疵汀肪土髀冻鑫覍δ欠N已經(jīng)徹底消失的東西的一種緬懷，有非常強(qiáng)烈的懷舊情緒。
我第一次聽《一塊紅布》都快哭了。??他寫出了我們與環(huán)境之間難于割舍的，血肉相聯(lián)的關(guān)系，可是現(xiàn)在又有了矛盾。??那種環(huán)境畢竟給了你很多東西。所以看蘇聯(lián)這種情況，我特矛盾。我們青年時代的理想和激情都和那種環(huán)境息息相關(guān)，它一直伴隨著你的生命。
說我的作品痞，這是總的錯了。其實(shí)我的作品不痞。雖然其中有油滑調(diào)。31
這些內(nèi)心表白，袒露了王朔對社會主義時期理想和激情的珍視與緬懷。王朔同時還說明了理想和激情發(fā)自內(nèi)心與以之蠱惑別人的區(qū)別。這或許正是《動物兇猛》中“我”經(jīng)由自己的探索而迷戀上米蘭的原因——米蘭代表的價值理想正是出自他自己的內(nèi)心。王朔的以上表白和言說是在1992年5月，非常接近作品創(chuàng)作的時間，與作品中所抒寫的思想內(nèi)容正可相互印證。
這顯然可以見出，王朔并非如當(dāng)時主流批評話語所說的：是因為看透了社會主義價值理想的欺騙性和偽善本質(zhì)，才用種種痞的方式嘲諷它，詆毀它。正好相反，王朔的叛逆、他的“痞子文學(xué)”恰恰源自他對往昔時代價值理想不可復(fù)得的傷心。也就是說，王朔“痞”的一面和傷心的一面具有同構(gòu)關(guān)系，是那個年代王朔們同一心理結(jié)構(gòu)的兩個方面。
這也顯然見出，當(dāng)年主流批評話語在建構(gòu)王朔公眾形象的過程中，如何對王朔小說提供的經(jīng)驗進(jìn)行選擇、剔除和刪改，如何操控著王朔文本意義的生產(chǎn)，如何將社會主義時期的價值理想和經(jīng)驗記憶毫無反思不由分說地清除出去，從而構(gòu)造出一套關(guān)于個人、自由、解放、欲望的神話，向全球資本主義頂禮膜拜的神話。
注釋：
1 “王朔熱”前后有三次，第一次是由1988年王朔的電影熱引發(fā)的關(guān)注;第二次是90年代初，由王朔參加編創(chuàng)的電視劇《渴望》《編輯部的故事》《愛你沒商量》陸續(xù)上映產(chǎn)生轟動效應(yīng)，再加之他個人文集的出版，引發(fā)社會對他創(chuàng)作(包括影視創(chuàng)作)的全面關(guān)注，這期間王朔還成立了“海馬影視創(chuàng)作中心”、“時事文化咨詢公司”，更加助長了其聲勢;第三次由1999年末王朔挑戰(zhàn)金庸引起，廣大“金庸迷”群情激憤，各媒體也追蹤報道，其中網(wǎng)絡(luò)得風(fēng)氣之先，形勢很快發(fā)展為“王朔批金庸，大家批王朔”，金庸的支持者和王朔的支持者之間展開激烈論戰(zhàn)，但王朔一邊明顯占劣勢。這一討論并沒持續(xù)多久，也沒產(chǎn)生多大影響，可看作“王朔熱”余緒。本文中“王朔熱”主要指前兩次。
2 黃平：《沒有笑聲的文學(xué)史——以王朔為中心》，《文藝爭鳴》，2014年第4期。
3 王朔：《我看大眾文化港臺文化及其他》，《天涯》，2000年第2期。
4 邵牧君：《王朔電影熱緣何而起?》，《中國電影報》，1989年3月25日
5 蕭元：《王朔再批判》，湖南出版社，1993年，第70-71頁。
6 趙園：《“難見真的人!”——試說〈輪回〉改編原作的得失》，《電影藝術(shù)》，1989年第5期。
7 王蒙：《躲避崇高》，《讀書》，1993年第1期。
8 金笛：《何必“談朔色變”》，《中國青年報》，1993年2月13日。
9 陳思和：《黑色的頹廢——讀王朔小說的札記》，《當(dāng)代作家評論》，1989年第5期。
10 同上。
11 《王朔文集》(1)，華藝出版社，1995年，第85-86頁。
12 陳思和：《黑色的頹廢——讀王朔小說的札記》。
13 朱大可等：《十作家批判》，陜西師范大學(xué)出版社，1999年，第286頁。
14 蕭元：《王朔再批判》，第71頁。
15 張德祥、金惠敏：《王朔批判》，中國社會科學(xué)出版社，1993年，第45-46頁。
16 《王朔文集》(3)，華藝出版社，1995年，第233頁。
17 同上，第239頁。
18 王朔：《王朔文集》(4)，華藝出版社，1995年，第386頁。
19 同上，第395頁。
20 同上，第333頁。
21 同上，第420頁。
22 同上，第437頁。
23 同上，第439頁。
24 同上，第248頁。
25 同上，第248—249頁。
26 同上，第255頁。
27 同上，第273頁。
28 同上，第316、317頁。
29 同上，第321、322頁。
30 同上，第289頁。
31 王朔等：《我是王朔》，國際文化出版公司，1992年，第80、34、76、27頁。
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