在《戰狼》系列中，有一處頗有意味的設定：作為當代共和國的軍營精銳，冷鋒不僅承載著嶄新的作戰理念與國家榮譽，而且總是有意無意與“前現代”的共和國戰爭史有著緊密的耦合。
《戰狼1》中，冷鋒父親因在80-90年代對越自衛反擊戰中無奈槍擊自己的戰友一直處于深度的悔恨與自責之中，直至冷鋒得到勛章才最終撫平歷史的創痕。《戰狼2》中，“達康書記”飾演的老兵何建國隸屬于西藏軍區十四集團軍，在共和國軍史上是一支赫赫有名的英雄之師，在中越戰爭中作為主力部隊取得了老山戰役的勝利，冷鋒與越戰老兵共赴沙場抗敵是新時期軍人與革命老兵的一次歷史同臺出演，對越自衛反擊戰無疑象征著共和國軍隊父輩精神的延續，而何建國也與冷鋒父親一樣，他們所扮演的“革命父親”角色也充滿鮮明的歷史癥候。
如果說《戰狼1》中冷鋒借助自我犧牲與父輩的歷史創痕達成和解的話，那么《戰狼2》里父子并肩作戰的壯舉無疑象征了新世紀以來的現代中國與50-70年代紅色革命文化的彌合與兼容，對于“革命父親”的再度指認與重新發現也是以冷鋒為首的現代軍人追尋身份認同的重要依據。“革命父親”的出場也使冷鋒的戰狼作戰理念具備了更豐富的歷史言述可能——
狼作為群居性動物，一直秉持著高度敏銳的集體戰斗精神，這使當代冷鋒不再淪為美國好萊塢電影中孤膽式的英雄，與“父親”的對話象征著對共和國悠久深厚的軍隊歷史的回歸，即“集體主義”的回歸，而英雄冷鋒也成為50-70年代革命戰爭歷史與現代化相互融合誕生的產物，在具備歷史身份同時也兼具個體抗爭精神。
所以，正如吳京在面對諸多媒體質疑“美國式的個人英雄主義”時回應所述，電影最后一幕冷鋒穿越非洲紅巾軍時振臂高揚的五星紅旗代表了“個人英雄主義向集體主義的回歸”，敢于顛覆天地、孤身一人對抗龐大雇傭軍勢力的個體英雄最終在五星紅旗所象征的國家價值中徹底回歸，孤獨之狼重回集體性的狼群中。
但隱藏在片中諸多尚待解答的問題是：冷鋒高揚國旗是否就真正意味著國家集體主義對于個人英雄主義的收編呢?如果成立的話，那么一直隔絕于海上呈現出“守望者”姿態的中國軍艦在紛亂的非洲亂局中又扮演著何種角色呢?當冷鋒擊敗雇傭軍后，動亂的局勢仍在進一步惡化，而真正觸發非洲動亂的“第一世界”卻在片中持續缺席，僅僅只剩“海面上模糊可見的星條旗”與暫停服務的領事館電話。
基于此，吳京一直宣揚的“愛國主義”、“民族主義”在真實敵手缺席的情況下，又是如何通過假想敵獲得詮釋的呢?
在《戰狼1》中，冷鋒父親的歷史創痕在黑白影像中快速閃過，仿佛是僅供銀幕前的觀眾一則短暫懷緬卻無法深入的暗色記憶;而《戰狼2》中越戰老兵何建國的歷史身份也只止步于符號化的功能，關于革命老兵為何被收編入資本工廠的現代故事始終語焉不詳，一旦真正探究老兵“再就業”的社會成因，似乎關于革命精神的表述也會因為改革開放30年來的意識斷裂而消解權威性。
這也恰恰暴露出了《戰狼2》中的敘事困境：一方面，吳京極力借助革命歷史的黏合為冷鋒賦予歷史使命感，稀釋與共和國軍隊相悖的個人主義;另一方面由于80年代改革開放以來與革命敘事的斷裂又使得冷鋒父輩的歷史曖昧不清，在片中僅僅淪為一片殘景，一闕斷瓦，這又令冷鋒的個人英雄的合法性極其可疑。
所以，若將《戰狼2》放置于當前中國所處的多邊均勢的地緣格局與國內斷裂中空的文化語境中，吳京的“民族主義”、“國家主義”就會暴露出諸多意識形態的遮蔽性。影片在公眾輿論中內爆的民族情緒固然為當前“中國夢”的民族凝聚力加強了情感共識，為“文化自信”、“道路自信”進行了最鮮活生動的文化展演，但正如北京大學文化學者王昕所指出的，片中竭力渲染的民族主義、國家主義又值得我們警惕，當下中國諸多的政治/文化困境都在冷鋒一人的英雄壯舉中獲得想象性的解決，這種自我想象爆發出的民族情緒已經使大量觀眾無意識放棄了再度審視、批判的權利。
當然，作為當下意識機器的有機組成部分，《戰狼2》中所遮蔽的敘事困境也是當前中國政治/文化自身悖論命題的展現，揭開吳京的民族主義障眼法也是關切到當前國人在后冷戰時代的文化爭奪戰中重新實踐大國想象、尋求民族主體身份的關鍵，而吳京傳遞的“個人英雄主義”誤區不僅是藝術創作的漏洞，也與當前現代中國市場文明與50-70年代紅色革命敘事的斷裂、錯位有關。
新左派文化批判學者郭松民在《戰狼1》上映時曾指出，吳京的“民族主義”其實是一種自我想象化的“馬戲團式的民族主義”——“把民族主義當成一種夸張的表演，靠煽情來維持熱情，最終會推動民族主義走向非理性和極端。”言語雖過于激進，但卻一針見血指出《戰狼》系列癥結所在。
如果我們按照敘事沖突細究的話，“戰狼”系列的潛在對手其實都被吳京過濾掉了，《戰狼1》的反派是倪大紅飾演的跨國大毒梟，《戰狼2》中則是肆意踐踏法律秩序與生命權利的雇傭軍。《戰狼2》中關于美國霸權繁復的戲諷與調侃已經證明了吳京較第一部有了顯著進步，對于引發世界各地叛亂與區域戰爭的禍源——以美國為首的“第一世界”霸權有了深刻的洞見，這也折射出當代中國在崛起之路上所承受的資本主義霸權制裁的創傷與苦痛。
但冷鋒最終的敵手仍然是一個不代表任何政治立場與民族利益的“透明群體”——雇傭軍，而選擇對第一世界制衡全球的軍事霸權視而不見，通過打倒一個雇傭軍頭目(飾演者弗蘭克·格里羅好萊塢著名反派的形象暗合了霸權想象)來獲得民族滿足感，在某種程度上，這恰恰是文化不自信的顯影，這也與冷鋒的父輩《上甘嶺》、《英雄兒女》中堅持在正面戰場與資本帝國霸權抗衡的形象相比有了巨大的改寫錯位。
當然，《戰狼》系列中以民族的名義暴露出的文化自卑心理也成為催生冷鋒大戰異國雇傭軍的先決條件，在某種程度上，冷鋒所標榜的熱血噴張的“個人英雄主義”的誤區也與新世紀以來中國市場文化對于極權統治秩序的認同有關，并非吳京一人之過。
80年代“告別革命”浪潮中，以《一個和八個》、《紅高粱》、《黃土地》為代表的消解革命的反抗者“我爺爺”成為現代中國銀幕上最初的“個人英雄”，他們是針對50-70年代具有左翼革命意識形態的反抗，在凸顯個人英雄壯舉同時，也凝結了新啟蒙知識分子們在左翼革命失敗后的創傷陰影——“我爺爺”淪為一名悲情的個人英雄。特別是在《一個和八個》中，戰士王金在遭遇組織拋棄后誓死重獲組織認同，這個故事將80年代個體英雄的宿命悲劇推向了極致。這群不隸屬于任何組織、體系與派別的“幽靈”在革命與市場的罅隙間成就著一場又一場救贖民族的酒神狂歡，個體英雄們的悲情宿命結局也暗喻著80年代以來中國文化在“尋根”之旅中重新撫慰“傷痕”，在一片混亂與悵惘中再度出發的困局。
所以，這群個體英雄在清算完以“文革”為代表的封建專制遺毒/孽債后，亟待尋求一種新的文化身份認同，以確定自我的主體位置。
因此，在2002年《英雄》的結尾，曾經在80年代沉浸于反抗狂歡中的“我爺爺”們最終變成了另一幅世紀景觀：李連杰飾演的俠客無名同樣是游離于廟堂體制外的“幽靈”，但在最終的刺殺行動中，無名選擇放下劍，成全了秦王大一統的歷史宏愿。在秦宮鋪天蓋地的箭雨中，他以獻祭生命的方式換取了天下和平——置身于新世紀中的個體英雄最終選擇了極權主義的認同，曾經的反抗只能以文化獻祭的方式在新主流的龐大格局中贖回一方小小的墳冢。這也成為80年代新啟蒙潮流中的個體英雄最終的歸宿，兩段歷史以一種死亡的方式達成了和解，個體英雄無名們借自我犧牲成就了新世紀的極權景觀。
千禧年以來，中國最終順利克服90年代改革攻堅戰(經濟軟著陸、下崗潮、三農問題)，成功建構市場經濟體制，開始積極投身于全球化的經濟秩序中。如果說《英雄》中的無名以死完成了秦王極權的合法化確認，那么中國投身全球化浪潮在某種程度上是以消泯80年代以來的文化爭鳴與政治爭斗為幕景的，80年代叛逆的個體英雄們在中國成為全球秩序一員的時刻徹底死亡。
2006年，張藝謀“極權寓言”的最終曲《滿城盡帶黃金甲》的末尾是這樣的：二王子元杰起義兵敗，在父王睥睨一切的威權目光中自刎而亡，中國銀幕上最后的“個人英雄主義”在與新世紀以西方為主導的帝國霸權的抵牾中失效衰亡，英雄淪為貝特魯意義上的“歷史的人質”。
新時期的英雄無名、王子元杰都以死亡悲劇標志著中國銀幕上最后的“個人英雄”的消亡，一種更為強大的以西方資本主義陣營為核心的全球化霸權秩序在無名的墳冢中破土而出。正是這種個體抗爭精神與新時期英雄死亡獻祭所造成的文化分裂，使得在“戰狼“中冷鋒的軍魂不僅失去了歷史尋根的傳統，更在其誕生之初就遭遇了效仿西方英雄主義爭議的嫌疑。
此外，中國社會80年代以來全面現代化進程所導致的多重問題，也使得銀幕上的“個人英雄”形象始終難以獲得主流的認同，不同時期所造成的文化間隙導致關于“英雄主義”的表述曖昧不清。
因此，吳京關于“個人英雄主義”認同的誤區也映射出在全球秩序中，中國對自身扮演角色的困惑。在歷史傳統宣告死亡，西方文化殖民卷土重來的時刻，吳京的“個人英雄主義”更像是一場民族主義的真人秀，與80年代“我爺爺”們一樣，不隸屬于任何組織、體制的冷鋒同樣是全球秩序外的“幽靈”。但“我爺爺”們告別革命的反叛時代早已一去不返，時代語境的失效更使得冷鋒的“個人英雄主義”僅僅停留在一種由銀幕構建的自我完滿與高度幻想中，最后的“回歸集體主義”與其說是重新獲得中國海軍的庇護，不如說是虛幻的超級英雄在終結災難后急需尋求現實環境落腳、防止想象坍毀的解決策略。
在西方超級英雄以世界警察之名、不斷挑起全球區域混戰的危情時刻，中國應當如何打造自己的英雄冷鋒呢?正如如孤島般屹立在大海中的中國軍艦一樣，被束縛的普羅米修斯又該如何重獲解放?在以西方為主導的文化霸權戰爭中，任何規避風險的保守姿態都極易導致文化主體的再度侵蝕與毀滅。
一個頗有趣味的事實是，當張藝謀的無名們前赴后繼死于王者極權的屠刀下時，現實社會中的無名卻在霸權世界中屈服加冕，成為西方文化價值認同的中國超級英雄。
在2002年引發全民觀影熱潮的《沖出亞馬遜》中，侯勇飾演的中國軍人王暉最終與西方霸權文化達成和解，不但以一人之力拯救了霸權文明，同時也被成功收編于霸權文明下的英雄譜系中。影片末尾：王暉舉著鮮花，在白人女友的擁簇下，接受西方軍隊的勛章，成為一名主流認可的個人英雄。中國銀幕上死去的無名們似乎在西方的加冕禮中再度復活，并成功參與霸權敘事中。
在當下以“中國夢”為主導的民族自信的主流價值中，《沖出亞馬遜》這種借助西方他者重獲英雄認同的故事顯然失去了講述的土壤，《戰狼2》中已經構建出民族自信的主流信仰，但與王暉的白人女友一樣，冷鋒在復仇之旅中同樣收獲了一名白人伴侶Richael，借助征服白人的“民族主義”與王暉肩膀上的西方勛章一樣，看似實現了征服白人的壯舉，仍然失陷于霸權文化認同的窠臼之中，冷鋒的“個人英雄主義”依舊借由Richael的認同實現了民族情緒的輸出。
當冷鋒高舉的五星紅旗不僅面對第三世界的叛軍武裝，更直面第一世界的西方霸權政府時，這才是新時期死去的無名們真正復活并歸贖英雄身份的時刻，無名英雄的墓碑們才能真正成為中國崛起的坐標與界碑。
正如《戰狼2》宣傳語所述：“無論何時，都有一個強大的祖國在你身后。”在全球文化霸權不斷傾軋、施暴的當下，重述民族歷史的關鍵在于將英雄無名的墓碑真正推向時代的前端，當代中國借此尋求文化自信的同時，飄揚于國人前方的冷鋒的紅旗才真正具備和平反戰的意義，一個強大的中國不僅僅匿于身后，更在于時刻矗立于世紀前端，重述英雄信仰的精神源泉。
郭松民在評論《戰狼1》時也指出影片的本質類型屬性是“警匪片”，倪大紅飾演的毒梟不代表任何政治立場，他與冷鋒間的戰爭只不過是警匪間正義與非正義的博弈，并不存在任何民族抗爭的色彩，吳京的狡黠之處正在于借助民族情緒遮蔽住了片中警匪博弈的對立結構。
在《戰狼2》中，吳京同樣遵循了警匪片的類型結構，冷鋒與雇傭兵頭目老爹都是游離于常規體質秩序外的“自由人”，他們之間的博弈也是建構在正義/非正義的二元對立中。
因此，建立警匪類型結構上的《戰狼2》也就有意無意回避了觸發非洲動亂的根源：第一世界資源掠奪帶來的巨大戕害，凡是在非洲土地上直接引發動亂的武裝力量都可視作是“非正義”的，這種簡單的二元對分法確實直觀維護了民族利益的立場，但對于隱藏在非洲土地上的武裝禍源與霸權病癥顯然無法在單純的類型結構中進行深入探討，正義與非正義的區分準則也變得武斷而粗暴。
如果我們以正義的價值標準去衡量引起非洲動亂的武裝力量，在野政權與叛軍紅巾軍集體究竟哪一方屬于正義群體呢?吳京顯然意識到了這一點，在片中設定了雇傭軍殺死紅巾軍首領的情節，雇傭軍淪為警匪片中為不義之財不擇手段的反面人物。
這種近乎機械降神般的類型設定使冷鋒的正義性也大打折扣，借助戰勝西方假想性的他者完成的正義之戰不僅缺乏人物行為的潛在邏輯，更使西方資本霸權侵襲的現實矛盾被極大遮掩。
那么，民族主義障眼法對西方霸權的有意忽略與當前中國所處的多邊地緣政治環境又有著怎樣的聯系呢?在當前以西方為主導的全球政治生態環境中，中國始終秉持的“和平與發展”的宗旨也時刻遭遇著挑戰，如何在復雜文化殖民與反殖民博弈戰中保持主體自信位置不僅僅關系到中國自身的角色定位，更關系到未來國內銀幕上以冷鋒為首的文化符號的塑造。亦或說，熱血的民族情緒背后，我們不應過度沉浸于戰勝假想敵的虛妄狂歡中。就好好像影片中圍火而舞的“黑哥們”，一旦槍火驟起，他們只能以被動施暴的弱者姿態再度乞求他者庇護，在云波詭譎的大國博弈中喪失話語的主動權。
影片末尾，冷鋒高擎紅旗穿越紅巾軍嚴密的火線，叛軍看到五星紅旗后立刻熄火停戰，在非洲戰場慘遭屠戮的中國公民們終于在紅旗的庇護下平安歸國。但在《戰狼2》中，成為“元社會”的中國卻充滿了更大的躁動與不安，烈士家屬在拆遷隊流氓的蠻橫暴力下猶如滄海孤舟，時刻籠罩于恫嚇與威脅的陰影之中。
從這一點來看，吳京對國內日益激化的發展矛盾有著相當鋒銳的批判意識，但這也無形中為片中民族主義障眼法構造了巨大的裂隙與漏洞：沾染了拆遷廢墟的紅旗能否為我們提供現實安全的庇護呢?吳京在片中前后割裂的景觀敘事究竟想傳遞出何種價值立場?在此，我們借用魯迅先生在《雜憶》中批判“獸性民族主義”的一段話來回應民族主義障眼法下的諸多裂隙與困境：
“我覺得中國人所蘊蓄的怨憤已經夠多了，自然是受強者的蹂躪所致的。但他們不很向強者反抗，而反在弱者身上發泄……卑怯的人，即使有萬丈的憤火，除弱草以外，又能燒掉什么呢?……希望于點火的青年的，是對于群眾，在引起他們的公憤之余，還必須注入深沉的勇氣，當鼓舞他們的感情的時候，還須竭力啟發明白的理性;而且還得側重于勇氣和理性，從而繼續地訓練許多年。這聲音，自然斷乎不及大叫宣戰殺賊的大而閎，但我以為卻是最緊要而更艱難偉大的工作。”
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