80年代有一種流行的看法，認為建國后三十年的歷史中斷了五四文學的啟蒙傳統，而“新時期”文學則恢復了這個思想啟蒙和人性解放的傳統?！锻趺勺詡鳌穮s向我們呈現了與此不同的歷史。從這位老作家的回憶中，我們看到了某種綿連的東西，這百年的歷史始終是更新的歷史，夾在中間的三十年盡管每每遭到漠視，卻實實在在地把新生活、新觀念普及開來。在此意義上，今天的文章“以書寫反抗幻滅和虛無”形容《王蒙自傳》是有道理的。王蒙不僅反抗個人命運的幻滅和虛無，更反抗對革命和歷史的虛無講述。
本文選自董之林老師的《大事小情》一書。感謝董之林老師授權!
（一）
《王蒙自傳》第二卷《大塊文章》中有《難忘的1984》一節，寫到王蒙的孩子身患抑郁癥，“一旦發病，世界立馬變得灰蒙蒙的”。孩子的遭遇，讓父親震驚：
我們都有弱點。而你面對的是自己的不知來自何處不知去向何方的孤獨無靠的靈魂，你面對的是一只突然失去了羅盤失去了海圖的小船，和小船四周的無邊的黯淡的大海、波濤、風浪、雷電……你面對的是現實的、肉身的與想象的、情感的、欲望的、動蕩的與夢幻無定所的精神。……你覺得自己不行，自己無力，自己看不見也聽不清，一切都沉墮在陰影里。
為使孩子擺脫病苦的折磨，王蒙仔細地回想，他有生以來究竟“經歷了哪些壓抑，哪些刺激，哪些折磨”。當孩子的病情好轉了，“突然一個想法進入我的腦海，我應該以我童年時代的經驗為基礎寫一部長篇小說”，“這就是《活動變人形》的醞釀和誕生”。
《活動變人形》在王蒙當年眾多作品中，也許不是反響最熱烈、最受推崇的，但卻是最具有真實意味的小說。其中的道理，正像作家所言：“我終于從‘文革’結束，世道大變的激動中漸漸冷靜了下來。我不能老是靠歷史大興奮度日。當興奮漸漸褪色的時候，真正的刻骨銘心才會開始顯現出來。”作家說“感謝時代”，但實際上，“世道”和“歷史”的變動不拘始終沒有停歇，至今還在繼續;而對孩子感同身受的體察，使作家獲得了寫作靈感。孩子的癥狀及其病理解決方案，突然具有一種普適性的含義，為擺脫“不知來自何處去向何方的孤獨”，為使社會激變中的個人不至于像一只“突然失去了羅盤失去了海圖的小船”，在一片虛無中“沉墮在陰影里”，作家轉向個人的生活史和精神史，追尋自己的來歷，界定自己的身份。當作家從題材的時尚風潮中抽身而退，這是最順乎自然的一種文學選擇。
（二）
《活動變人形》是《王蒙自傳》的寫作先兆。盡管作家特別說明：“倪吾誠自殺的情節并非父親的親歷”，但他承認，童年生活中那些“最最沉重的經驗我寫到《活動變人形》里邊去了”。80年代有一種流行的看法，新時期文學續上了五四新文化的流脈，換句話說，也就是現代社會的這兩個端口才是思想啟蒙和人性解放的黃金時代。但是如果讀了《活動變人形》，讀“后新時期”或“新世紀”的《王蒙自傳》就會發現，從作家切身經歷的角度，這里具有一個明顯的誤差。新時期，王蒙出版的長篇小說《青春萬歲》(寫于1953年) 中的“新”，還有50年代《組織部來了個年輕人》中那些單純熱情的“陽光少年”，顯然把“新”賦予了新中國誕生后的生活，而非此前的生活，特別是深受五四新文化潮流影響的父母所締造的、作家童年的家庭生活。由于有過去的生活為反襯的底子，在《青春萬歲》《組織部來了個年輕人》和《小豆兒》等作品中，作家對新中國的一往情深，更主要表現在王蒙認為它“應該是怎樣的”，它應該是全新的，生機勃勃，拒絕“灰色人生”的。因此，當小說主人公林震敏感地察覺，像劉世吾這樣的干部，盡管很有經驗和能力，但性格深處有一種惰性，帶有舊時代的頹廢色彩，即便它們淡得幾乎不著痕跡，無礙大局，僅僅“散布在咱們工作的成績里邊，就像灰塵散布在美好的空氣中，你嗅得出來，但抓不住”，也在必需清除之列。這種對于生活純而又純的追求，是作家對以往不堪入目的生活的一種強烈的心理反彈，特別像《青春萬歲》這樣的長篇小說，抒情描寫一瀉千里，布滿了富于詩意的想象和憧憬，卻也能從一個側面，映現出年輕的“詩人”背棄“舊生活”的決絕身姿。
《王蒙自傳》通過大量形象的描寫，把“舊時代”，“新中國”，“新時期”和“新世紀”的歷史勾連起來，把這一段“斷裂”的歷史又重新拼接起來。在他眼里，并非啟蒙觀念降臨，中國的事就一通百通，一好百好;倘若其中遭遇一些阻力和挫折，便是歷史的斷裂，和歷史的不可理喻。實際上，從作家的成長史看，這是一段一切都事出有因、環環相扣、延綿不斷的歷史，觀念與現實在本土的現代化進程中并沒有斷裂，而是與過去那種一廂情愿的宏大敘事相比，大大地錯位了。不由人不懷疑啟蒙運動當初對于“人”的承諾。王蒙以自己童年的經歷說明，生活給那些輕信啟蒙、輕言個性解放的人開了一個巨大的、近乎殘忍的玩笑。
王蒙的父母曾經是深受五四時代觀念影響的知識青年，應該說，在進化論的知識背景下，他們也屬于當時社會的先進青年。但是這樣的人生模式只能表現在書本里，所謂“人生識字糊涂始”;一旦進入日常生活，便極大地破滅了，而且盡是讓童年的王蒙感到“毛骨悚然”的場面：
父親下午醉醺醺地回來。父親幾天沒有回家，母親鎖住了他住的北屋， 父親回來后進不了房間，大怒，發力，將一扇門拉倒，進了房間。父親去廁所，母親閃電般地進入北屋，對父親的衣服搜查，拿出全部———似乎也很有限———錢財。父親與母親吵鬧，大打出手，姨媽(我們通常稱之為二姨)順手拿起了煤球爐上坐著的一鍋沸騰著的綠豆湯，向父親潑去……而另一回當三個女人一起向父親沖去的時候，父親的最后一招是真正南皮潞灌龍堂的土特產：脫下褲子……
這樣寫自己的父母，以私人生活見證時代和歷史的悲劇，在一個“孝感天下”的國度，的確讓人感到十分的難堪與無情。但是對此，作家抱著“我不下地獄誰下地獄”的決心：“我必須說到從舊中國到新世紀，中國人過的是什么樣的生活。不論我個人背負著怎樣的罪孽，怎樣的羞恥和苦痛，我必須誠實和莊嚴地面對與說出。”自然，這種義正詞嚴在王蒙寫作中并不多見，更常見的是一種辛辣的諷刺。對此，王蒙自有王蒙的幽默，第一卷《半生多事》中《如同夢魘》一節，對母親晚年的回憶便是一個生動的例子：
母親晚年常常嘆息：“你看人家冰心、宋慶齡這一輩子!你們看我這一輩子。干脆嗎也不知道就好了，我知道了一點了，但是我什么也做不到!我這一輩子沒有一點高興，沒有一點安慰，沒有一點幸福!為什么我要這樣過一輩子啊!”
我不明白她為什么要與冰心與宋慶齡比。我更不明白，為什么我斷定她不應該不可以與冰心宋慶齡比。
無論義正詞嚴，還是王蒙的幽默，《王蒙自傳》都使讀者對作家的寫作歷程加深了了解，從《組織部來了個年輕人》《布禮》《雜色》，直到《青狐》，形成一條連貫有機的線索。這條線索比較復雜，也許不是一兩個概念便可以囊括，一兩句話就能說清楚。但可以肯定一點，他的寫作恰恰不是對新文學的“斷裂”，反而使當代文學從另一個角度，與魯迅的《墳》中《娜拉走后怎樣》、張愛玲的《金鎖記》，甚至趙樹理的《小二黑結婚》都續上了流脈。
事情的復雜性往往表現在，有時候，負面的拼接與連綴，更表現出現代文化傳統的頑強和無所不在，根本不是任何主觀愿望所能“斷裂”得了的。“斷裂”的說法，就像說從《國際歌》到“樣板戲”中間一片空白一樣的荒唐。
通過上面一些細節描寫，表面看王蒙是反對啟蒙的，但在他內心深處，始終有啟蒙時代賦予他的一個現代標準：應該大膽質疑那些看起來毋庸置疑，但在現實中卻不通情理的高頭講章或清規戒律;應該結束一種空洞、蒙昧、無趣、無味，或人整人、人吃人的活法。否則，就沒有《王蒙自傳》里那些誠懇的拒絕和幽默的諷刺了。因此，面對現實中許多的事情，王蒙主觀上原想處理得八面玲瓏、處處都好。但實際上，他也經常表現出書生氣的一面。那當然是遠不同于他父親的書生氣，畢竟時代變了。但出于某種觀念，出于對某種標準有意識或下意識不可更改的遵循，他在現實中并不總是順風順水。自傳的傳主雖然經歷“少年布爾什維克”、右派、中央委員、文化部長、著名作家等一系列人生的潮起潮落，對政治有比一般人更復雜也更深入的了解，但作為杰出的當代作家、新文化的后人，這也是他與滿身市儈氣的混世魔王絕不可同日而語的區別所在。
（三）
以回憶的方式建構文本，只是作家表現人生的一個角度，也可以說是一種方法。如果有人從另外的角度考察作家這段生活，也許會認為這種回憶不可靠，不符合讀者想象中的真實，或者不符合經一些更較真的讀者考辨的真實。自傳體、日記體、書信體作品都可以歸為寫實的一類，魯迅《三閑集》中的《怎么寫》，就是對郁達夫關于日記體和書簡體的看法所言。魯迅認為， 由于懷疑文藝作品某些細節的真實性而產生幻滅，是讀者的“粗心”。因為“只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西，便不至于感到幻滅，即使有時不合事實，然而還是真實。其真實，正與用第三人稱時或誤用第一人稱時毫無不同。倘有讀者只滯于體裁，只求沒有破綻， 那就以看新聞紀事為宜，對于文藝活該幻滅”。魯迅又說，其實“幻滅之來， 多不在假中見真，而在真中見假”。
引述魯迅的話，不全是站在讀者的立場，由于無從考察傳主的人生細節，便一定要“幻滅”，其實也可以收獲其“真”;我感到魯迅的話還有一層含義，即真實與幻滅的關系。《活動變人形》和《王蒙自傳》的真實性在于，王蒙以這樣的寫作，頑強地反抗來自社會變革、人生轉變時期，時時活躍、散布在我們周圍的幻滅與虛無的幽靈，正如他和自己患抑郁癥的孩子一起，尋找一個真實的自我，為那只茫茫大海上孤獨無助的小船，尋找由過去通向今天和明天的“羅盤”和“海圖”。于此意義，寫作首先是作家反抗幻滅與虛無的一種自救方式。
《王蒙自傳》寫他父親晚年有一句名言：他的生活還沒有開始，“他永遠期盼著自己的潛力，他確實感覺到了自己的無窮潛力連十分之一都沒有發揮出來”。王蒙對父親的評價帶有諷刺意味，但他的結論卻耐人尋味：“潛力云云，更多的是一個抒情的話題，而不是一個實證、實踐、實有的命題。”這個“抒情的話題”，不僅對于父親，對于當年懷有約翰·克利斯朵夫式的少年狂想、一心踏上文壇的王蒙來說，同樣不可抗拒。從這樣的角度看，王蒙和父親王錦第有相似的性格，或者王蒙秉承了王錦第身上一種特有的抒情氣質。
而且似乎是一種巧合，年輕人難以逾越的“抒情的話題”，與捷克作家米蘭·昆德拉的體察也大致相近。米蘭·昆德拉就把他的“青年敘事詩”一般的小說定名為《生活在別處》，并作這樣的解釋：“‘生活在別處’是蘭波(十九世紀法國象征主義詩人)的一句名言。……1968年5月，巴黎學生曾把這句話作為他們的口號刷寫在巴黎大學的墻上。”把蘭波的這句名言換一個說法，也就是真正的生活還沒有開始。
對此，該書的中文譯者作進一步解釋：
對于一個充滿憧憬的年輕人來說，周圍是沒有生活的，真正的生活總是在別處。這正是青春的特色。在青春時代，誰沒有對榮譽的渴望?誰沒有對家庭的反抗?誰沒有對未知世界的向往?舉目四望，我們周圍的生活平庸狹窄，枯燥無味，一成不變，每天的日子都被衣食住行所填滿，毫無色味， 毫無光亮。正是為了逃脫這一惱人的生存現實，人們才賦予自己激情和想象。對青年人來說，沒有夢想的生活是可怕的，那是老年人日暮黃昏的平靜和死寂，青年人拒絕承認生活的本質就是平庸實在，總是向往著動蕩的生活，火熱的斗爭。這就是青春、愛情和革命之所以激蕩著一代代年輕心靈的原因。
一個人的心態是不是年輕，不能以生理年齡斷然劃分，王錦第晚年的話與他的人生經歷十分貼切，并不使人感覺突兀、無從由來。但在1953 年，不滿二十歲的王蒙所寫的《青春萬歲》，的確就是一首青春的抒情詩， 而且是一首有新舊政權變更時期的“實踐、實績、實事”為“激情的基礎”的抒情詩。
但我這里想討論的是，一個人或一個作家，是否具備青春的潛能和抒情詩人的氣質，這一點不是問題的關鍵;而是當青春的璀璨消失了，寫作何以為繼?王蒙1956年以《組織部來了個年輕人》蜚聲文壇，隨即消失在“反右斗爭”的政治運動浪潮中，直到70年代末、80年代的新時期才得以復出。經歷如此無常世事，王蒙本該最是有理由也有資格說“幻滅”和“虛無”的了。但環顧自傳，那一句調侃的話“哀大莫過于心不死”，卻是王蒙堅持寫作的真實寫照。王蒙可以放棄或不得不放棄許多，唯獨寫作這一點，他不僅實際上始終在寫，就是在各類文字中，也從未輕言放棄。王蒙也因此和他的父親劃開了界線，他不會像王錦第那樣郁郁而終，無窮的潛力無以發揮，也無從證實。在這當中，文學的夢想固然是王蒙在二十年來顛簸而坎坷的生活中有力的心理支撐。但從機關到基層，從內地到邊疆，從城市到農村、牧區，不論逆境還是順境，對周而復始的“日子”和其中展現的各色人性，王蒙悉心體味的興致始終不減，始終不失去對生活的熱情，這應該是維系寫作更重要的原因。
需要進一步追問的是，“熱情”和“興致”又從何而來?《王蒙自傳》給了一個非常感人的答案，那就是王蒙自“初戀”直到“就要與我度金婚的妻子” 崔瑞芳，這位非常有個性和人性光彩的女性，她在如何看待人生問題上，給自命不凡的少年才子以“啟蒙”。王蒙剛被打成“右派”，有一段描寫令人過目不忘：
我給身在太原的瑞芳寫信詳細論述對我的批判幫助是必要的正確的有益的。然而，她根本不相信這一套。雖然她也讀了狄更斯與阿·托爾斯泰。她在學校，拒絕接受將她搞成“官、驕、嬌、暮、怨”“五氣”的代表，不惜與學校領導決裂，離開了學校。現在一切明白，如果我與她一樣，如果我沒有那么多離奇的文學式的自責懺悔，如果我沒有一套實為極“左”的觀念、習慣與思維定勢……歸根結底，當然是當時的形勢與做法決定了許多人的命運，但最后一根壓垮驢子的稻草，是王蒙自己添加上去的。在這個意義上，說是王蒙自己把自己打成右派，毫不過分。
可以將此讀作王蒙對個人命運的懺悔，卻也可以讀作王蒙就此解脫了一種近似“原罪”的心理陰影或心理負擔。因為有了“芳”的參照，有了妻子的比一般同情式的勸慰更令人豁然開朗的個性展現，王蒙不必再做那種最有害身心健康的自戕式的認罪和檢討了。其實，任何稍有生活常識的人都會認為，被打成右派的王蒙，比那個與老婆“辦不了事”、堅持要劃王蒙為右派的單位負責人，要活得好得多!好和壞的標準，不在于時尚流行的一些玄妙、詭異的說辭，而在沉潛于社會底部的人之常理，人之常情。但越是常識， 往往越不容易被觀念風行的時代所理解，越是讓癡迷的文學青年認識不清。如果把文學寫作視為寫作者的生命，那么，王蒙的妻子就是使“少年維特”獲得一種韌性生存的理由，她以自己真實的存在，為他打開了通往斑斕多姿的日常生活的一扇門窗，這里有廣闊的人生天地，可供駐足觀賞;有目不暇給的人性內容，可供流連忘返。關鍵是欣賞者有沒有蕩開一尺的距離。王蒙從“芳”那里，獲得一種從容的心境，或者說，一種欣賞的距離。所謂“人生百戲”，有的人能看見，是一種福氣;有的人卻一輩子無緣見識，急煎煎地來世上、無趣無味地走了一遭。因此，王蒙在一段總結中說：“我這一生常常失誤，常常中招，常常輕信而造成許多狼狽。但是畢竟我還算善良，從不有意害人，不傷陰德，才得到護佑，在關系一生愛情婚姻的大事上沒有陷入苦海。一九五六年我們相互選擇仍然與初戀時一樣，我們永遠這樣。這幫助我避過了多少兇險，這樣的幸運并不是人人都有。”反觀王蒙“七十年”，斯是真言。
（四）
作為廣告詞，“國家日記”和“個人機密”的說法會擴大作品的“轟動效應”，但我更傾向于把《王蒙自傳》當作文藝作品來讀。這部作品顯示了作家、藝術家對人與生活獨有的感知，獨到的表述方法和敘述角度，以及善于捕捉細節的特殊才能?；蛟S這就是魯迅當年說“我寧看《紅樓夢》，卻不愿看新出的《林黛玉日記》，它一頁能使我不舒服小半天”(《三閑集·怎么寫》) 的道理。不同的人觀察同一問題、同一事件，由于所處的位置不同、角度不同，就會有不同的打量和不同的印象，姑且將其他人的角度稱為一種“假”; 那么魯迅所說的“假中見真”，便是衡量作品的一種標準，說明與“怎么寫”的方式方法相比，作品真實性的內涵，即作品對社會人生的普適性涵義，具有決定的性質。因此在魯迅看來，“假中見真”的作品，要比那些自稱“日記”和“機密”，但原本不適于公開出版的“真中見假”的作品，高出不知道多少倍。
王蒙人生七十年，由于他個人非同一般的人生經歷，他的人生自述當囊括了曲折而宏偉的歷史命題。加之歷史學家把歷史比喻為一項連接過去、現在與未來的基因工程，歷史學有預知未來的功能，使“歷史”一詞有更加厚重的分量。如果把歷史看作是一幅有高山大湖、雄渾壯美的地形地貌的屏風，那么文學家的關注點，更集中在那些容易被宏大敘事所忽略的歷史縫隙，或者說歷史的褶皺。王蒙善于從這些“縫隙”和“褶皺”入手，寫人情世態，如過眼云煙，然而歷史的生動可感，由此存焉。
譬如描寫“文革”期間，在新疆烏拉泊干校，王蒙結識原文化廳干部祖穎之。“他是地道的北京油子，說話幽默，健談。他當過兵，去過朝鮮，一九五七年沒戴帽兒，但被開除了團籍。他經常嘆息，正嫩的時候，讓人家給掐了尖兒啦。”他的夫人是舞蹈家，家里經常舉行藝術家聚會，也邀請王蒙，“與藝術家的接觸，給我一種‘復辟’的感覺”，全是“內地、外國與文藝的話題、軼事和舊事啦，以及那種笑容，那種搖頭擺尾的舉止，與巴彥岱二大隊的社員們是如何地不同啊。卻原來，經過‘文革’的疾風暴雨，他們仍然是他們”。然而，“復辟”的喜劇還沒收場，幻滅的悲劇已拉開大幕：
祖穎之對一切不抱希望，每天用標準的北京話嘲笑一切。他自嘲沒有“銀子”。他嘲笑某某吝嗇是從肋條骨上帶著血絲扒下錢來。他甚至不讓自己的孩子上學了，他認為我們確實是生活在一個上學無用讀書無用的時代。他吸煙，喝酒，牢騷，不認為能做成任何事情。千方百計，他在“文革”結束以后幫孩子移民到了澳洲，很快，他也有了去澳洲的希望了，他患了食道癌，不久，去世了。(第一卷，第335頁)
命運弄人。雖然頹廢和疾病、死亡沒有必然的聯系，但精神上的萎頓和消沉，逐漸抽空一個人的生命力卻是不爭的事實。祖穎之遠非時代風口浪尖上的人物，和王蒙的“大起大落”相比，他經歷的不過是一些“小災小難”， 唯其如此，他的悲劇才更令人唏噓不已。階級斗爭、政治運動、左右紛爭，對祖穎之的死似乎都應該負有責任，但把個人遭遇全歸咎于此，也有失偏頗。祖穎之的確是宏大的歷史敘述難以兼顧到的一個角落。
一般印象中，王蒙久經政治運動沙場，八面玲瓏、八面來風?！锻趺勺詡鳌纷匀浑x不開政治運動，這是王蒙人生七十年來中國社會生活的歷史，誰想要擺脫，躲進一個清靜的“象牙塔”，無疑像拔著自己的頭發硬要離開地球一樣的可笑，那或者是一個“心造的幻影”，或者是一種矯情。但有趣的是在《王蒙自傳》中，自認為積極參與了每一次政治運動的王蒙，實際上，卻是一個對政治運動不明就里的角色。這是因為他的關注點，或興奮點，主要在那些提不上大的政治臺面、卻富于人性和文化內涵的方面。比如，寫“反右”運動初期，“我被邀請參加了中國作協黨組擴大會，批判丁玲、陳企霞。我被驚呆了，我驚異于為了批丁玲先從陳企霞的男女關系問題入手，發動柳溪同志以受害者的身份揭露她的一度的情人陳企霞。怎么是這樣的手段?”(第一卷《大起大落》)又比如，寫“文革”即將結束，“春節期間，幾乎所有的互相拜訪者談周總理，說鄧小平，談江青，而態度都一致”，“人同此心，心同此理。但我也悲哀，新中國已經二十多年，人們談論的仍然是忠臣，奸臣，佞臣，失察，得寵，腹誹，蒙冤與天大的不平。中國社會啊，你的進展就是這樣艱難嗎?”(第一卷《從“七、八、九三個月”到“四五”》)再比如，寫90年代王蒙“回到寫作行當”后，與夏衍交往較多，“夏公關心政治，但他從來不多說個人的蜚短流長，有時他略略一笑，表示對某人的不感興趣。有一次說到文藝界是魯太愚與全都換。由于與韓國兩位政治家姓名諧音，令人解頤，這在他，就算是說得最刻薄、最嚴重的一次了”(第三卷《師長、朋友們》)。難怪有各種歷史機緣的人，卻不是歷史的寵兒，這里幾乎每一處描寫都是對一種宏大歷史敘述的解構，都是對文藝從屬于政治觀念的解構。
上面的例子是王蒙對上層政治生活的一些感受，那么回到平民百姓的生活，王蒙是否就如魚得水呢?事實上，他也不能。比如關于“搓麻”：
我也到朋友家中搓麻，但是我在牌桌前的定力有限，最多打上兩圈已經哈欠連連，鼻涕眼淚涌現，我的只打兩圈的習慣與對輸贏毫不在乎的不以為意的勁兒(一般我一面打牌一面唱老歌，我特別愛唱的是“咳，我們，我們勝利的旗幟迎風飄揚……”與“大柳樹，開了花……”)，引起牌友的公憤，很快，我就被牌友們所抵制，被趕出牌局，想打牌也找不上伴兒了。(第三卷《震蕩與從容》)
不僅“被趕出牌局”，“局外人”的角色是伴隨王蒙一路走下來的。當然， 以“局外人”來概括王蒙與政治貼得很緊的生活經歷，的確與他實際的身份不符。但是如果換一個角度，或者換一種思路，一個作家、文學家，除了癡迷于寫作之外，又怎么能企盼他癡迷、效忠于“牌局”或其他呢?即便曾經沉沒于“半生多事”，也要鑄就“大塊文章”，這就是王蒙的“九命七羊”，也是王蒙以寫作反抗幻滅與虛無的生存方式。法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄在《現代世界知識分子的角色》一文中說：當某一事件發生的時候，“法國作家、藝術家和學者以具有某種權威的知識分子(intellectuals)的身份介入政治，其時他們宣稱自己是知識分子。而這種權威的基礎，在于他們屬于相對自主的人文、科學和文學世界，也在于與這種自主相聯系的操守、無私和能力”。[5]時代的文化趨勢瞬息萬變，法中兩國知識分子的歷史和現實也非常不同，但即便如此，讀者還是可以從《王蒙自傳》與布爾迪厄的知識分子的“相對自主”中找到某種暗合。
至于作品，以及這種“相對自主”的寫作對他人有什么幫助?我想，我是從《王蒙自傳》、從這種自救方案中獲益的讀者之一。
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