呂新雨：新中國(guó)少數(shù)民族影像書寫：歷史與政治（全）

　　【原編者按：本期批傳公號(hào)首發(fā)呂新雨教授長(zhǎng)文《新中國(guó)少數(shù)民族影像書寫：歷史與政治》(簡(jiǎn)版刊載于《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年9月32卷第9期)。文章通過(guò)對(duì)少數(shù)民族影像概念建構(gòu)的批評(píng)性回顧，指出從“華語(yǔ)語(yǔ)系”到“華語(yǔ)電影”等海外中國(guó)電影研究范式所存在的問題，在于遮蔽和否定新中國(guó)基于民族平等的政治理念而進(jìn)行的豐富與復(fù)雜的影像實(shí)踐。因此，需要回到統(tǒng)一戰(zhàn)線與階級(jí)斗爭(zhēng)作為國(guó)家與民族話語(yǔ)變奏的歷史脈絡(luò)中去，無(wú)論少數(shù)民族地區(qū)的愛國(guó)統(tǒng)一戰(zhàn)線還是對(duì)第三世界不結(jié)盟運(yùn)動(dòng)的支持與國(guó)際主義援助，體現(xiàn)的都是在一個(gè)世界格局中進(jìn)行階級(jí)分析的政治視野，這一視野如何在今天的民族政策和國(guó)際關(guān)系中獲得新的體認(rèn)?中國(guó)電影研究，特別是少數(shù)民族電影研究，能否外在于這些歷史的脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)? 這是今天少數(shù)民族電影歷史研究的關(guān)鍵。本文還從社會(huì)發(fā)展與傳播的視角檢討了少數(shù)民族紀(jì)錄電影史的社會(huì)政治意義，重新回顧了“科學(xué)紀(jì)錄片”與黨對(duì)“真實(shí)性”的要求之間復(fù)雜而豐富的實(shí)踐。在此基礎(chǔ)上，才能重新討論影像民主和電影史的主體性問題?！?/span>

　　2002年盛夏，我去北京參加一個(gè)紀(jì)錄片論壇。陳光忠老師送我一本厚厚的、剛出版的大書《新聞電影——我們?cè)?jīng)的年代》，是為紀(jì)念中央新聞紀(jì)錄電影制片廠成立五十周年而出版的回憶錄。陳老師附了一張信箋，寫著：

　　“新雨：翻閱《新聞電影》可能有助于你了解中國(guó)紀(jì)錄片的歷史。

　　電視紀(jì)錄片的存在與發(fā)展是離不開紀(jì)錄電影的鏈接。

　　簡(jiǎn)單地將紀(jì)錄片劃為“新”與“舊”，其科學(xué)性的依據(jù)和說(shuō)服力均不夠充分。

　　本人是紀(jì)錄片的“發(fā)燒友”，非常高興看到你的探求勇氣和研討成果。匆匆祝好。 陳光忠 2002年7月29日”

　　這張用鋼筆手書的信箋一直被我夾在這本大書中，保存十多年了。

　　當(dāng)時(shí)我正在致力于闡述從八十年代后期開始出現(xiàn)、以電視為主要表現(xiàn)形態(tài)的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”，陳老師表達(dá)了他的不同意見。“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”作為“九十年代”在中國(guó)登場(chǎng)的預(yù)告與宣言，有其豐富的時(shí)代肌理，中國(guó)從“啟蒙”的八十年代向“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的九十年代轉(zhuǎn)變，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)以此為歷史前提，也是這一時(shí)代的表征與見證。但是，陳老師短箋觸動(dòng)我的并不是九十年代以來(lái)的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”能否成立，而是在一種重大的歷史性斷裂之后，新中國(guó)紀(jì)錄電影的歷史如何獲得新的理解?這一迄今為止并未取得足夠新進(jìn)展的重要話題。這其中，少數(shù)民族影像史尤其深切而敏感。

　　2007年王華跟我讀博士之前，在西北民族大學(xué)語(yǔ)言文化傳播學(xué)院任教，對(duì)少數(shù)民族問題有感觸，也對(duì)少數(shù)民族地區(qū)有感情。他有意把研究視角放在新中國(guó)成立之后的少數(shù)民族紀(jì)錄影像歷史研究，雖然難度很大，我還是鼓勵(lì)他以此作為博士論文。既往研究的欠缺，資料搜集之不易，都是可以想見的，王華盡了最大的努力去克服這些困難，每天泡在圖書館查找和檢閱塵封已久的舊雜志和報(bào)紙，包括大量電影史書、各省方志，竭力描述這一不應(yīng)該被“塵封”的歷史過(guò)程，這個(gè)工作在今天的意義已經(jīng)變得越來(lái)越重要。王華的書稿《民族影像與現(xiàn)代化加冕禮——新中國(guó)少數(shù)民族題材紀(jì)錄片歷史與建構(gòu)(1949-1978)》[1]即將出版，我愿借此機(jī)會(huì)補(bǔ)償向陳光忠老師等老一輩電影紀(jì)錄工作者致敬的心愿，也以此回應(yīng)近期關(guān)于“重寫中國(guó)電影史”的討論[2]。

　　一、少數(shù)民族影像概念的建構(gòu)：從“華語(yǔ)語(yǔ)系”到“華語(yǔ)電影”——一個(gè)批評(píng)性回顧

　　這是一段獨(dú)特的無(wú)法重復(fù)的影像歷史，也是一段似乎正漸行漸遠(yuǎn)的中國(guó)歷史。今天的重訪，困難的其實(shí)倒并不是資料之不易，更關(guān)鍵的是能夠把握它的理論視角之匱乏與混雜并存。

　　今天的海外中國(guó)電影研究曾被概括為四大范式：“國(guó)族電影”(Chinese national cinema)、跨國(guó)中國(guó)電影范式(transnationalChinese cinema)、華語(yǔ)電影范式(Chinese-language cinema)，以及華語(yǔ)語(yǔ)系電影范式( Sinophone cinema)[3]。其中，“國(guó)族電影”指稱的是中國(guó)大陸以“民族主義”為框架的電影研究。通過(guò)批判“國(guó)族電影”，或比照歐洲宗主國(guó)與殖民地關(guān)系而生造出“華語(yǔ)語(yǔ)系電影”(Sinophone cinema)，或轉(zhuǎn)向“華語(yǔ)電影 ”(Chinese-languagecinema)、“跨國(guó)中國(guó)電影”(transnational Chinese cinema)。無(wú)論何種范式，用后殖民主義理論來(lái)描述新中國(guó)少數(shù)民族影像歷史已成基本路數(shù)，它構(gòu)成了與既往的中國(guó)官方電影史學(xué)的尖銳沖突，也成為大陸電影史學(xué)界對(duì)主體性喪失的焦慮。由于傳統(tǒng)的官方電影史學(xué)范式在八十年代之后與西方接軌的電影學(xué)術(shù)界飽受攻擊，也使得這種后殖民主義的聲音變得非常響亮。但是，王華在史料梳理和研究過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)這些理論與新中國(guó)少數(shù)民族的影像實(shí)踐之間，其實(shí)扦挌不通，存在嚴(yán)重齟齬。

　　后殖民主義理論七、八十年代在歐美學(xué)術(shù)界出現(xiàn)，本身具有打破西方中心主義學(xué)術(shù)話語(yǔ)霸權(quán)的解放功能，是以殖民地的第三世界視角，對(duì)作為宗主國(guó)的西方帝國(guó)主義政治與文化遺產(chǎn)進(jìn)行理論清算。但是，這一清算同時(shí)反對(duì)任何整體性、結(jié)構(gòu)性的“宏大”敘述，特別是傳統(tǒng)馬克思主義基于“階級(jí)”的基本理論立場(chǎng)，以及“民族國(guó)家”作為壓抑內(nèi)部差異性的力量。在后殖民主義者看來(lái)，二戰(zhàn)之后的歷史證明全世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)的聯(lián)合已經(jīng)失敗，“1914年，當(dāng)馬克思主義政黨的德國(guó)社會(huì)民主黨人支持戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，那個(gè)特別的夢(mèng)(指國(guó)際社會(huì)主義)就已經(jīng)結(jié)束了。……全世界的工人無(wú)法聯(lián)合起來(lái)，也不會(huì)去聯(lián)合起來(lái)。”[4]階級(jí)從屬于國(guó)家，國(guó)際主義被階級(jí)分化了，所以要以“族裔”取而代之作為基本立場(chǎng)，——由此，文化的異質(zhì)和差異就成為核心關(guān)注，文化認(rèn)同與多元主義是其理論旨?xì)w。但是，當(dāng)西方中心主義讓位于“文化多元主義”的現(xiàn)代性觀念，后殖民主義與全球化的資本主義意識(shí)形態(tài)之間卻產(chǎn)生了復(fù)雜和曖昧的關(guān)聯(lián)。后殖民主義把需要從結(jié)構(gòu)和空間上說(shuō)明的資本主義全球化問題還原為地方化的經(jīng)驗(yàn)論，這不僅抬高和促使了“種族”劃分的意識(shí)形態(tài),還以地方差異之名拉平了全球化的差異。這種身份政治的理論在方法論上恰恰是個(gè)人主義的，它混淆個(gè)人成功與整體成功的界限，“同時(shí)抹去早期激進(jìn)的集中于群體及其整體解放的歷史”[5]。因此，對(duì)差異的非社會(huì)化態(tài)度，使得差異的歷史和現(xiàn)代歷史的整體性都喪失了意義：

　　與它的自我表白相反，后殖民觀點(diǎn)正通過(guò)把后殖民認(rèn)識(shí)論擴(kuò)展到全球和把它向后投射到過(guò)去而整合自己，無(wú)視自身的歷史定位與其他歷史之間、過(guò)去與現(xiàn)在之間的結(jié)構(gòu)差異[6]。

　　“在把自身投射到過(guò)去屏幕上的過(guò)程中，后殖民主義推出自己，不但代替了基于殖民者和被殖民者之區(qū)別的，或基于第三世界思想的認(rèn)識(shí)論，而且也代替了這些認(rèn)識(shí)論所激發(fā)的革命政治運(yùn)動(dòng)”。[7]因此，當(dāng)實(shí)質(zhì)已變成為虛無(wú)主義的后殖民主義作為一種元理論進(jìn)行擴(kuò)張時(shí)，對(duì)它最有力的批評(píng)方式就是把它再歷史化。

　　斯皮瓦克曾反思自己在八十年代、后來(lái)被稱為“后殖民主義”的理論寫作其實(shí)是基于南亞的經(jīng)驗(yàn)，“由于霍米和我都沒有從一個(gè)寬廣的視野來(lái)對(duì)后殖民多加思考，南亞模式，這個(gè)豐富的領(lǐng)域，開始成為臺(tái)柱子。我不反對(duì)南亞模式，但是你不能根據(jù)南亞模式來(lái)思考拉美，也不能根據(jù)南亞模式來(lái)思考后蘇聯(lián)世界(the post-Soviet world)所發(fā)生的事情，日本、韓國(guó)、臺(tái)灣，在被稱為亞洲的地方，也不能根據(jù)南亞模式來(lái)思考”。[8]與此同時(shí)，她堅(jiān)持認(rèn)為今天的“民族主義”是對(duì)霸權(quán)的復(fù)制，“我認(rèn)為問題并不只是社會(huì)主義和資本主義者兩個(gè)陣營(yíng)的區(qū)分不再存在，問題還在于我們不能根據(jù)延續(xù)了一個(gè)世紀(jì)的民族主義斗爭(zhēng)來(lái)思考主權(quán)。……如果我們按照國(guó)家主權(quán)模式以過(guò)時(shí)了的民族主義斗爭(zhēng)的名義行事，那么我們就會(huì)復(fù)制全球博弈”。[9]即便這一理論發(fā)現(xiàn)國(guó)家的缺席會(huì)瓦解其完成“抵抗”的需求，斯皮瓦克對(duì)于“國(guó)家”的界定依然是“后殖民主義氣息”式的。她發(fā)現(xiàn)把社會(huì)責(zé)任交給“非政府組織”的時(shí)候，往往是讓美國(guó)國(guó)際開發(fā)署(USAID)和世界銀行控制南半球的國(guó)家，所以她重新吁求國(guó)家的責(zé)任，“我們只有在南半球把國(guó)家重鑄為一種抽象結(jié)構(gòu)，一種多孔的抽象結(jié)構(gòu)，以便這些國(guó)家能夠聯(lián)合起來(lái)，反對(duì)國(guó)際化通過(guò)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)重組而進(jìn)行的剝削，只有這樣，更多的地緣政治因素才會(huì)發(fā)揮作用。”[10]當(dāng)“國(guó)際主義”只能建立在用抽象的方式去處理國(guó)家的前提上，姑且不論這樣的“抽象”——以便完成其普遍性，“多孔”——以便容納多元異質(zhì)性，在政治上如何實(shí)現(xiàn);也暫時(shí)不論這一表述與后殖民主義內(nèi)部理路之間的悖論;它表明今天的后殖民主義已經(jīng)不能回避和無(wú)法解構(gòu)對(duì)于整體與結(jié)構(gòu)的敘述。對(duì)后殖民主義進(jìn)行全面評(píng)述不是本文的任務(wù)，這里只指出一點(diǎn)，即這一理論本身需要還原到產(chǎn)生它的歷史語(yǔ)境中去理解與批評(píng)。

　　由此，可以檢討其進(jìn)入中國(guó)的路徑。這一話語(yǔ)在九十年代進(jìn)入中國(guó)學(xué)術(shù)圈，以反“民族主義”為旗幟，首先被運(yùn)用在對(duì)新中國(guó)革命和社會(huì)主義建設(shè)的歷史、現(xiàn)實(shí)和國(guó)家權(quán)力進(jìn)行回溯式解構(gòu)，并因此與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和資本主義全球化在中國(guó)的高歌猛進(jìn)聯(lián)袂而行，形成了某種隱秘或公開的合謀關(guān)系。這一歷史語(yǔ)境的錯(cuò)位，表現(xiàn)在無(wú)視新中國(guó)本身是反抗帝國(guó)主義的民族、民主解放運(yùn)動(dòng)的成果，——中華民族正是在這一過(guò)程中獲得新的鍛造，而是將新中國(guó)簡(jiǎn)單粗暴地指認(rèn)為漢民族帝國(guó)主義。在這個(gè)意義上，“西方中心主義”恰恰是通過(guò)后殖民主義理論外衣在中國(guó)進(jìn)行新的學(xué)術(shù)殖民。它把民族國(guó)家作為首要解構(gòu)的對(duì)象，卻喪失了對(duì)“中國(guó)”動(dòng)態(tài)歷史視野的把握、內(nèi)部復(fù)雜性和差異性的辨識(shí)，從傳統(tǒng)帝國(guó)到現(xiàn)代中國(guó)直到今天的所謂“新中華帝國(guó)主義”，一以貫之，都是以漢/少數(shù)民族構(gòu)成二元對(duì)立為前提。由此，這類后殖民主義理論強(qiáng)調(diào)新中國(guó)的國(guó)家政權(quán)通過(guò)將少數(shù)民族浪漫化、他者化和客體化，鞏固了漢族的中心地位，是漢族中心主義對(duì)少數(shù)民族的馴服。是以消除種族、民族、階級(jí)、性別與地區(qū)之間的差異和緊張，將邊緣占為己有，目的是為了建構(gòu)一個(gè)想象的、同質(zhì)的國(guó)家認(rèn)同，是內(nèi)部殖民主義和內(nèi)部東方主義的表現(xiàn)。

　　在海外中國(guó)研究中，這些觀點(diǎn)最鮮明地體現(xiàn)在史書美的“華語(yǔ)語(yǔ)系”(Sinophone)研究上，它被認(rèn)為是“新世紀(jì)以來(lái)最受注目的論述力量之一”[11]，“史教授承襲后殖民主義和少數(shù)族裔文學(xué)說(shuō)法，將中國(guó)—— 從清帝國(guó)到民國(guó)到共和國(guó)—— 也看作是廣義的帝國(guó)殖民主義的延伸，如此，她定義的Sinophone 就與Anglophone、Francophone、Hispanicphone等境外文學(xué)產(chǎn)生互相呼應(yīng)。她同情僻處中國(guó)國(guó)境邊緣的弱小民族，遙居海外的離散子民。她的華語(yǔ)語(yǔ)系帶有強(qiáng)烈反霸權(quán)色彩;對(duì)她而言，人民共和國(guó)對(duì)境內(nèi)少數(shù)民族以及海外華語(yǔ)社會(huì)的文化政策，不啻就是一種變相的殖民手段”[12]。海外離散人群和中華人民共和國(guó)境內(nèi)的少數(shù)民族被等量齊觀，這意味著什么呢?其意味不言自明。史書美在大陸被翻譯出版的《反離散：華語(yǔ)語(yǔ)系作為文化生產(chǎn)的場(chǎng)域》[13]一文中，“離散”已經(jīng)被當(dāng)作是一個(gè)階段性存在，目的是為了終結(jié)，就是其邏輯的必然結(jié)果：

　　在移民群體中,“華語(yǔ)語(yǔ)系”是移民前語(yǔ)言的“殘留”(residual),由于這一性質(zhì),它在很大程度上出現(xiàn)于世界各地的移民群體之中,以及華人占多數(shù)的移居者殖民地中。就此而言，它只應(yīng)是處于消逝過(guò)程中的一種語(yǔ)言身份——甫一形成,便開始消逝;隨著世代的更迭,移居者及其后代們以當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的本土化關(guān)切逐漸取代了遷徙前關(guān)心的事物,“華語(yǔ)語(yǔ)系”也就最終失去了存在的理由。因此,作為一個(gè)分析的和認(rèn)知的概念，“華語(yǔ)語(yǔ)系”不管在地理學(xué)意義還是在時(shí)間意義上都是特定的。[14]

　　雖然王德威在《“根”的政治，“勢(shì)”的詩(shī)學(xué) ———華語(yǔ)論述與中國(guó)文學(xué)》一文中，承認(rèn)史書美把清以來(lái)的中國(guó)視為殖民與被殖民的關(guān)系，“難免以偏概全”。但是他在此基礎(chǔ)上借以修正的“后遺民”概念，以及“我所期望的華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)研究不是差異的輕易確立或泯除，而是識(shí)別間距，發(fā)現(xiàn)機(jī)遇，觀察消長(zhǎng)”，其實(shí)是用“間距”代替“差異”，變“切割”為“博弈”、為“移花接木”，“不曾發(fā)生的歷史不代表不可能發(fā)生的歷史，最不可思議的虛構(gòu)未必不擊中最現(xiàn)實(shí)的要害”，只是這個(gè)需要被“間距”、被“擊中”、被“消長(zhǎng)”的“現(xiàn)實(shí)”究竟是什么呢?卻同樣是不言自明的。“提到現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，論者立刻想到中國(guó)大陸所生產(chǎn)的文學(xué)，而且每與‘中華人民共和國(guó)’的‘大敘事’作出或正或反的連接”，正是為了擺脫這種或正或反的連接——“‘中國(guó)崛起’的聯(lián)動(dòng)產(chǎn)物”，“勢(shì)”才需要被祭出。如此，“中華人民共和國(guó)”的“大敘述”才能夠被處理成一個(gè)“階段性存在”。鑒于史書美的“華語(yǔ)語(yǔ)系”所著眼的“去中國(guó)化”，無(wú)論是從歷史，還是現(xiàn)實(shí)，都不過(guò)是自掩耳目，因此，正視此一“現(xiàn)實(shí)”而尋求“其它理論突破的可能”，也是“勢(shì)”所必然吧。只是，這里的“因勢(shì)利導(dǎo)”指稱的是否是同一種，抑或是另一種曾席卷全球的“歷史終結(jié)”之大潮?“這一傾向和動(dòng)能又是與立場(chǎng)的設(shè)定或方位的布置息息相關(guān)，因此不乏空間政治的意圖。更重要的，‘勢(shì)’總已暗示一種情懷與姿態(tài)，或進(jìn)或退，或張或弛，無(wú)不通向?qū)嵭Оl(fā)生之前或之間的力道，乃至不斷涌現(xiàn)的變化。”此一搖曳生姿的描述，實(shí)在是讓讀者浮想聯(lián)翩。

　　并不奇怪的是，“華語(yǔ)語(yǔ)系”與海外“新清史”研究有明確的呼應(yīng)，或者說(shuō)延伸。在史書美文章大陸翻譯版中被刪去的內(nèi)容中可以看到：

　　Studies of Qing imperialism of theeighteenth and nineteenth centuries have, in the past two decades, also shownthe continuous effects of this imperialism on those internal colonies withinChina today: Tibet, Inner Mongolia, and Xinjiang, for instance. (18、19 世紀(jì)關(guān)于清帝國(guó)主義的研究在過(guò)去二十年里也表明清朝在今中國(guó)的西藏、內(nèi)蒙古和新疆等地區(qū)進(jìn)行內(nèi)部殖民的后續(xù)效應(yīng))[15]

　　被刪去的原文還包括：

　　In today’s China,the imposition of the Hanyu and the Han script on itsnon-Han others-Tibetans, Uigurs, Mongolians, and so forth-is akin to a colonialrelationship, a relationship that most dare not criticize for fear of China’s ire(今日中國(guó)強(qiáng)行在少數(shù)民族地區(qū)—— 比如西藏、維吾爾、內(nèi)蒙古等地區(qū)強(qiáng)行推廣漢語(yǔ)和漢字學(xué)習(xí)—— 這其實(shí)反映了一種殖民關(guān)系，這種關(guān)系是絕大多數(shù)人因?yàn)閼峙氯桥袊?guó)而不敢批評(píng)的一點(diǎn)。)[16]

　　史書美強(qiáng)調(diào)“華語(yǔ)語(yǔ)系”這個(gè)概念不與民族、國(guó)家綁在一起，誕生的目的就是為了讓其消失，這才是其使命。在這個(gè)意義上，把“華語(yǔ)語(yǔ)系”在文學(xué)和電影研究領(lǐng)域引爆的論爭(zhēng)，與今天“新清史”研究在海峽兩岸歷史學(xué)界和媒體上的激烈論爭(zhēng)結(jié)合起來(lái)思考，應(yīng)該會(huì)對(duì)問題獲得更多的理解。[17]它的背后其實(shí)是中國(guó)研究的范式問題。

　　相較之與上述概念，“華語(yǔ)電影 ”(Chinese-language cinema)九十年代初由臺(tái)灣、香港學(xué)者提出，九十年代中期得到發(fā)展，背景是當(dāng)時(shí)中、港、臺(tái)合拍片的出現(xiàn)，在2000年之后在海外電影研究中逐漸占據(jù)了話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)，并很快擴(kuò)展和影響到大陸的電影研究。[18]它其實(shí)是八十年代之后兩岸三地政治、經(jīng)濟(jì)與文化格局變動(dòng)的反映和體現(xiàn)，也是對(duì)中國(guó)電影生產(chǎn)在這一過(guò)程中逐步走向產(chǎn)業(yè)化、全球化過(guò)程的呼應(yīng)。“華語(yǔ)電影”的主要倡導(dǎo)者華裔美國(guó)學(xué)者魯曉鵬曾在史書美的書評(píng)中尖銳批判“華語(yǔ)語(yǔ)系”其實(shí)就是“抵制中國(guó)”[19]。但是，有意味的是，“華語(yǔ)電影”卻在去民族、去國(guó)家化上與“華語(yǔ)語(yǔ)系”分享了共同的邏輯前提：

　　華語(yǔ)電影研究也是把民族和國(guó)家拆開。“nation-state”有時(shí)候翻譯為“民族國(guó)家”，或“國(guó)族”，而華語(yǔ)電影研究的出發(fā)點(diǎn)是民族性。什么是民族(nation)?民族是歷史記憶、深層記憶、語(yǔ)言、文化這一類。什么是國(guó)家(state)?國(guó)家是疆界、政體。疆界你不能動(dòng)它，政體你也不能動(dòng)，但是華語(yǔ)電影本身所具有的跨區(qū)域性，構(gòu)成了其方法論的特點(diǎn)。

　　這有點(diǎn)像杜維明先生闡述的“文化中國(guó)”概念。……“文化中國(guó)”這個(gè)概念就是超越疆界。就像杜先生的“文化中國(guó)”，臺(tái)灣學(xué)者最先興起了“華語(yǔ)電影”研究。其中有很多共同之處，很多都是不謀而合：疆界和國(guó)家講不通，就把民族和國(guó)家拆開，就從民族、語(yǔ)言、記憶、敘事這些方面著手。[20]

　　“華語(yǔ)語(yǔ)系”研究以排斥漢語(yǔ)和中國(guó)大陸為前提，而華語(yǔ)電影則以漢語(yǔ)電影為“文化中國(guó)”的主體，以區(qū)別與國(guó)族電影(Chinese national cinema)的國(guó)家范式。但是，這一論述因?yàn)闊o(wú)法處理少數(shù)民族語(yǔ)言電影而備受批評(píng)，魯曉鵬承認(rèn)：“華語(yǔ)的提法繞過(guò)了國(guó)族政治的尷尬，促使了中國(guó)內(nèi)地、香港、臺(tái)灣地區(qū)的溝通和交往。二十年過(guò)去了，華語(yǔ)電影的概念得到廣泛的認(rèn)可和使用。同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展，新的問題產(chǎn)生了，華語(yǔ)的概念面臨危機(jī)和挑戰(zhàn)。它需要得到反思、發(fā)展、修正”[21]。他做的修正包括：

　　華語(yǔ)電影中的“華”，與中華民族中的“華”的意思相同。中華民族是一個(gè)多民族、多語(yǔ)言的國(guó)家。它包括漢族和漢語(yǔ)，也包括少數(shù)民族和少數(shù)民族語(yǔ)言。這個(gè)含義上的華語(yǔ)，應(yīng)當(dāng)包括兩岸四地 (中 國(guó)、臺(tái)灣、香港、澳門)使用的所有語(yǔ)言和方言。其中自然也包括由 北京方言演變成的普通話或“國(guó)語(yǔ)”。華語(yǔ)電影是在兩岸四地內(nèi)用華語(yǔ)(漢語(yǔ)、漢語(yǔ)方言和少數(shù)民族語(yǔ)言 )拍攝的電影，它也囊括在海外、世界各地用華語(yǔ)拍攝的電影。有些中國(guó)的少數(shù)民族也居住在中國(guó)境外，但是如果他們自己認(rèn)同中國(guó)文化和語(yǔ)言，他們用華語(yǔ)拍攝的電影也可以屬于華語(yǔ)電影范圍，假如他們?cè)敢狻Ｔ谌蚧瘯r(shí)代和某些地區(qū)(比如新加坡)，有時(shí)一部影片中使用包括華語(yǔ)在內(nèi)的幾種語(yǔ)言或方言。在影片的制作、投資和發(fā)行上，多方介入。這種片子或許可以歸類于“跨國(guó)華語(yǔ)電影”，或“多語(yǔ)電影”。 [22]

　　在這個(gè)統(tǒng)攬性的修正中，“文化中國(guó) ”的“華語(yǔ)電影”其實(shí)已經(jīng)是以中國(guó)的國(guó)家認(rèn)同為前提了。這一修正值得歡迎。事實(shí)上，如果沒有中國(guó)認(rèn)同在前，任何“文化中國(guó)”都只能淪為王德威筆下的“后遺民”。也許正是因此，魯曉鵬對(duì)大陸學(xué)者李道新對(duì)其“美國(guó)中心主義”的批評(píng)表示不能接受，事實(shí)上，已經(jīng)有日裔加拿大學(xué)者 Mitsuyo Wada-Marciano批評(píng)其華語(yǔ)電影論述是泛中華帝國(guó)種族中心主義[23]，——這其實(shí)不過(guò)是從“華語(yǔ)語(yǔ)系”的后殖民視角所做的批評(píng)。

　　但是，這一修正是鑒于現(xiàn)實(shí)的倒逼和需要，它并沒有成為“華語(yǔ)電影”研究的歷史觀，也沒有在其學(xué)術(shù)理路上獲得有效的回響。因此，李道新從中國(guó)電影的歷史視角對(duì)“華語(yǔ)電影”敘述的批評(píng)，不僅是重要的，而且是必須的。也就是說(shuō)，這一“修正”對(duì)于中國(guó)電影研究來(lái)說(shuō)，也必須是回溯式的，才能進(jìn)入歷史視野。這尤其體現(xiàn)在“華語(yǔ)電影”研究在處理三十年代左翼電影和新中國(guó)電影史的時(shí)候，其理論視角與“華語(yǔ)語(yǔ)系”研究其實(shí)并無(wú)區(qū)別。李道新指出，魯曉鵬判斷中國(guó)“對(duì)內(nèi)霸權(quán)/對(duì)外抵抗的雙重過(guò)程限定了中國(guó)民族電影的發(fā)展道路與功能”，“在這樣的視野中，作為‘國(guó)家神話的鼓動(dòng)者和國(guó)家的神話’的中國(guó)‘民族電影’，特別是 20 世紀(jì)30 年代的上海左翼電影和1949 年中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的‘國(guó)家電影工業(yè)’，正是以‘想象的、同質(zhì)的國(guó)家認(rèn)同’脫離了‘跨國(guó)電影’的語(yǔ)境并獨(dú)立于‘跨國(guó)電影’的歷史之外，也因此失去了自身的‘歷史’意義，或只能作為‘跨國(guó)電影’歷史的負(fù)面或消極因素來(lái)對(duì)待。”[24]筆者認(rèn)為這一批評(píng)是成立的。不妨再看一下魯曉鵬對(duì)于本文所關(guān)注的少數(shù)民族電影的論述：

　　在一個(gè)同質(zhì)的民族認(rèn)同的形成中，電影敘述的制造神話的功能和合法化的功能可以通過(guò)縮小國(guó)內(nèi)各民族間的文化差異而獲得。國(guó)家與民族的統(tǒng)一是新政權(quán)關(guān)注的重要問題。20世紀(jì)50年代后期與60年代出現(xiàn)了一個(gè)重要的電影類型：“少數(shù)民族電影”。通過(guò)將少數(shù)民族浪漫化和他者化，這種類型實(shí)際上鞏固了漢族的中心地位。不論這種電影是反映了“民族和諧與團(tuán)結(jié)”或是表達(dá)了漢族把少數(shù)民族從奴隸制、封建主義與愚昧無(wú)知中解放出來(lái)，它對(duì)于中國(guó)民族國(guó)家的形成和合法性都是至關(guān)重要的。自我的證實(shí)需要某種形式的他者的在場(chǎng)，將邊緣占為己有也是出于中心的意圖。消除種族、民族、階級(jí)、性別與地區(qū)之間的的真實(shí)差異和緊張狀態(tài)，目的是為了建構(gòu)一個(gè)想象的、同質(zhì)的國(guó)家認(rèn)同。[25]

　　這一論述基本上是海外電影研究從“華語(yǔ)語(yǔ)系”到“華語(yǔ)電影”的通論。代表性觀點(diǎn)還包括：

　　在像《農(nóng)奴》這樣的少數(shù)民族電影中，電影表述服務(wù)於抑制邊疆地區(qū)異己的與潛在的顛覆性因素。源於國(guó)家話語(yǔ)的漢族文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)進(jìn)一步強(qiáng)化了既存的權(quán)力與知識(shí)結(jié)構(gòu)：處在漢族中心視點(diǎn)的掌握之中，少數(shù)民族電影象徵性地扮演著上天之眼(即“我”這個(gè)漢族主體)，而把偏遠(yuǎn)的邊疆地區(qū)和奇異的文化習(xí)俗置於不斷的監(jiān)控之下。這種電影表述的潛臺(tái)詞是：客體(也即少數(shù)民族)決不能成為一個(gè)認(rèn)知的完全主體。換句話說(shuō)，少數(shù)民族幾乎從未在少數(shù)民族電影中占據(jù)主體的位置。少數(shù)民族不是出演為改變自身的權(quán)力力量，相反，總是被表現(xiàn)為民族國(guó)家的順從群體。

　　我在這里的評(píng)論切合於格拉德尼(DruC.Gladney)最近的研究，他強(qiáng)調(diào)：“少數(shù)民族的那種異域化甚至是情欲化的客體肖像，是主要民族漢族的構(gòu)造中，甚或是中華民族本身的建構(gòu)中不可或缺的部分。”依照格拉德尼的觀點(diǎn)，人們甚至可推想在主要供漢族消費(fèi)的少數(shù)民族電影中，至今還有那些輕歌曼舞的強(qiáng)制性出演，“與呈獻(xiàn)給古代中華帝國(guó)的貢品有著驚人的相似”?？傊讨渺秶?guó)家文化機(jī)器的少數(shù)民族電影有效地參與著某種“內(nèi)部殖民主義”或“內(nèi)部東方主義”，這兩者都被證明是確立漢族文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的有效方式”。 [26]

　　如果說(shuō)“華語(yǔ)語(yǔ)系電影”(Sinophonecinema)是比照宗主國(guó)/殖民地的方式從外部構(gòu)建了中國(guó)殖民宗主國(guó)/海外華人(內(nèi)外少數(shù)民族)的二元對(duì)立，這一“華語(yǔ)電影”的敘述則從內(nèi)部復(fù)制了漢/少數(shù)民族二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)，其中“漢”代表強(qiáng)勢(shì)的從封建王朝到人民共和國(guó)的所有國(guó)家權(quán)力，因此二元結(jié)構(gòu)就是主奴結(jié)構(gòu)。從相互呼應(yīng)的內(nèi)外兩個(gè)層面，這些比附不是完成了后殖民主義對(duì)西方中心主義元敘事的反抗，而是相反，是對(duì)西方中心主義由來(lái)已久的“亞細(xì)亞專制主義”論述的再次臣服，這一在二十世紀(jì)被中俄革命翻轉(zhuǎn)的敘述，在后革命時(shí)代改頭換面、卷土重來(lái)。[27]

　　今天海外中國(guó)電影研究，從飽受詬病的“國(guó)族電影”階段發(fā)展到以排除中國(guó)大陸為前提“華語(yǔ)語(yǔ)系”電影，再到以肯定全球化為前提的“華語(yǔ)電影”階段，如果把這一理論變遷的脈絡(luò)與中國(guó)八十年代改革開放的歷史對(duì)讀，就能發(fā)現(xiàn)更多歷史的奧秘。這其中，核心問題恰恰是少數(shù)民族電影。當(dāng)“華語(yǔ)語(yǔ)系”把少數(shù)民族及其語(yǔ)言建構(gòu)在與漢語(yǔ)(國(guó)家)對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)中，“華語(yǔ)電影”排斥的部分正是全球化產(chǎn)業(yè)下的少數(shù)民族語(yǔ)言電影。這樣的“華語(yǔ)電影”概念體現(xiàn)的正是去國(guó)家形態(tài)的“大民族主義”視點(diǎn)，——這個(gè)批評(píng)不同于從“華語(yǔ)語(yǔ)系”視角的批評(píng)，因?yàn)楹笳呦仍诘匕阎袊?guó)指認(rèn)為本質(zhì)主義的專制“帝國(guó)”，不過(guò)是西方中心主義的衍生品;而在于它有效地對(duì)“中國(guó)”進(jìn)行了“去政治化”的脫敏，擱置了或者說(shuō)遮蔽了中國(guó)近代以來(lái)反帝、反殖民主義的革命與建國(guó)的歷史，才因此成為后冷戰(zhàn)時(shí)代西方學(xué)術(shù)的話語(yǔ)通貨或者說(shuō)“霸權(quán)”，并由此進(jìn)入新時(shí)期中國(guó)的官方話語(yǔ)，成為今天最權(quán)威的中國(guó)電影“命名”。這就是為什么當(dāng)這個(gè)理論對(duì)上述歷史進(jìn)行回溯的時(shí)候，它的視野與“華語(yǔ)語(yǔ)系”高度重疊。在此基礎(chǔ)上，則是一系列“跨國(guó)”、“跨地區(qū)”、“跨地性”諸種名詞及新理論席卷而來(lái)，成為理論和學(xué)術(shù)批評(píng)的興奮點(diǎn)。但是，所有這些“雜種性”(hybridity)、各種“跨”性，在很大程度上淪為對(duì)中國(guó)電影處于全球化時(shí)代跨國(guó)資本流動(dòng)和追逐包圍的追認(rèn)，而不是批判。當(dāng)今天華語(yǔ)電影論述占據(jù)主導(dǎo)地位，電影批評(píng)卻幾乎完全被資本吸納和消聲，這二個(gè)局面并存，也許并非偶然。在這個(gè)意義上，“華語(yǔ)語(yǔ)系”的“政治化”趨勢(shì)與“華語(yǔ)電影”的“去政治化”看似對(duì)立，實(shí)質(zhì)卻分享了共同的歷史意識(shí)，并在很大程度上得到了今天中國(guó)大陸“去政治化”的政治、社會(huì)思潮的呼應(yīng)。因此，這些問題不僅僅是海外學(xué)術(shù)的問題，同時(shí)，或者更重要，它也是中國(guó)大陸學(xué)術(shù)界自身的問題。在這個(gè)意義上，李道新對(duì)重建中國(guó)電影研究主體性的呼吁，就有了新的時(shí)代意義，它截然不同于八十年代李澤厚、劉再?gòu)?fù)對(duì)“主體性”宣揚(yáng)的歷史語(yǔ)境以及歷史意義，毋寧說(shuō)是對(duì)后者在今天的某種必要的回?fù)堋?/p>

　　筆者認(rèn)同魯曉鵬對(duì)新的“普遍主義”的展望：

　　It is all the more important to form an inter-Chinese, trans-Chinese,pan-Sinophone, regional, and global solidarity among all subalterns,proletarians, rebels, and progressive people, above and beyond fragmentedidentity politics. Minor transnationalism is limiting in its self-styledcosmopolitanism, and a bit too timid in political agency. It appears that whatis urgently needed is to ponder the renewed possibility of the cosmopolitanismof major transnationalism (read: the Subject or subjects of History) in the classic Marxian sense of theInternationale. “Workers of the world,unite!”

　　(超越碎片化的認(rèn)同政治，最重要的是形成底層、勞工、反抗者、進(jìn)步人群之間，大陸中國(guó)人、海外華人、泛華語(yǔ)人群的區(qū)域性的和全球性的團(tuán)結(jié)。少數(shù)族裔或特定文化的跨民族主義會(huì)限定在自我中心的普遍主義之中，是不免怯弱的政治設(shè)置。現(xiàn)在最迫切需要的是重新思考大寫的跨民族主義的普遍主義，作為歷史的大寫主體或復(fù)數(shù)形式的主體，以此造就新的可能性;在經(jīng)典馬克思的國(guó)際主義意義上，就是：全世界無(wú)產(chǎn)者，聯(lián)合起來(lái)!——筆者譯)[28]

　　但是，這里希望強(qiáng)調(diào)的是，任何通往“普遍主義”的路徑都只能從自己特定的歷史出發(fā)。如果沒有對(duì)中國(guó)社會(huì)主義政治實(shí)踐的成敗經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行新的歷史清理、理解和闡述，就不可能找到超越民族主義的普遍主義的入口。

　　回到上述對(duì)少數(shù)民族電影的敘述中，這里不僅沒有自一九四九年以來(lái)《共同綱領(lǐng)》規(guī)定的新生的人民民主共和國(guó)之民族平等的政治實(shí)踐，也無(wú)視西藏作為農(nóng)奴制社會(huì)的民主改革具有積極的政治意義。電影《農(nóng)奴》塑造翻身農(nóng)奴為新的社會(huì)主體的政治訴求今天究竟應(yīng)該如何評(píng)價(jià)?《農(nóng)奴》在創(chuàng)作上以收集大量素材為基礎(chǔ)，創(chuàng)造性的啟用大量具有農(nóng)奴經(jīng)歷的非職業(yè)演員，用曾經(jīng)的農(nóng)奴來(lái)出演主角，角色與演員幾乎融為一體，這樣的“現(xiàn)實(shí)主義”追求究竟具有怎樣的意義?華裔美國(guó)學(xué)者張英進(jìn)曾在上述引文擴(kuò)展版中分析《五朵金花》具有漢族中心主義的“奇觀性”，并將之與《農(nóng)奴》進(jìn)行比較，承認(rèn)后者具有難得的“現(xiàn)實(shí)主義因素”，但是“就意識(shí)形態(tài)建構(gòu)和文化政治的層面”，它們并無(wú)區(qū)別。[29]這里，“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)得以產(chǎn)生的機(jī)制既被忽視，也因此喪失了分析的歷史維度。

　　其實(shí)，陳波兒1950年在《故事片從無(wú)到有的編導(dǎo)工作》一文中“提倡從紀(jì)錄片基礎(chǔ)上發(fā)展我們的故事片”[30]，就是從延安到解放區(qū)紅色紀(jì)錄電影傳統(tǒng)的延伸，延安電影團(tuán)第一部電影即為紀(jì)錄片《延安和八路軍》。1947年在接受“滿映”基礎(chǔ)上成立的東北電影制片廠，在戰(zhàn)爭(zhēng)中陸續(xù)完成十七輯電影《民主東北》，其中十三輯是紀(jì)錄片，有3名青年攝影師在拍攝錦州戰(zhàn)役義縣戰(zhàn)斗、攻克錦州的巷戰(zhàn)、突入沈陽(yáng)鐵西區(qū)的戰(zhàn)斗中犧牲：

　　我們的攝影人員既是攝影師又是戰(zhàn)地宣傳鼓動(dòng)員，部隊(duì)?wèi)?zhàn)士看到攝影師到來(lái)，都說(shuō)：我們好好打，爭(zhēng)取上電影。戰(zhàn)士們把能上電影看做無(wú)上光榮，攝影隊(duì)到哪個(gè)部隊(duì)都受到歡迎。電影成為鼓舞士氣的武器，攝影師總是要隨尖刀連、尖刀排、尖刀班到最前沿去。有攝影隊(duì)在的連隊(duì)，戰(zhàn)士們打起仗來(lái)更勇敢、更帶勁。我們的攝影師都是有很好政治素質(zhì)的人員，他們多數(shù)都在中人民解放軍中受到共產(chǎn)黨的多年教育，經(jīng)受過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的鍛煉和考驗(yàn)，都對(duì)中國(guó)人民的解放事業(yè)無(wú)限忠誠(chéng)，都以自己能為人民電影事業(yè)做出貢獻(xiàn)為最大光榮。我們的攝影師們一不怕苦、二不怕死，流汗、流血，甚至不惜犧牲。[31]

　　這里，如何用西方的電影理論來(lái)理解這種全新的攝影機(jī)、拍攝者與被拍攝者三者互相交融、互相激蕩的關(guān)系?可以用西方戰(zhàn)地記者的職業(yè)和倫理要求去理解這種以消弭“自我”與“他者”關(guān)系來(lái)追求的“真實(shí)性”報(bào)道嗎?這里，真實(shí)性不是依靠保持距離的“他者”視角，這種西方新聞專業(yè)主義的訴求來(lái)完成，而是建構(gòu)拍攝者與被拍攝者融為一體的政治主體實(shí)踐，也是一個(gè)分享共同的視野和情感的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，即以消除“客體”的方式重建大寫的“主體”，以復(fù)數(shù)的第一人稱“我們”為直接發(fā)聲的主體，才為“真實(shí)”，這是一種“主體性”的真實(shí)理論，區(qū)別與“客觀”真實(shí)。事實(shí)上，只有全新的黨的紀(jì)錄電影理論，才能夠理解和解釋這種用生命獻(xiàn)祭革命的“現(xiàn)實(shí)主義”紀(jì)錄電影實(shí)踐，或曰人民電影。1950年，袁牧之在《關(guān)于解放區(qū)的電影工作》一文中解釋道：“在1946年建立東北電影制片廠的初期，都是從先用攝影機(jī)直接反映工農(nóng)兵斗爭(zhēng)生活的新聞紀(jì)錄片做起，然后再過(guò)渡到加工較多的藝術(shù)片。我們的藝術(shù)干部們一方面直接地走向工農(nóng)兵群眾中，以尋求他們創(chuàng)作生活的源泉;另一方面又間接地拍攝新聞紀(jì)錄片獲取經(jīng)驗(yàn)。”[32]這就是包括《農(nóng)奴》在內(nèi)的電影“現(xiàn)實(shí)主義因素”的歷史來(lái)源及其意義，這一“現(xiàn)實(shí)主義”脈絡(luò)值得重新梳理。

　　另一方面，如果說(shuō)“抑制邊疆地區(qū)異己的與潛在的顛覆性因素”具有某種真實(shí)性的話，這部電影所要“抑制”的“他者”正是新生的共和國(guó)從不諱言的政治敵人：從帝國(guó)主義、封建主義、狹隘民族主義到大漢族主義。難道今天需要為這種種“異己的”“顛覆性因素”翻案、為農(nóng)奴制翻案?為英國(guó)殖民主義對(duì)西藏的覬覦和侵略張目?為西藏的分離主義辯護(hù)?這套理論主張究竟是屬于殖民主義，還是反殖民主義?這些從“后殖民主義”理論而做的延伸是否已經(jīng)走到了自己所主張“正義”的反面?

　　在這樣的敘述框架下，消解這一國(guó)家影像強(qiáng)權(quán)的方式就是回到文化多元主義，回到作者電影理論。代表性觀點(diǎn)就是王志敏在1996年提出的震蕩至今的“少數(shù)民族電影”重新界定說(shuō)，即它必須符合一個(gè)根本原則，文化原則;兩個(gè)保證原則，作者原則，題材原則，——呼吁從文化身份認(rèn)同、作者身份認(rèn)同的雙視角對(duì)少數(shù)民族電影進(jìn)行嚴(yán)格甄別。[33]以此來(lái)解決中國(guó)少數(shù)民族題材電影不是少數(shù)民族的自我表達(dá)，而是漢族對(duì)少數(shù)民族的控制、想象與消費(fèi)的指控。但是，如此一來(lái)，能夠符合這個(gè)血統(tǒng)論式界定的少數(shù)民族電影已經(jīng)寥寥無(wú)幾。[34]這一理論不是解釋，而正是遮蔽或否定了新中國(guó)基于民族平等的政治理念而進(jìn)行的豐富與復(fù)雜的影像實(shí)踐。

　　其實(shí)只要把這類闡述放回歷史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它無(wú)法處理的困境。首先，不同于西方族裔民族主義的理念，辛亥革命以來(lái)從“反清復(fù)明”到“五族共和”，一直到新中國(guó)的民族區(qū)域自治制度，多族裔的中華民族鍛造的政治進(jìn)程，一直持續(xù)進(jìn)行。直到今天，它依然是一個(gè)面臨嚴(yán)重挑戰(zhàn)、沒有終結(jié)的歷史過(guò)程。這一進(jìn)程最強(qiáng)大的動(dòng)力不是別的，正是近代以來(lái)帝國(guó)主義列強(qiáng)的侵略與壓迫而引爆的民族民主解放運(yùn)動(dòng)。比如，1939年鄭君里在國(guó)民黨“軍事委員會(huì)政治部” 第三廳下屬機(jī)構(gòu)“中國(guó)電影制片廠”(中制)拍攝《民族萬(wàn)歲》，1943年完成這部一個(gè)半小時(shí)的紀(jì)錄影片。他回憶說(shuō)：“在綏蒙前線我看見敵人分化蒙漢的陰謀和事實(shí)。當(dāng)時(shí)傅作義先生特意指點(diǎn)我要把攝影機(jī)針對(duì)著這問題。這部片子里的蒙民救護(hù)傷兵一節(jié)就是經(jīng)他指定攝成的”，“當(dāng)時(shí)在西北，已經(jīng)出現(xiàn)了一個(gè)類似偽滿洲國(guó)，被日本人扶持的‘綏蒙’偽政權(quán)”，“歸來(lái)之后，這一片段、這一問題排開了其他錯(cuò)雜的印象和概念，兀自地浮現(xiàn)出來(lái)，漸漸發(fā)展為一個(gè)中心的主題——民族團(tuán)結(jié)，發(fā)展為全片的結(jié)構(gòu)”[35]。兒子鄭大里在六十多年后從臺(tái)灣獲得錄像帶，看后的感觸是：“讓我感動(dòng)的是，這部長(zhǎng)達(dá)90多分鐘的紀(jì)錄片，真正的主角，并不是國(guó)民黨的高官政要，而是那些當(dāng)時(shí)被稱為‘蠻夷’、‘野蠻人’的普通少數(shù)民族大眾。這些老百姓的抗日熱誠(chéng)令人潸然淚下”。[36]中華民族的鍛造、新中國(guó)的誕生與第三世界的民族、民主解放運(yùn)動(dòng)之間有著血肉相連的關(guān)系，這些基本內(nèi)涵，能否適合用七十年代之后西方語(yǔ)境中出現(xiàn)的后殖民理論予以解構(gòu)?其實(shí)，九十年代以來(lái)，正是作為二十世紀(jì)民族民主解放運(yùn)動(dòng)之政治內(nèi)涵被遮蔽的后果和表征，后殖民主義理論在中國(guó)才得以暢行。其次，正是前三十年，特別是十七年，中國(guó)少數(shù)民族影像獲得了最豐富的發(fā)展與成就，它從來(lái)不是支流，而是主流電影不可或缺的有機(jī)組成。這與今天市場(chǎng)化環(huán)境下，一方面是作者意義上的少數(shù)民族影像完全喪失“能見度”，另一方面則是好萊塢式的少數(shù)民族“奇觀電影”方興未艾，恰成對(duì)比。究竟是哪個(gè)時(shí)代在“邊緣化”和“消費(fèi)”少數(shù)民族呢?

　　王華在書稿中指出，“少數(shù)民族題材電影”，特別是“少數(shù)民族電影”其實(shí)是在1979年之后逐漸出現(xiàn)和建構(gòu)起來(lái)的一個(gè)電影類別。建國(guó)初到1978年的報(bào)刊、雜志以及研究文章中看不到這些概念和這種討論，電影政策文件和電影研究文字大都以“反映兄弟民族生活的影片”、“反映少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的影片”、“反映少數(shù)民族斗爭(zhēng)生活的影片”、“反映少數(shù)民族生活的影片”等詞語(yǔ)來(lái)描述。也就是說(shuō)，所謂作為“他者”的“少數(shù)民族電影”的概念，在八十年代之前并不存在。之前存在的，是少數(shù)民族作為新中國(guó)電影內(nèi)在組成部分的“人民電影。”新中國(guó)成立之初，《大眾電影》幾乎每一期都要介紹反映少數(shù)民族生活題材的影片，或者刊發(fā)相關(guān)攝制通訊與觀影評(píng)論，既有故事片，也有紀(jì)錄片。

　　1953年7月中央新聞紀(jì)錄電影制片廠建立，是為“新影”，毛澤東親筆題寫廠名。1956年文化部再次明確提出，“努力增加反映少數(shù)民族人民生活的影片和少數(shù)民族語(yǔ)翻譯片。”[37]1957年12月21日到27日，文化部召開了建國(guó)以來(lái)首次全國(guó)少數(shù)民族文化工作會(huì)議，“進(jìn)一步發(fā)展少數(shù)民族地區(qū)的文化工作”的報(bào)告回顧了少數(shù)民族文化事業(yè)建國(guó)以來(lái)的進(jìn)步，“現(xiàn)有電影放映隊(duì)529隊(duì)，反映少數(shù)民族生活的影片共攝制35部，其中故事片8部，各種紀(jì)錄片27部，譯制了民族語(yǔ)言翻譯片128部”[38]。新中國(guó)前三十年約180多部少數(shù)民族紀(jì)錄影片出品，它們都屬于新中國(guó)的影像書寫。

　　問題是，作為歷史的“新中國(guó)影像書寫”在今天究竟如何理解?能否被標(biāo)簽為所謂“國(guó)族電影”而一筆勾銷其價(jià)值?“重寫中國(guó)電影史”究竟要從什么視角進(jìn)行?由此，我們需要回到作為“國(guó)家”的“新中國(guó)”，考察推動(dòng)它的內(nèi)外部政治力量究竟是什么，及其與電影的關(guān)系。

　　二、統(tǒng)一戰(zhàn)線與階級(jí)斗爭(zhēng)：國(guó)家與民族話語(yǔ)的變奏

　　1949年9月中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議第一次全體會(huì)議通過(guò)的《中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議共同綱領(lǐng)》是新中國(guó)的臨時(shí)憲法，它確定了新中國(guó)內(nèi)部各民族之間平等、互助與共同發(fā)展的原則，反對(duì)帝國(guó)主義和各民族內(nèi)部的人民公敵，反對(duì)大民族主義和狹隘民族主義，禁止民族間的歧視、壓迫和分裂各民族團(tuán)結(jié)的行為。確定了民族區(qū)域自治制度，以及對(duì)各少數(shù)民族語(yǔ)言文字、風(fēng)俗習(xí)慣和宗教信仰的尊重。它成為新中國(guó)少數(shù)民族電影事業(yè)的基礎(chǔ)和原則。區(qū)域自治不是按民族劃分，不是鞏固民族壁壘，相反是打破這種壁壘，以便為實(shí)現(xiàn)另一種劃分即階級(jí)劃分開辟道路。在這個(gè)意義上，民族問題從來(lái)都是階級(jí)問題。民族區(qū)域自治制度體現(xiàn)的從來(lái)就不是單一民族自治，而在于建構(gòu)各民族的平等交往與融合，社會(huì)主義的原則從來(lái)都是以推動(dòng)民族融合為訴求，而不是相反。

　　反映少數(shù)民族生活的紀(jì)錄片與故事片是新中國(guó)電影事業(yè)的有機(jī)組成,新中國(guó)電影事業(yè)的急速推進(jìn)則與新中國(guó)的政治與社會(huì)建設(shè)并行。《內(nèi)蒙春光》就是一個(gè)極富意味的故事，它體現(xiàn)了共產(chǎn)黨當(dāng)年如何將統(tǒng)一戰(zhàn)線與階級(jí)分析相結(jié)合的藝術(shù)政治，和政治藝術(shù)。

　　1950年4月東北電影制片廠最新完成的故事片《內(nèi)蒙春光》是導(dǎo)演在長(zhǎng)期深入生活后創(chuàng)作完成的，上映后好評(píng)如潮?！度嗣袢?qǐng)?bào)》認(rèn)為是有史以來(lái)第一部正確反映少數(shù)民族的影片，貫穿了平等、團(tuán)結(jié)的民族政策，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的階級(jí)對(duì)比與蒙漢民族的大團(tuán)結(jié)，把黨的民族政策在影片中正確形象化了。但是，統(tǒng)戰(zhàn)部長(zhǎng)李維漢提出意見，影片里雖說(shuō)要團(tuán)結(jié)少數(shù)民族上層分子，可在形象處理上卻大量暴露他們，以至最后被國(guó)民黨反動(dòng)派敗兵殘將搶劫而槍殺……，這種處理方式對(duì)團(tuán)結(jié)和爭(zhēng)取少數(shù)民族的上層分子不利，不利于統(tǒng)戰(zhàn)工作，并提出這部影片不宜再映。烏蘭夫也提出統(tǒng)戰(zhàn)會(huì)議中有西北代表認(rèn)為此片在新區(qū)放映與政策不符。這些意見上達(dá)之后，導(dǎo)演干學(xué)偉接電影局緊急通知，周恩來(lái)要來(lái)北京電影制片廠審看《內(nèi)蒙春光》。同時(shí)參加審片討論的有中宣部陸定一、周揚(yáng)，文化部部長(zhǎng)沈雁冰，民族事務(wù)委員會(huì)主任劉格平，《人民日?qǐng)?bào)》鄧拓，政務(wù)院副總理郭沫若、袁牧之、陳波兒、陽(yáng)翰笙、史東山、蔡楚生、洪深、歐陽(yáng)予倩、田漢等，甚至素未參予電影的一些作家如趙樹理等一百多位的強(qiáng)大陣營(yíng)。周恩來(lái)全程參加審片及長(zhǎng)達(dá)六七小時(shí)的討論會(huì)，最后講話兩個(gè)小時(shí)，會(huì)議一直開到深夜四時(shí)。周恩來(lái)指出這部影片的責(zé)任不在編劇，而是領(lǐng)導(dǎo)部門對(duì)于民族意見認(rèn)識(shí)的不一致。一方面是大民族主義，舊社會(huì)的漢族統(tǒng)治者對(duì)少數(shù)民族是壓迫剝削，把他們趕到高山和荒蕪的沙漠，因此解放前民族之間矛盾比較尖銳。今后應(yīng)該讓出一些土地請(qǐng)他們下山來(lái)，到交通發(fā)達(dá)的地方來(lái)。同時(shí)也要反對(duì)狹隘民族主義，這部片子有表現(xiàn)狹隘民族主義的地方。總理同意這部影片在藝術(shù)上是好的，但是：

　　它的錯(cuò)誤是違反了《共同綱領(lǐng)》中的民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。因?yàn)楫?dāng)前我們的敵人，國(guó)內(nèi)是蔣介石為首的反動(dòng)派，國(guó)外是美帝國(guó)主義。而不是那些王公喇嘛，對(duì)王公喇嘛，我們主要是爭(zhēng)取，只有對(duì)實(shí)在不能爭(zhēng)取的，與帝國(guó)主義和國(guó)民黨反動(dòng)派勾結(jié)、頑抗到底的，才打倒。

　　……

　　《內(nèi)蒙春光》沒有從全國(guó)階級(jí)斗爭(zhēng)的全局來(lái)看問題，而是孤立地寫少數(shù)民族中一個(gè)民族的階級(jí)斗爭(zhēng)，這就不但會(huì)把少數(shù)的王公作為主要敵人，得出一旦推翻了王公的統(tǒng)治，民族問題就會(huì)完全解決了的錯(cuò)誤結(jié)論，這部影片敘述的嘎達(dá)梅林的故事，恰巧證明了在大民族中的小民族要爭(zhēng)取解放，如果沒有外力的援助，如果不是整個(gè)大民族中的反對(duì)派被打倒，無(wú)論如何是很難取得勝利的，頂多只是依次很快被鎮(zhèn)壓的暴動(dòng)。[1]

　　周恩來(lái)指出，民族問題是階級(jí)問題，《共同綱領(lǐng)》說(shuō)明要反對(duì)帝國(guó)主義和民族內(nèi)部的階級(jí)敵人。在中國(guó)，長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的是漢族，他們對(duì)外勾結(jié)帝國(guó)主義，對(duì)內(nèi)壓迫漢族和少數(shù)民族，因此，國(guó)民黨代表的大漢族主義才是民族內(nèi)部的主要矛盾。對(duì)少數(shù)民族的上層分子應(yīng)該努力爭(zhēng)取團(tuán)結(jié)，使其明了我們主張兄弟民族平等團(tuán)結(jié)、互助，從而消除誤解，接受黨的統(tǒng)一戰(zhàn)線的民族政策，以有利于達(dá)到全國(guó)各兄弟民族大團(tuán)結(jié)的目的。

　　藝術(shù)創(chuàng)作不得逾越《共同綱領(lǐng)》的政治界限，而必須以它為前提，這里，的確沒有知識(shí)分子個(gè)人的“創(chuàng)作自由”。最后總理宣布這部影片進(jìn)行修改，并請(qǐng)?jiān)谧耐径嗵峤ㄗh，給予積極扶持。1951年3月16日，修改好的影片經(jīng)毛澤東審定，并重新命名為《內(nèi)蒙人民的勝利》上映。這就是新中國(guó)第一部少數(shù)民族題材故事片誕生的故事。

　　以反對(duì)大漢族主義的方式對(duì)少數(shù)民族上層統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治導(dǎo)向，是新民主主義即人民民主主義的國(guó)家性質(zhì)所決定的，也是新生的共和國(guó)各民族“共和”政治理念的體現(xiàn)。正是在這一脈絡(luò)下，中國(guó)的民族政策納入統(tǒng)戰(zhàn)工作，并由統(tǒng)戰(zhàn)政策進(jìn)行管理。但是，統(tǒng)一戰(zhàn)線從來(lái)就不是否定階級(jí)斗爭(zhēng)，而是強(qiáng)調(diào)從更大的世界格局中去分析和處理階級(jí)斗爭(zhēng)，這是統(tǒng)一戰(zhàn)線作為中國(guó)共產(chǎn)黨三大法寶之一最精妙的政治藝術(shù)的體現(xiàn)，也是毛澤東、周恩來(lái)如此深切地介入到對(duì)一部電影進(jìn)行“干涉”的原因。它不是為了制造內(nèi)部的族裔他者，而是通過(guò)階級(jí)分析的方式，打破國(guó)家與族裔之界限，重新劃分出“誰(shuí)是我們的朋友，誰(shuí)是我們的敵人”，以團(tuán)結(jié)最大多數(shù)人民，完成對(duì)新中國(guó)人民政治主體性的重新塑造。少數(shù)民族與漢民族的對(duì)立恰恰是要消除的目標(biāo)，——也只有在此基礎(chǔ)上才能完成，知識(shí)分子在新中國(guó)的作用被強(qiáng)有力地納入這個(gè)政治框架下。因此，雖然那個(gè)時(shí)代與電影創(chuàng)作的“概念化”批評(píng)聯(lián)系在一起的，但是“形象化”、“真實(shí)性”與“概念化”之間的張力，也是屬于并成為對(duì)那個(gè)時(shí)代的一種“紀(jì)錄”。

　　這一事件可以與同一年出品的紀(jì)錄片《中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)》一起來(lái)理解。該片拍攝了慶祝中華人民共和國(guó)第一個(gè)國(guó)慶節(jié)，中央人民政府邀請(qǐng)全國(guó)各少數(shù)民族代表進(jìn)京參加慶典，成員包括各地方土司、頭人、活佛、喇嘛、堪布。雖然是政務(wù)院總理邀請(qǐng)，但其實(shí)有些人顧慮很多，也害怕。片子描述了少數(shù)民族觀禮團(tuán)在北京受到熱情歡迎，呈現(xiàn)出歷史上從未有過(guò)的民族大歡聚、“空前大團(tuán)結(jié)”。在向毛澤東獻(xiàn)禮的場(chǎng)景中，民族代表獻(xiàn)上了錦旗、名貴特產(chǎn)、民族服飾等，毛澤東則回敬禮品。當(dāng)藏族代表向毛主席獻(xiàn)活佛的帽子，毛主席把它戴在頭上時(shí)，引起在場(chǎng)群眾狂熱的、歷久不息的鼓掌和歡呼聲。片子還紀(jì)錄了少數(shù)民族代表們?cè)诜磳?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、保衛(wèi)世界和平的“和平宣言”上簽字，在國(guó)慶閱兵式、宴會(huì)和游行時(shí)與首都人民同祝勝利的場(chǎng)景。影片中，周恩來(lái)在政務(wù)院歡宴會(huì)講話：“我們應(yīng)該更進(jìn)一步地加強(qiáng)和鞏固民族團(tuán)結(jié)，我們應(yīng)該有步驟地和切身地實(shí)現(xiàn)民族的區(qū)域自治政策，我們應(yīng)該幫助各民族人民訓(xùn)練和培養(yǎng)成千成萬(wàn)的干部，并為逐步改善和提高各民族人民的經(jīng)濟(jì)、文化、生活水平而努力，以便把中華人民共和國(guó)建設(shè)成為各民族友愛合作的大家庭。”這是中央人民政府新的民族政策的影像宣言。

　　在這個(gè)意義上，電影是新中國(guó)民族政策的教科書。1951年《大眾電影》評(píng)論說(shuō)：“(影片中)他們淳樸、善良、誠(chéng)摯的臉上，顯出翻身后驕傲和愉快的微笑，哪里有反動(dòng)派所加在他們身上的侮辱說(shuō)他們是野蠻和殘暴的影子呢?這原來(lái)是國(guó)民黨為制造民族間的仇恨所散布的謠言呵!各民族文工團(tuán)的優(yōu)美健康的舞姿，更說(shuō)明他們是有文化傳統(tǒng)的。在各個(gè)場(chǎng)合，他們都以回到祖國(guó)懷抱的無(wú)限興奮愉快的心情，用各種不同的語(yǔ)言文字，表達(dá)著對(duì)毛主席以及祖國(guó)的熱愛;毛主席以及廣大人民也以同樣的熱情回敬他們。使我深深感到：我們盡管語(yǔ)言、文字、服裝不同，相隔千山萬(wàn)水;然而我們是血肉相關(guān)的兄弟民族，我們同是中華人民共和國(guó)友愛合作的大家庭的一員。”[2]在保持各民族不同的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)民族平等，這一嶄新的現(xiàn)代政治理念需要通過(guò)各種方式教育全體國(guó)民，影像正是其中最重要的方式。

　　影片另一重要背景是抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，“當(dāng)各族代表正熱烈地歡聚在人民首都的時(shí)候，美帝國(guó)主義的侵略火焰燒近我國(guó)邊境的消息傳來(lái)了，引起了各族代表的憤怒。他們一致起來(lái)在保衛(wèi)和平的宣言上簽名，表示了反抗侵略、保衛(wèi)祖國(guó)的決心。……這是中華人民共和國(guó)各民族大團(tuán)結(jié)的縮影。這民族大團(tuán)結(jié)就是捍衛(wèi)祖國(guó)的銅墻鐵壁，是保障遠(yuǎn)東和世界和平的強(qiáng)大力量。”[3]抗擊外來(lái)侵略的民族解放運(yùn)動(dòng)作為民族鍛造的積極力量，才有全民決戰(zhàn)的基礎(chǔ)。編導(dǎo)吳本立說(shuō)“所有的這些成績(jī)，都是我中央人民政府首長(zhǎng)，對(duì)本片的攝制，加以密切的思想指導(dǎo)的結(jié)果;都是政府首長(zhǎng)創(chuàng)議攝制此片的結(jié)果;都是本片所有工作人員團(tuán)結(jié)合作，熱情勞動(dòng)和細(xì)心學(xué)習(xí)民族政策的結(jié)果。而我個(gè)人，不過(guò)是在以上的諸條件下，參加了民族政策的學(xué)習(xí)，同時(shí)也做了一個(gè)傳達(dá)國(guó)家政策和黨的意圖的組織者而已。”[4]并非謙語(yǔ)，電影作為新中國(guó)的國(guó)家書寫，秉承的不是個(gè)人意志，而是國(guó)家意志。但是，這究竟是怎樣一種“國(guó)家意志”?究竟如何理解和評(píng)價(jià)它?這些需要在今天重新探問的問題，既是西方作者意義上的電影理論無(wú)法觸及的議題，也是今天“華語(yǔ)電影”研究里被封閉的歷史。

　　毋庸置疑，紀(jì)錄電影鏡頭正是因此上升為新的國(guó)家書寫的重要部分。1950年，接手新聞紀(jì)錄片攝制任務(wù)的中央電影局北京電影制片廠曾同時(shí)派出“臺(tái)灣”、“西藏”、“新疆”等攝影隊(duì)(臺(tái)灣沒有能夠成行)，前往拍攝中國(guó)最遠(yuǎn)邊區(qū)的少數(shù)民族風(fēng)俗、生活和邊疆國(guó)土解放的紀(jì)錄片。[5]新中國(guó)影像中，新政權(quán)的建立從一開始就注重從少數(shù)民族地區(qū)獲得合法性。《紅旗漫卷西風(fēng)》是描寫中國(guó)人民解放軍西北戰(zhàn)場(chǎng)作戰(zhàn)情況的紀(jì)錄影片，鏡頭從延安寶塔山開始，紀(jì)錄人民解放軍解放西安、蘭州、銀川、西寧，挺進(jìn)新疆的整個(gè)戰(zhàn)斗歷程。在它的鏡頭中，各族人民夾道、搖旗歡迎，藏族人民從千里之外帶著哈達(dá)、保存多年的紅軍時(shí)期的布告來(lái)歡迎人民解放軍?！洞笪髂蟿P歌》(1950)中有“谷糠鋪路、積極帶路”的西南少數(shù)民族;《大戰(zhàn)海南島》(1950)中則是捧出椰子、菠蘿、香蕉等水果的黎族人民。

　　這其中，西藏的紀(jì)錄影像尤為突出。1950年3月，新聞攝影隊(duì)隨十八軍徒步挺進(jìn)西藏，在極其艱苦的環(huán)境下，一路拍攝人民解放軍進(jìn)入拉薩和解放西藏的情形。《解放西藏大軍行》紀(jì)錄了甘孜、昌都的解放，中央人民政府和西藏地方政府達(dá)成《和平解放西藏的協(xié)議》，并繼續(xù)進(jìn)軍拉薩。《光明照耀著西藏》紀(jì)錄人民解放軍從西南、西北分路進(jìn)軍西藏，1951年9月到達(dá)拉薩，受到藏族人民群眾及西藏上層人士熱烈歡迎，按照和平解放西藏十七條協(xié)議，西藏人民迎接新生活。兩部影片紀(jì)錄了進(jìn)藏部隊(duì)背著背包翻雪山、過(guò)草地、頂風(fēng)雪、戰(zhàn)激流，一面筑路、一面進(jìn)軍。部隊(duì)執(zhí)行黨的民族政策，風(fēng)餐露宿，不住民房，尊重藏族人民風(fēng)俗習(xí)慣，學(xué)抓糌粑，排成長(zhǎng)隊(duì)幫助藏族人民擔(dān)水。當(dāng)時(shí)中央民族學(xué)院藏族學(xué)員座談《光明照耀著西藏>》時(shí)說(shuō)，“西藏過(guò)去和內(nèi)地長(zhǎng)期隔絕的情況下，文化上沒有交流，今天看到這部影片(《光明照耀著西藏》)，我感覺到電影在這方面有很大作用的。以后應(yīng)該多多拍攝這樣的影片。我在看電影的時(shí)候一面就在想，希望能夠趕快把它翻譯成藏語(yǔ)說(shuō)明送到西藏去，讓所有的西藏人民都能夠看到。但這部影片表現(xiàn)藏族人民的生產(chǎn)勞動(dòng)和文化生活方面還不夠，從風(fēng)俗習(xí)慣上看，我們感覺影片里有關(guān)這方面的大部分材料都是西康的，西藏的就比較少了。這樣就不能夠更有代表性地表現(xiàn)出藏族生活的特點(diǎn)。……影片里雖然也介紹了歷史上藏族人民反抗英帝國(guó)主義的事跡，但全西藏人民對(duì)于英帝國(guó)主義的痛恨是很深的，這一點(diǎn)在影片中卻沒有更多的表現(xiàn)。這方面的材料是有的，我希望以后有機(jī)會(huì)也能夠拍下來(lái)編導(dǎo)影片里面去，介紹給全國(guó)人民!”[6]這些積極建言，證明影片放映并非單向灌輸，追求互動(dòng)是傳播過(guò)程的重要部分，非此，則無(wú)法完成“教育”功能。所以，黨的電影理論、報(bào)刊理論及其實(shí)踐必需構(gòu)建積極的觀眾，視觀眾為能動(dòng)的主體，而非被動(dòng)的客體，這正是今天的電影史和新聞史研究忽略或無(wú)視的問題。

　　從1950年到1952年底，中央人民政府先后派出了四個(gè)訪問團(tuán)到西南、西北、中南、東北、內(nèi)蒙古自治區(qū)訪問各少數(shù)民族。各地方人民政府也對(duì)本地區(qū)少數(shù)民族進(jìn)行同樣訪問工作。中央政府部分訪問團(tuán)有攝影隊(duì)、電影放映隊(duì)、幻燈放映隊(duì)隨行，攝影師對(duì)訪問情況進(jìn)行了拍攝，如《中央訪問團(tuán)在西北》(1950)、《中央訪問團(tuán)在大瑤山》(1951)、《中央訪問團(tuán)在西南》(1951)等。電影放映隊(duì)后來(lái)成為各個(gè)中央訪問團(tuán)、民委慰問團(tuán)必配的慣例，訪問團(tuán)中則包括人類學(xué)與民族學(xué)的學(xué)者，老一輩著名的民族學(xué)、人類學(xué)專家?guī)缀醵紖⒓舆^(guò)各種訪問團(tuán)。與此同時(shí)，各少數(shù)民族則組織參觀團(tuán)到北京來(lái)向毛主席和中央人民政府致敬，并參觀首都和祖國(guó)各地建設(shè)。其中代表性影片就是《西藏致敬團(tuán)》(1953)，西藏致敬團(tuán)到達(dá)北京在前門車站受到熱烈歡迎，毛澤東、朱德、周恩來(lái)、宋慶齡等設(shè)宴招待。致敬團(tuán)參加1952年國(guó)慶游行觀禮，在北京參觀廟宇，在大連參觀港口、機(jī)車車輛廠、棉紡廠，到南京中山陵向?qū)O中山先生像獻(xiàn)花圈，到上海參觀工廠，還到杭州泛舟西湖。由此，紀(jì)錄片宣告新中國(guó)實(shí)踐一種全新的國(guó)家理念：民族平等與團(tuán)結(jié)。值得注意的是訪問團(tuán)與攝影隊(duì)、放映隊(duì)同行的傳統(tǒng)，這是視攝影與放映共同作為積極的“媒體”建構(gòu)因素，從傳播的視角來(lái)理解作為“行動(dòng)”的電影，就能打破對(duì)新中國(guó)紀(jì)錄電影史的刻板印象，使之綻放出新的面貌。這一模式也在1965年前后周恩來(lái)在亞非拉歐等二十余國(guó)出訪時(shí)沿用，攝影師隨行拍攝新聞片。[7]

　　中國(guó)電影紀(jì)錄片持續(xù)以編年史的方式拍攝五十年代以來(lái)西藏社會(huì)政治的變化，堪稱一部完備的西藏影像志。除上述提及影片外，還有紀(jì)錄片《從拉薩到北京》(1955)，記錄達(dá)賴?yán)锖褪腊喽U從拉薩前來(lái)北京出席第一次全國(guó)人民代表大會(huì)第一次會(huì)議。達(dá)賴和班禪分途取道四川和青海抵達(dá)北京，中央人民政府首長(zhǎng)和北京市各界人民在車站歡迎。達(dá)賴和班禪向毛澤東主席敬獻(xiàn)哈達(dá)，在大會(huì)上發(fā)言擁護(hù)中華人民共和國(guó)憲法，被選舉為全國(guó)人民代表大會(huì)常務(wù)委員會(huì)副委員長(zhǎng)和常務(wù)委員。二位參觀北京名勝古跡，在雍和宮講經(jīng);參加國(guó)慶節(jié)觀禮，表示將努力建設(shè)新西藏，相信西藏將與祖國(guó)各地一樣迅速繁榮起來(lái)。《春到西藏》(1956)記錄“西藏自治區(qū)籌備委員會(huì)”的成立和中央代表團(tuán)來(lái)到西藏的經(jīng)歷。國(guó)務(wù)院副總理陳毅率領(lǐng)中央代表團(tuán)到達(dá)拉薩，達(dá)賴、班禪、阿沛•阿旺晉美和張國(guó)華前往迎接并致歡迎詞。4月22日西藏自治區(qū)籌委會(huì)成立大會(huì)開幕，各界僧俗代表發(fā)言擁護(hù)中央決定?！吨醒氪韴F(tuán)訪問西藏》(1956)，陳毅副總理率領(lǐng)中央代表團(tuán)來(lái)到西藏，祝賀西藏自治區(qū)籌委會(huì)正式成立。代表團(tuán)受到了喇嘛們最隆重的歡迎，并參觀實(shí)驗(yàn)農(nóng)場(chǎng)，慰問駐藏中國(guó)人民解放軍。文藝工作團(tuán)來(lái)到昌都等地，表演各族精彩節(jié)目。代表團(tuán)訪問亞奇地區(qū)、江孜和日喀則，在日喀則，班禪陪同陳毅訪問，扎什倫布寺的喇嘛表演了象征長(zhǎng)壽和幸福的仙鶴舞。陳毅和代表團(tuán)還訪問了農(nóng)村、小學(xué)、醫(yī)院等地。《千里迢迢探親人》(1957)則紀(jì)錄中央慰問團(tuán)1956年11月到四川省甘孜藏族自治州，阿壩藏族自治州，涼山彝族自治州，西昌專區(qū)，云南省的麗江專區(qū)，代表黨中央和毛主席向各兄弟民族人民進(jìn)行慰問。

　　1958年至1965年間，西藏巨變，西藏叛亂、民主改革與西藏自治區(qū)成立等重大歷史事件都在這一時(shí)期發(fā)生。平叛之后，毛澤東和中央人民政府不失時(shí)機(jī)全面推進(jìn)西藏民主改革運(yùn)動(dòng)。自1959年6月開始，從實(shí)行“三反”、“雙減”(反對(duì)叛亂、反對(duì)烏拉差役、反對(duì)人身依附和減租減息)，到實(shí)行土地分配，同時(shí)在牧區(qū)開展“兩利”(牧工、牧主兩利)運(yùn)動(dòng)，——這是西藏空前絕后的大歷史。反映這些劇變的紀(jì)錄片前后達(dá)十六部之多，占這一時(shí)期少數(shù)民族題材紀(jì)錄片近六分之一，分量極重，奠定了藏族題材紀(jì)錄片在少數(shù)民族題材紀(jì)錄片史上的桂冠地位。但是，這與其說(shuō)體現(xiàn)的是西藏的特殊性，毋寧說(shuō)西藏必然從農(nóng)奴制走向民主改革的政治圖景，本來(lái)就內(nèi)在于統(tǒng)一戰(zhàn)線的民族政策之中，只是以什么樣的方式展開、時(shí)間的遲早問題。這也是因?yàn)槲鞑厥切律墓埠蛧?guó)邊疆地緣政治最敏感、社會(huì)政治狀況最復(fù)雜、社會(huì)經(jīng)濟(jì)最落后的地區(qū)。毛澤東在1959年四月十五日《關(guān)于西藏平叛》的講話，堪稱處理統(tǒng)一戰(zhàn)線與階級(jí)關(guān)系問題的典范講義：

　　有些人對(duì)于西藏寄予同情，但是他們只同情少數(shù)人，不同情多數(shù)人，一百個(gè)人里頭，同情幾個(gè)人，就是那些叛亂分子，而不同情百分之九十幾的人。在外國(guó)，有那么一些人，他們對(duì)西藏就是只同情一兩萬(wàn)人，頂多三四萬(wàn)人。西藏本部(只講昌都、前藏、后藏這三個(gè)區(qū)域)大概是一百二十萬(wàn)人。一百二十萬(wàn)人，用減法去掉幾萬(wàn)人，還有一百一十幾萬(wàn)人，世界上有些人對(duì)他們不同情。我們則相反，我們同情這一百一十幾萬(wàn)人，而不同情那少數(shù)人。

　　那少數(shù)人是一些什么人呢?就是剝削、壓迫分子。講貴族，班禪和阿沛兩位也算貴族，但是貴族有兩種，一種是進(jìn)步的貴族，一種是反動(dòng)的貴族，他們兩位屬于進(jìn)步的貴族。進(jìn)步分子主張改革，舊制度不要了，舍掉它算了。舊制度不好，對(duì)西藏人民不利，一不人興，二不財(cái)旺。西藏地方大，現(xiàn)在人口太少了，要發(fā)展起來(lái)。

　　……

　　至于貴族，對(duì)那些站在進(jìn)步方面主張改革的革命的貴族，以及還不那么革命、站在中間動(dòng)動(dòng)搖搖但不站在反革命方面的中間派，我們采取什么態(tài)度呢?我個(gè)人的意見是:對(duì)于他們的土地、他們的莊園，是不是可以用我們對(duì)待民族資產(chǎn)階級(jí)的辦法，即實(shí)行贖買政策，使他們不吃虧。比如我們中央人民政府把他們的生活包下來(lái)，你橫直剝削農(nóng)奴也是得到那么一點(diǎn)，中央政府也給你那么一點(diǎn)，你為什么一定要?jiǎng)兿鬓r(nóng)奴才舒服呢?

　　……貴族坐在農(nóng)奴制度的火山上是不穩(wěn)固的，每天都覺得要地震，何不舍掉算了，不要那個(gè)農(nóng)奴制度了，不要那個(gè)莊園制度了，那一點(diǎn)土地不要了，送給農(nóng)民。……現(xiàn)在是平叛，還談不上改革，將來(lái)改革的時(shí)候，凡是革命的貴族，以及中間派動(dòng)動(dòng)搖搖的，總而言之，只要是不站在反革命那邊的，我們不使他吃虧，就是照我們現(xiàn)在對(duì)待資本家的辦法。……這樣一來(lái)，農(nóng)民(占人口的百分之九十五以上)得到了土地，農(nóng)民就不恨這些貴族了，仇恨就逐漸解開了。[8]

　　1998年，達(dá)賴在一個(gè)沒有記者在場(chǎng)的美國(guó)大學(xué)見面會(huì)上，曾經(jīng)坦率地回答中國(guó)留學(xué)生提出的問題：西藏有沒有階級(jí)? 西藏的窮人有沒有從共產(chǎn)黨的土改政策中得到好處? 他談到：

　　西藏當(dāng)然有階級(jí)。西藏廣大農(nóng)奴都是擁護(hù)共產(chǎn)黨的。共產(chǎn)黨之所以能夠順利地進(jìn)入西藏，就是西藏的農(nóng)奴歡迎共產(chǎn)黨，他們給解放軍帶路，領(lǐng)著解放軍進(jìn)入西藏。他離開西藏后，西藏的農(nóng)奴在共產(chǎn)黨的民主改革中分到了土地、房屋和牲口。[9]

　　共產(chǎn)黨站在農(nóng)奴這一邊，使西藏從農(nóng)奴制中獲得解放，這是共產(chǎn)黨獲得支持的決定性因素，這是一個(gè)基本事實(shí)。

　　《平息西藏叛亂》(1959)攝影師冒著生命危險(xiǎn)，詳細(xì)紀(jì)錄了西藏叛亂經(jīng)過(guò)，尤其針對(duì)誰(shuí)是叛亂的策謀者和發(fā)動(dòng)者;誰(shuí)首先撕毀了十七條協(xié)議并開始挑釁和進(jìn)攻;誰(shuí)破壞和玷辱了宗教活動(dòng);達(dá)賴?yán)锉唤俪值倪^(guò)程;以及人民痛恨誰(shuí)，擁護(hù)誰(shuí)……等等展開。叛亂平息后，八一電影制片廠拍攝了紀(jì)錄片《甘孜藏族人民的春天》(1959)、《陽(yáng)光照耀著山南》(1959)，中央新聞紀(jì)錄電影廠連續(xù)拍攝了《拉薩河畔》(1959)、《甘孜藏族人民的控訴》(1959)、《康巴的新生》(1959)和《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》(1959)等影片。這其中具有重要政治意義和史料價(jià)值的《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》，紀(jì)錄了西藏農(nóng)奴制的消亡和新西藏的誕生，通過(guò)收集大量案例和農(nóng)奴們?cè)V苦的控訴現(xiàn)場(chǎng)，用鏡頭揭露農(nóng)奴制度的黑暗與殘酷, 表達(dá)翻身農(nóng)奴焚毀債據(jù)、分得土地的喜悅。影片攝制時(shí)初名為《告訴全世界》，后改為《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》，并由此成為一個(gè)時(shí)代響亮的標(biāo)志語(yǔ)。影片上映后，成為1959年最受觀眾歡迎的新聞紀(jì)錄長(zhǎng)片，它既是為百萬(wàn)農(nóng)奴翻身解放譜寫的贊歌，也是新中國(guó)對(duì)世界的強(qiáng)力宣告：社會(huì)主義新西藏必將確立在雪域高原。它與1963年的故事片《農(nóng)奴》共同成為十七年西藏影像中的不朽經(jīng)典。

　　1965年《慶祝西藏自治區(qū)成立》，紀(jì)錄西藏自治區(qū)第一屆人民代表大會(huì)第一次會(huì)議在拉薩開幕，大會(huì)選舉了阿沛·阿旺晉美為西藏自治區(qū)人民委員會(huì)主席。紀(jì)錄電影鏡頭不僅見證一個(gè)民族區(qū)域自治的社會(huì)主義新西藏的誕生，同時(shí)也是重要的政治建構(gòu)力量。這期間，統(tǒng)一戰(zhàn)線與階級(jí)分析作為處理民族問題的兩個(gè)變奏，此起彼伏，互相交織，并延續(xù)至今。如何處理和把握其間張力，是對(duì)執(zhí)政黨政治立場(chǎng)的考問、政治智慧的考驗(yàn)。歷史已經(jīng)證明，沒有階級(jí)分析的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”就會(huì)喪失政治視野，必定會(huì)走向反面。

　　這種民族平等的政治格局更需要從國(guó)際主義的視角來(lái)理解。吳本立在《參加制作“中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)”影片的一點(diǎn)體會(huì)》一文中回憶道，“當(dāng)我們反映我國(guó)國(guó)內(nèi)各民族團(tuán)結(jié)的時(shí)候，是與我國(guó)歡迎世界各國(guó)人民代表來(lái)京的鏡頭聯(lián)系在一起，是與我國(guó)人民的國(guó)際主義精神聯(lián)系在一起來(lái)反映的。……起先，我們?cè)?jīng)孤立地表現(xiàn)國(guó)內(nèi)各民族的團(tuán)結(jié)，不曾注意國(guó)際團(tuán)結(jié)的重要背景。例如毛主席于去年九月三十日設(shè)宴歡慶國(guó)慶節(jié)的一場(chǎng)，我們?yōu)榱司庉嬌系?lsquo;省事’起見，把毛主席在那次宴會(huì)中所邀請(qǐng)的國(guó)際友人的鏡頭刪掉了，以為這些材料應(yīng)該用在別的影片中，在這張影片中可以略去。這是孤立片面地了解民族政策的結(jié)果。后來(lái)經(jīng)過(guò)領(lǐng)導(dǎo)方面著重地指出，這一點(diǎn)不妥當(dāng)，我們就迅速地糾正了。這使我從具體工作中認(rèn)識(shí)到國(guó)內(nèi)民族政策與外交政策的統(tǒng)一，愛國(guó)主義與國(guó)際主義的不可分割性。自己的狹隘思想得到了糾正。”[10]對(duì)內(nèi)民族平等與區(qū)域自治，對(duì)外國(guó)際主義與尊重主權(quán)，——針對(duì)的是資產(chǎn)階級(jí)的民族主義(大國(guó)沙文主義)、殖民主義以及帝國(guó)主義霸權(quán)，作為互補(bǔ)的政治圖景，缺一不可。

　　1955年4月19日萬(wàn)隆會(huì)議上，周恩來(lái)針對(duì)少數(shù)代表攻擊中國(guó)是“新的殖民主義”，當(dāng)機(jī)立斷把發(fā)言稿用書面散發(fā)，臨時(shí)準(zhǔn)備補(bǔ)充發(fā)言稿，指出二戰(zhàn)后亞非出現(xiàn)了兩類新的獨(dú)立國(guó)家，一為社會(huì)主義體系國(guó)家，一為民族主義者領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)家，但都是從殖民主義中獨(dú)立出來(lái)，并將繼續(xù)為獨(dú)立而奮斗，因此需要“求同存異”，建立國(guó)際范圍內(nèi)的統(tǒng)一戰(zhàn)線。和平共處五項(xiàng)原則就是以保持差異性為前提，構(gòu)建新型世界和平的政治圖景。在這次面向世界的著名講話中，周恩來(lái)批駁了中國(guó)的民族區(qū)域自治制度是對(duì)鄰國(guó)的威脅，“中國(guó)境內(nèi)有幾十種少數(shù)民族4000 多萬(wàn)人，其中傣族和相同系統(tǒng)的壯族將近千萬(wàn)人。他們既然存在，我們就必須給他們自治區(qū)權(quán)利。好象緬甸有撣族自治邦一樣，在中國(guó)境內(nèi)各個(gè)少數(shù)民族都有他們的自治區(qū)。中國(guó)少數(shù)民族在中國(guó)境內(nèi)實(shí)行自治權(quán)利，如何能說(shuō)威脅鄰邦呢?我們現(xiàn)在準(zhǔn)備在堅(jiān)守五項(xiàng)原則的基礎(chǔ)上與亞非各國(guó)，乃至世界各國(guó)，首先是我們的鄰邦，建立正常關(guān)系?，F(xiàn)在的問題不是我們?nèi)ヮ嵏矂e人的政府，倒是有人在中國(guó)的周圍建立進(jìn)行顛覆中國(guó)政府的據(jù)點(diǎn)。”[11]一言以蔽之，民族區(qū)域自治制度與萬(wàn)隆會(huì)議精神分享共同的“差異政治”的理念：求同存異、和平團(tuán)結(jié)、共同發(fā)展。問題在于，究竟誰(shuí)和怎樣的勢(shì)力才是這一理念的敵人?

　　1957年8月4日周恩來(lái)在《關(guān)于我國(guó)民族政策的幾個(gè)問題》的重要文獻(xiàn)中，更清楚地闡明了中國(guó)獨(dú)特的民族區(qū)域自治制度是如何由國(guó)際、國(guó)內(nèi)的革命過(guò)程和歷史條件所催生出的：

　　十月革命時(shí)，俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)是首先在城市中起義取得了政權(quán)，然后才普及到農(nóng)村和少數(shù)民族地區(qū)。俄國(guó)是第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家，這時(shí)候打這個(gè)擂臺(tái)是不容易的。同時(shí)，它又是在一個(gè)帝國(guó)主義的國(guó)家里進(jìn)行革命的，所以必須摧毀舊有的殖民地關(guān)系。為了把各民族反對(duì)沙皇帝國(guó)主義壓迫的斗爭(zhēng)同無(wú)產(chǎn)階級(jí)、農(nóng)民反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)、地主的斗爭(zhēng)聯(lián)合起來(lái)，列寧當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)民族自決權(quán)這個(gè)口號(hào)，并且承認(rèn)各民族有分立的權(quán)利，你愿意成為獨(dú)立的共和國(guó)也可以，你愿意參加到俄羅斯蘇維埃聯(lián)邦社會(huì)主義共和國(guó)來(lái)也可以。當(dāng)時(shí)要使第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家在政治上站住腳，就必須強(qiáng)調(diào)民族自決權(quán)這個(gè)口號(hào)，允許民族分立。這樣才能把過(guò)去那種帝國(guó)主義政治關(guān)系擺脫，而使無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的新社會(huì)主義國(guó)家站住腳。當(dāng)時(shí)的具體情況要求俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)這樣做。

　　中國(guó)是處在另一種歷史情況之下。舊中國(guó)雖然有北洋軍閥和后來(lái)國(guó)民黨的反動(dòng)統(tǒng)治，壓迫勞動(dòng)人民，壓迫兄弟民族，但是整個(gè)中國(guó)則是被帝國(guó)主義侵略的國(guó)家，成為半殖民地，部分地區(qū)則成為殖民地。我們是從這種情況下解放出來(lái)的。革命的發(fā)展情況也和蘇聯(lián)不同。我們不是首先在大城市起義或者在工業(yè)發(fā)達(dá)的地方起義取得政權(quán)，而是主要在農(nóng)村中建立革命根據(jù)地，進(jìn)行長(zhǎng)期奮斗，經(jīng)過(guò)二十二年的革命戰(zhàn)爭(zhēng)才得到了解放。因此，我國(guó)各民族的密切聯(lián)系，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中就建立了起來(lái)。例如，在內(nèi)蒙也有革命根據(jù)地，在新疆也有過(guò)反對(duì)國(guó)民黨的革命運(yùn)動(dòng)，在我黨領(lǐng)導(dǎo)的西南游擊區(qū)也有各兄弟民族參加，內(nèi)地許多兄弟民族都參加了解放軍，紅軍長(zhǎng)征經(jīng)過(guò)西南少數(shù)民族地區(qū)時(shí)，留下了革命的影響，并且在少數(shù)民族中吸收了干部?？傊?，我們整個(gè)中華民族對(duì)外曾是長(zhǎng)期受帝國(guó)主義壓迫的民族，內(nèi)部是各民族在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中同甘苦結(jié)成了戰(zhàn)斗友誼，使我們這個(gè)民族大家庭得到了解放。我們這種內(nèi)部、外部的關(guān)系，使我們不需要采取十月革命時(shí)俄國(guó)所強(qiáng)調(diào)的實(shí)行民族自決、允許民族分立的政策。

　　歷史發(fā)展給了我們民族合作的條件，革命運(yùn)動(dòng)的發(fā)展也給了我們合作的基礎(chǔ)。因此，解放后我們采取的是適合我國(guó)情況的有利于民族合作的民族區(qū)域自治制度。我們不去強(qiáng)調(diào)民族分立?，F(xiàn)在若要強(qiáng)調(diào)民族可以分立，帝國(guó)主義就正好來(lái)利用。即使它不會(huì)成功，也會(huì)增加各民族合作中的麻煩。例如新疆，在解放前，有些反動(dòng)分子進(jìn)行東土耳其斯坦之類的分裂活動(dòng)，就是被帝國(guó)主義利用了的。有鑒于此，在成立新疆維吾爾自治區(qū)時(shí)，我們沒有贊成采用維吾爾斯坦這個(gè)名稱。新疆不僅有維吾爾一個(gè)民族，還有其他十二個(gè)民族，也不能把十三個(gè)民族搞成十三個(gè)斯坦。黨和政府最后確定成立新疆維吾爾自治區(qū)，新疆的同志也同意。稱為新疆維吾爾自治區(qū)，“帽子”還是戴的維吾爾民族，因?yàn)榫S吾爾族在新疆是主體民族，占百分之七十以上，其他民族也共同戴這個(gè)帽子。至于“新疆”二字，意思是新的土地，沒有侵略的意思，跟“綏遠(yuǎn)”二字的意思不同。西藏、內(nèi)蒙的名稱是雙關(guān)的，又是地名，又是族名。名稱問題好象是次要的，但在中國(guó)民族區(qū)域自治問題上卻是很重要的，這里有一個(gè)民族合作的意思在里面。要講清楚這個(gè)問題。[12]

　　周恩來(lái)強(qiáng)調(diào)蘇聯(lián)的聯(lián)邦制產(chǎn)生于摧毀舊沙俄帝國(guó)的殖民地關(guān)系、擺脫帝國(guó)主義政治的歷史條件下，而新中國(guó)的民族關(guān)系建立在對(duì)外抗擊帝國(guó)主義、對(duì)內(nèi)完成新民主主義革命的共同過(guò)程，這本身已經(jīng)是對(duì)中華民族鍛造的歷史過(guò)程。因此，民族區(qū)域制度對(duì)外抵御帝國(guó)主義、對(duì)內(nèi)為民族平等與合作提供條件，雖然與蘇聯(lián)形式不同，但是在政治理念上具有一致性。民族獨(dú)立是民族繁榮的前提，同時(shí)，作為社會(huì)主義性質(zhì)的國(guó)家，也應(yīng)該對(duì)國(guó)家之外的弱小民族給予幫助：

　　東方各民族的經(jīng)濟(jì)文化比西方落后，曾長(zhǎng)期處于被壓迫被削弱的地位。只有爭(zhēng)得民族獨(dú)立，他們才能免于被削弱。在民族政策上，我們社會(huì)主義國(guó)家跟封建主義、資本主義、帝國(guó)主義根本不同。我們要幫助各兄弟民族的繁榮，必要的時(shí)候?qū)ι鐣?huì)主義國(guó)家以外的民族也給予幫助。我們對(duì)各民族既要平等，又要使大家繁榮。各民族繁榮是我們社會(huì)主義在民族政策上的根本立場(chǎng)。[13]

　　這就是為什么萬(wàn)隆會(huì)議之后，中國(guó)對(duì)外援助范圍迅速?gòu)纳鐣?huì)主義國(guó)家擴(kuò)展到其他發(fā)展中國(guó)家。從1956年起，中國(guó)就已經(jīng)開始向非洲國(guó)家提供援助。[14]在此可以清楚看到，中國(guó)在推動(dòng)少數(shù)民族區(qū)域自治制度與對(duì)亞非拉第三世界的援助方面，是齊頭并進(jìn)的。這一過(guò)程在今天需要新的理解：即中國(guó)的少數(shù)民族問題其實(shí)是與第三世界扣連在一起的。以反對(duì)“資本主義的民族主義”，即大漢族主義和地方(狹隘)民族主義為宗旨的社會(huì)主義國(guó)家，本身具有超越一般“民族主義”的政治訴求，這就是社會(huì)主義的“民族主義”。只講民族主義，不講社會(huì)主義，就會(huì)改變民族區(qū)域自治制度的性質(zhì)，改變中國(guó)的性質(zhì)。

　　于是，我們看到1955年既是“西藏自治區(qū)籌備委員會(huì)”成立，也是新疆撤省制、改建民族區(qū)域自治制度，和中國(guó)積極倡導(dǎo)以“和平共處五項(xiàng)原則”推動(dòng)萬(wàn)隆會(huì)議召開、準(zhǔn)備援助第三世界的一年，這一切當(dāng)然不是偶然的巧合，而正是一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的、共同的政治進(jìn)程，是新中國(guó)不容否定的巨大政治成就。這里，也許不該忘卻的是，在以謀殺周恩來(lái)、破壞萬(wàn)隆會(huì)議為目的，臺(tái)灣國(guó)民黨用美國(guó)中情局的炸藥策劃的克什米爾公主號(hào)爆炸事件中，犧牲的就有包括新影廠攝影師在內(nèi)的五名中國(guó)記者。萬(wàn)隆會(huì)議精神，包括了新中國(guó)人民為之付出的犧牲，由此，周恩來(lái)為十一名犧牲在暗殺事件中的烈士墓碑題詞是：為和平、獨(dú)立和自由的事業(yè)而光榮犧牲的烈士們永垂不朽。

　　正是秉承這樣的政治理念，在1976年前，中國(guó)在國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)極為艱苦的條件下，大量援助第三世界國(guó)家和地區(qū)。我們這一代人童年的影像經(jīng)驗(yàn)，從非洲、拉丁美洲到亞洲，各族人民的風(fēng)土人情和舞蹈與中國(guó)少數(shù)民族的載歌載舞屬于同一個(gè)記憶。這些影像一部分是萬(wàn)隆會(huì)議之后周恩來(lái)訪問亞非拉時(shí)，隨行攝影師拍攝的;另外就是中國(guó)攝影師前往第三世界拍攝這些國(guó)家爭(zhēng)取獨(dú)立解放，擺脫殖民主義的斗爭(zhēng)過(guò)程。五十年代后期和六十年代初，在中東和非洲拍攝的紀(jì)錄片，形成一個(gè)高潮，“這許多影片有一個(gè)共同點(diǎn)，就是攝影的同志滿腔熱情地去頌揚(yáng)這些國(guó)家和人民擺脫殖民主義的統(tǒng)治取得獨(dú)立和建設(shè)新的生活”。[15]這是否也要被指控為漢民族中心主義對(duì)第三世界“情欲化”的體現(xiàn)?中國(guó)對(duì)世界反殖民主義斗爭(zhēng)和民族解放運(yùn)動(dòng)的支持，是否只是為了讓第三世界成為中國(guó)的“客體”?這樣的理論本身不正是一種冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的延續(xù)嗎?這些理論與今天中國(guó)某些從狹隘民族主義角度對(duì)毛澤東時(shí)代對(duì)外援助的控訴，恰成合謀，也許并不奇怪。

　　隨著蘇東解體，“蘇維埃社會(huì)主義共和國(guó)聯(lián)盟”——這一列寧締造的、旨在超越和克服“資產(chǎn)階級(jí)民族主義”和“大國(guó)沙文主義”的新型政治體制失敗及其最后瓦解，使得周恩來(lái)當(dāng)年的擔(dān)憂：允許民族分立就會(huì)被帝國(guó)主義利用，不幸而言中。后冷戰(zhàn)時(shí)代在很大程度上跌回十九世紀(jì)以“種族”綁架國(guó)家、以鄰為壑的資產(chǎn)階級(jí)“民族主義”主導(dǎo)世界的圖景?；谧逡崂娴挠乙砻翊庵髁x、“文化民族主義”、“宗教民族主義”，這些當(dāng)年列寧領(lǐng)導(dǎo)的第三國(guó)際與之不懈斗爭(zhēng)的老對(duì)手，在世界范圍內(nèi)重新復(fù)活。這就是八十年代以來(lái)后殖民主義理論出現(xiàn)的原因，也是結(jié)果。正是在此背景下，中國(guó)自五十年代以來(lái)，反對(duì)美帝國(guó)主義，同時(shí)反對(duì)蘇聯(lián)赫魯曉夫之后“修正主義”和“社會(huì)帝國(guó)主義”對(duì)馬克思主義、列寧主義的背叛，這一歷史與實(shí)踐之復(fù)雜而深遠(yuǎn)的政治意義迫切需要獲得新的闡釋。萬(wàn)隆會(huì)議爭(zhēng)論的一個(gè)核心就是蘇聯(lián)與東歐、中歐的關(guān)系問題，最后公報(bào)以“反對(duì)一切形式的殖民主義”作為共識(shí)。中國(guó)在此共識(shí)基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)大對(duì)第三世界援助，同時(shí)堅(jiān)持“民族區(qū)域自治制度”下的民族平等、團(tuán)結(jié)與發(fā)展的歷史與實(shí)踐，是屬于同一歷史的不同面向，雖然這其中不乏曲折和矛盾。中國(guó)與蘇聯(lián)的社會(huì)主義實(shí)踐及其分野，甚至對(duì)立，，都需要一個(gè)比較和反思的視野，才能把握新中國(guó)歷史發(fā)展最重要的政治脈動(dòng)，并使之獲得新的延續(xù)——特別是在今天改革開放的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，民族問題面臨危機(jī)的時(shí)候。

　　其實(shí)，當(dāng)年無(wú)論是少數(shù)民族地區(qū)的愛國(guó)統(tǒng)一戰(zhàn)線還是對(duì)第三世界不結(jié)盟運(yùn)動(dòng)的支持與國(guó)際主義援助，體現(xiàn)的都是在一個(gè)世界格局中進(jìn)行階級(jí)分析的政治視野。這一視野如何在今天的民族政策和國(guó)際關(guān)系中獲得新的體認(rèn)?才是中國(guó)面臨的新挑戰(zhàn)。中國(guó)電影研究，特別是少數(shù)民族電影研究，能否外在于這些歷史的脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)呢?這是今天少數(shù)民族電影歷史研究的關(guān)鍵。

　　三、不僅是見證：社會(huì)發(fā)展與傳播

　　新中國(guó)少數(shù)民族影像強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程必須與少數(shù)民族地區(qū)共同推進(jìn)，這是一個(gè)“為了多數(shù)人的現(xiàn)代化”[1]過(guò)程。也正是在這個(gè)意義上，王華沒有采用時(shí)下流行的文化認(rèn)同理論架構(gòu)全書，而是放在社會(huì)發(fā)展的框架之下，以凸顯少數(shù)民族地區(qū)社會(huì)發(fā)展與影像傳播關(guān)系的主題。

　　比如，紀(jì)錄康藏、青藏公路建設(shè)的影片《戰(zhàn)勝怒江天險(xiǎn)》(1954)和《通向拉薩的幸福道路》(1956)，表現(xiàn)中國(guó)人民解放軍康藏部隊(duì)冒著生命危險(xiǎn)，在懸崖峭壁上打炮眼架設(shè)鋼繩便橋，1953年11月7日通車典禮，康藏公路向前延伸，內(nèi)地運(yùn)來(lái)的各種物資迅速跨過(guò)怒江大橋源源運(yùn)向新工地，藏民們翻山越嶺來(lái)歡迎第一列駛過(guò)怒江大鐵橋的汽車，車上滿載大批藏援干部和各類建設(shè)人才?！锻ㄏ蚶_的幸福道路》是八一廠與捷克合拍的、紀(jì)錄康藏青藏兩條公路修筑通車過(guò)程的大型彩色紀(jì)錄片。在建筑世界屋脊上海拔最高的公路過(guò)程中，影片把筑路戰(zhàn)士、工人、藏族民工們與大自然作斗爭(zhēng)的英雄行為放在一起來(lái)表達(dá)，“奔騰咆哮的怒江是難以渡過(guò)的;但是為了要在江面上駕起滑索，將糧食和人輸送過(guò)去，戰(zhàn)士李文炎、崔錫明和伙伴們駕起一只小小的橡皮船，沖過(guò)了驚濤駭浪。為了到新的工地去工作，在野羊也難插足的峭壁上，戰(zhàn)士們卻抓住繩索一步步地向上攀登……。”[2]同時(shí)，“影片大量的篇幅表現(xiàn)了西藏地方政府和藏族人民對(duì)于筑路工程的關(guān)懷和支持。達(dá)lai喇嘛和班禪額爾德尼都曾來(lái)到工地向筑路部隊(duì)和民工進(jìn)行慰問，達(dá)lai喇嘛還親赴烈士張福林墓前作了祈禱。年青的藏族姑娘曲梅巴真，為了給筑路人員運(yùn)送物資，不辭勞苦，趕著牛群在高原上奔走。藏族民工也愈來(lái)愈多了，男男女女都在緊張地挖土背石。”[3]它傳遞出少數(shù)民族地區(qū)生活已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，“獲得了民族平等地位和民族平等權(quán)利的各少數(shù)民族和漢族一樣，空前積極地參加了祖國(guó)的各項(xiàng)建設(shè)事業(yè)。”[4]如此不分族裔的社會(huì)動(dòng)員與人民參與的建設(shè)景象，才是攝影機(jī)的重點(diǎn)關(guān)注與表述。

　　可以類比新疆題材的紀(jì)錄片?！稓g樂的新疆》(1951)表現(xiàn)中央民族訪問團(tuán)到達(dá)新疆，中央派出的技術(shù)專家們正在從事新的建設(shè)設(shè)計(jì)，中央貿(mào)易機(jī)構(gòu)高價(jià)收買各族人民的生產(chǎn)品和低價(jià)銷售內(nèi)地工業(yè)產(chǎn)品，人民解放軍熱情地協(xié)助當(dāng)?shù)厝嗣裥拗?，人民政府貸放種子和農(nóng)具，設(shè)立民族學(xué)院等等。當(dāng)時(shí)的評(píng)論說(shuō)：“同一些站在反愛國(guó)主義立場(chǎng)的，對(duì)待我國(guó)少數(shù)民族采取獵奇和歧視態(tài)度的消極影片完全不同，《歡樂的新疆》充滿了愛國(guó)主義精神，介紹了富饒的新疆，以及在這塊廣大土地上居住的十三個(gè)兄弟民族，介紹了他們的生產(chǎn)方式和悠久的文化，介紹了新疆各族人民民主聯(lián)合政府成立后，新興的政治文化生活和興隆的經(jīng)濟(jì)生活……(影片)反映了中央人民政府和中國(guó)共產(chǎn)黨關(guān)于少數(shù)民族政策的正確性。”[5]反對(duì)鏡頭的獵奇與歧視，從來(lái)都是新中國(guó)影像書寫之“政治正確性”的體現(xiàn)?！缎陆嗣竦拇笙彩隆?1955)就是對(duì)于中國(guó)地域最大的、民族眾多的這個(gè)省份行政制度變革的記錄。1955年，新疆第一屆人民代表大會(huì)第二次會(huì)議在烏魯木齊召開。中共中央和中央人民政府的代表董必武參加大會(huì)，大會(huì)通過(guò)“政府工作報(bào)告”，成立新疆維吾爾自治區(qū)，撤消新疆省建制，在已經(jīng)“改土歸流”行省化的新疆重建民族區(qū)域自治制度。這是因?yàn)?，歸根到底，民族區(qū)域自治制度是促進(jìn)社會(huì)發(fā)展、變革的社會(huì)主義政治制度，是要打破抱殘守缺的地方保護(hù)主義，或狹隘民族主義。

　　1953年在《大眾電影》上的這段對(duì)話頗有意味。維吾爾族讀者麥麥提明寫信給北影總編室：

　　你們所譯制的維語(yǔ)版《中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)》和《歡樂的新疆》影片，已在我們這里看到了。很好，也很受群眾的歡迎。……關(guān)于《歡樂的新疆》這部片子演出后，群眾有如下的反映：首先他們認(rèn)為片子拍的沒有中心，很混亂，東拉西扯的，不但很多美麗的景色沒有拍上，反而宣揚(yáng)了一些落后的東西。這是不符合于我們當(dāng)前的生活現(xiàn)實(shí)的。

　　北影總編室譯制片科回復(fù)說(shuō)：

　　這是對(duì)的。因?yàn)檫@部片子是一九五○年拍攝的，當(dāng)時(shí)新疆解放僅有幾個(gè)月，各方面尚未十分安定，新的變化也不明顯。該片是在一九五一年完成的，維文版是在一九五二年譯制的，五三年才在新疆上映。新疆解放三年多，各方面都有很大的進(jìn)步，故影片中所表現(xiàn)的三年前的景象，在今天看來(lái)自然成為“落后”的東西了。[6]

　　1954年《大眾電影》雜志在一至五期開展了一次“如何正確認(rèn)識(shí)紀(jì)錄片”筆談會(huì)，前后刊登了《我們應(yīng)該熱愛紀(jì)錄片》、《應(yīng)逐漸培養(yǎng)對(duì)紀(jì)錄影片的興趣》、《應(yīng)積極克服紀(jì)錄片公式化概念化的缺點(diǎn)》、《紀(jì)錄片有沒有“情節(jié)”?》、《認(rèn)清紀(jì)錄片的特質(zhì)提高紀(jì)錄片的質(zhì)量 做好紀(jì)錄片的發(fā)行和反映工作》等十五篇文章，討論者有普通讀者、放映員、紀(jì)錄片導(dǎo)演、專家等，編輯最后在第七期進(jìn)行小結(jié)。

　　這些公共討論涉及到電影媒介從生產(chǎn)、傳播與接收的全部過(guò)程，并致力于將所有的環(huán)節(jié)都納入一個(gè)有機(jī)的傳播體系之中，這是屬于紅色中國(guó)的“發(fā)展傳播學(xué)”，有其截然不同于與冷戰(zhàn)鐵幕另一邊、美國(guó)主導(dǎo)的爭(zhēng)奪第三世界的“發(fā)展傳播學(xué)”性質(zhì)。事實(shí)上，美國(guó)以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為主導(dǎo)的發(fā)展傳播學(xué)在第三世界的實(shí)踐已宣告失敗，與此一起失敗的還有第三世界的“現(xiàn)代化發(fā)展理論”。與此形成對(duì)照的，是新中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展與少數(shù)民族地區(qū)、農(nóng)村地區(qū)發(fā)展的互相推進(jìn)。當(dāng)八十年代美國(guó)主流傳播學(xué)進(jìn)入中國(guó)后，“發(fā)展傳播學(xué)”就只是西方現(xiàn)代化理論與經(jīng)濟(jì)發(fā)展主義的延伸，它遮蔽了中國(guó)傳播學(xué)回顧新中國(guó)歷史的能力。而西方發(fā)展傳播學(xué)在國(guó)家層面上的失敗，也使得今天中國(guó)的傳播學(xué)喪失了對(duì)國(guó)家的分析能力。因?yàn)椋瑢?duì)國(guó)家的理解從來(lái)不能僅僅在經(jīng)濟(jì)層面上去處理，而首先是政治的，經(jīng)濟(jì)必然是政治的延伸，這正是黨的電影理論和報(bào)刊理論的核心，也正是我們理解新中國(guó)少數(shù)民族紀(jì)錄片的鑰匙。

　　因此，培養(yǎng)少數(shù)民族的社會(huì)主義覺悟就是電影的主要任務(wù)。它體現(xiàn)在為對(duì)少數(shù)民族影像專業(yè)人員的大力培養(yǎng)、對(duì)少數(shù)民族歷史、語(yǔ)言的大規(guī)模整理，以及對(duì)少數(shù)民族影像表達(dá)的政治性要求。比如，在西藏題材的紀(jì)錄片拍攝的隊(duì)伍里，就有新影廠駐西藏記者站澤仁、扎西旺堆、計(jì)美鄧珠、次登四位藏族攝影師。他們都出身于四川甘孜的貧苦藏族農(nóng)民家庭，1950年前后參加革命，當(dāng)時(shí)年均十六七歲，次登最小，只有11歲。作為人民解放軍十八軍前線攝影隊(duì)隊(duì)員，1951年他們隨軍進(jìn)藏，翻雪山跨江河，參加拍攝《解放西藏大軍行》、《光明照耀著西藏》等重要新聞紀(jì)錄片。澤仁和次登1991年回憶起自身成長(zhǎng)歷程時(shí)說(shuō)，“我們都是貧苦農(nóng)民的孩子，是黨把我們培養(yǎng)成新中國(guó)第一代藏族攝影師。進(jìn)藏路上，是郝玉生、劉貴林、莊唯等老一輩攝影師手把手地教我們學(xué)技術(shù)和革命道理，后來(lái)，組織上又先后把我們送到中央民族學(xué)院、北京電影學(xué)院等高等學(xué)府進(jìn)修深造，并不斷為我們創(chuàng)造良好的工作條件。想起這些，我們覺得有責(zé)任把新聞電影工作做好!”[7]

　　少數(shù)民族的“影像書寫”并不僅僅代表國(guó)家意志，它同時(shí)必須能夠呼應(yīng)和滿足自下而上的需求，才是有效的政治“書寫”。1955年5月15日，《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)一篇讀者來(lái)信，表達(dá)僮族人民對(duì)反映自己生活影片的渴望。同年7月10日，《人民日?qǐng)?bào)》在六版發(fā)表《批評(píng)建議的反應(yīng)》，北京電影劇本創(chuàng)作所表示希望和歡迎與僮族愛好電影的同志一起，使反映僮族人民生活的影片早日完成。[8]云南電影人張維在《電影創(chuàng)作要正確反映少數(shù)民族生活》一文中記述到：“還應(yīng)看到，創(chuàng)作出多民族題材的電影作品，是民族心理、感情的反映。一次，我隨云南省歌舞團(tuán)赴邊疆一個(gè)兄弟民族縣演出，該縣的一位副縣長(zhǎng)(阿昌族)，對(duì)我們嚴(yán)肅地說(shuō)：‘我們阿昌族政治上解放了，經(jīng)濟(jì)上也翻身了，就是文化還沒有翻身。’我說(shuō)：‘你為何這樣看呢’?他回答：‘不論從銀幕，還是舞臺(tái)上，都看不到我們民族的生活面貌。’”[9] 1958年11月，為迎接國(guó)慶十周年，文化部電影局召開會(huì)議，討論重點(diǎn)題材問題，局長(zhǎng)陳荒煤發(fā)言說(shuō)幾個(gè)較大的少數(shù)民族必須保證都有一個(gè)電影，“維族、僮族、彝族還有蒙族等，明年必須放出衛(wèi)星，否則將會(huì)犯錯(cuò)誤。”[10]這里的“政治正確性”原則體現(xiàn)為少數(shù)民族之間的影像平等原則，也正因此，紀(jì)錄電影的放映也往往成為少數(shù)民族地區(qū)的盛會(huì)。

　　1951年，西康軍區(qū)政治部電影教育工作隊(duì)劉云閣曾描述了彝族地區(qū)電影放映的盛況：

　　這部電影的映出，事先他們都知道了，因此老鄉(xiāng)們都紛紛到來(lái)，有翻過(guò)高山里來(lái)的，有通過(guò)急流來(lái)的，有全家都趕來(lái)的，甚至有從云南邊境走了五六天到來(lái)的，每天晚上總是人山人海的擁擠不堪。

　　我們每場(chǎng)放映，事先都用彝語(yǔ)向群眾說(shuō)明影片內(nèi)容，每場(chǎng)他們都看得興高采烈，他們看見影片中祖國(guó)寬闊美麗的土地，見到了祖國(guó)物產(chǎn)的豐富，見到了解放軍偉大的行列，就用力地拍起手來(lái)，每次銀幕上毛主席現(xiàn)出來(lái)時(shí)，他們都?xì)g呼欲狂，激動(dòng)地不得了。“毛主席!哇庫(kù)(彝語(yǔ)萬(wàn)歲的意思)”的喊聲，一陣接著一陣，他們深深地感到祖國(guó)的偉大，深深感到在祖國(guó)的擁抱里，各兄弟民族空前的團(tuán)結(jié)和親密友愛，這是過(guò)去所不能想象的，我們也因此覺得極大的感動(dòng)。[11]

　　1953年的《人民日?qǐng)?bào)》報(bào)道了電影放映隊(duì)在甘肅、新疆等西北少數(shù)民族地區(qū)放映的片目和受歡迎的情況：

　　甘肅省先后派出的電影隊(duì)有三十多個(gè)，帶了“中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)”、“進(jìn)軍西藏”、“內(nèi)蒙古人民的勝利”、“歡樂的新疆”等影片，到卓尼、夏河和西海固等少數(shù)民族聚居地區(qū)和民族雜居地區(qū)放映。

　　新疆省派出的三個(gè)牧區(qū)電影教育工作隊(duì)，帶著配有維吾爾、哈薩克等民族文字說(shuō)明的影片“解放了的中國(guó)”、“中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)”、“歡樂的新疆”、“和平萬(wàn)歲”、“南征北戰(zhàn)”和蘇聯(lián)“哈薩克斯坦”等和發(fā)展畜牧業(yè)生產(chǎn)的幻燈片，到新疆北部的阿山、塔城兩個(gè)專區(qū)放映。這三個(gè)電影教育工作隊(duì)的工作人員，都是才由新疆省電影訓(xùn)練班畢業(yè)的維吾爾、哈薩克等各民族的干部。

　　各個(gè)電影隊(duì)到達(dá)兩省少數(shù)民族的牧區(qū)后，受到牧民的熱烈歡迎。甘肅南部的藏族牧民在草原上騎馬鳴槍趕來(lái)歡迎。牧民們看到毛主席在銀幕上出現(xiàn)時(shí)，他們都揮帽歡呼或騎馬繞場(chǎng)一周，表示對(duì)毛主席的無(wú)限尊敬。[12]

　　這就是新中國(guó)成立不到五年的情形。新中國(guó)通過(guò)電影的媒介，已經(jīng)在少數(shù)民族、邊疆地區(qū)與國(guó)家之間構(gòu)建了一個(gè)有機(jī)、互動(dòng)的體系，使得新中國(guó)的感召力通過(guò)光影獲得表達(dá)與證明。

　　這一感召力也是通過(guò)具體的國(guó)家電影政策來(lái)完成的。為保證電影在民族地區(qū)的放映，國(guó)家一直進(jìn)行扶植性措施。1954年，政務(wù)院通過(guò)《關(guān)于建立電影放映網(wǎng)與電影工業(yè)的決定》指出，電影放映隊(duì)?wèi)?yīng)逐步實(shí)行企業(yè)經(jīng)營(yíng)，逐年減少國(guó)家補(bǔ)貼，但在邊疆、少數(shù)民族地區(qū)和某些地瘠人稀交通不便的地區(qū)須根據(jù)實(shí)際情況穩(wěn)步前進(jìn)，避免操之過(guò)急。[13]文化部1954工作總結(jié)中強(qiáng)調(diào)了要加強(qiáng)少數(shù)民族的文化藝術(shù)工作，強(qiáng)調(diào)“有計(jì)劃地加強(qiáng)出版、電影、藝術(shù)、社會(huì)文化、藝術(shù)教育等各方面為少數(shù)民族服務(wù)的工作。……加強(qiáng)少數(shù)民族語(yǔ)言配音的復(fù)制工作，和少數(shù)民族地區(qū)影片的發(fā)行和放映;建立西藏地方的電影放映隊(duì)，增加其他少數(shù)民族地區(qū)的電影放映隊(duì)。”[14]從1953年到“文革”結(jié)束，邊疆各地都活躍著一支支電影放映隊(duì)，甚至把電影送到了高山深谷的村寨之中。1957年，新華社報(bào)道稱內(nèi)蒙古各旗縣都有了電影放映隊(duì)，“全區(qū)共有電影放映隊(duì)一百九十個(gè)，攜有影片二百多部，其中有蒙古語(yǔ)影片‘董存瑞’、‘平原游擊隊(duì)’和‘馬蘭花開’等四十多部。……今年還在牧區(qū)和半農(nóng)半牧區(qū)的一些中小城鎮(zhèn)，建立了十個(gè)電影俱樂部。在包頭和呼和浩特等地建立了四個(gè)電影院。”[15]

　　1950年7月延吉市人民電影院首先試行用朝鮮話為全部影片口頭配音。之后，延邊朝鮮族自治州舉辦訓(xùn)練班和召開經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)，逐步培養(yǎng)出一批知識(shí)青年專門從事口頭配音工作。1964年，新華社和《人民日?qǐng)?bào)》等主要媒體報(bào)道了“延邊朝鮮族自治州經(jīng)驗(yàn)”[16]，高度評(píng)價(jià)為“重大創(chuàng)造”。1964年8月，在延吉市舉行的全國(guó)少數(shù)民族地區(qū)電影宣傳工作現(xiàn)場(chǎng)會(huì)議上，延邊朝鮮族自治州經(jīng)驗(yàn)被重點(diǎn)推廣，年底前全國(guó)有十九個(gè)省、自治區(qū)的一些電影放映單位已經(jīng)采用了這種方法，用來(lái)配音的民族語(yǔ)言和地方話一共有二十多種。第一部用少數(shù)民族語(yǔ)言譯制的電影片，是長(zhǎng)春電影制片廠攝制的《金銀灘》，它在1952年由青海省配合譯制成藏語(yǔ)的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1949年到1979年底，全國(guó)共拍攝八百多部故事影片，其中用藏語(yǔ)、壯語(yǔ)、傣語(yǔ)、維語(yǔ)、景頗語(yǔ)、傈僳語(yǔ)、哈語(yǔ)等少數(shù)民族語(yǔ)言譯制成的故事影片有五百零四部，其他紀(jì)錄片、科教片、美術(shù)片等一百零五部。[17]上世紀(jì)50-70 年代的廣大邊疆和農(nóng)村，電影放映通過(guò)映前講話、自制幻燈、《新聞簡(jiǎn)報(bào)》、農(nóng)業(yè)科教短片、正式影片相互銜接，形成了獨(dú)特的熔文藝、政治、科教、娛樂于一體農(nóng)村電影文化，是農(nóng)民上得起、學(xué)得懂的社會(huì)主義教育的大課堂。今天回望，是多么壯觀的一派景象。

　　從西藏電影事業(yè)的發(fā)展同樣可見一斑。解放前，西藏僅在拉薩市有一座電影院。民主改革以后，從內(nèi)地選派專業(yè)干部，調(diào)撥電影放映器材，并就地培養(yǎng)了一批電影發(fā)行事業(yè)的民族干部，在全區(qū)建立了各級(jí)電影發(fā)行放映機(jī)構(gòu)。到1972年，西藏全區(qū)擁有一百七十多個(gè)電影放映隊(duì)，五百多名電影放映員，各地區(qū)(市)都有了影片發(fā)行站、電影院，各縣和部分區(qū)有了電影放映隊(duì)。[18]

　　在新的分離主義和“恐怖主義”暴力塵囂甚上的今天，重新回首這些并不遙遠(yuǎn)的往事，也許對(duì)當(dāng)年包括西藏題材在內(nèi)的少數(shù)民族電影強(qiáng)烈的“政治正確性”的硬要求，可以有一層更多的理解。《西藏自治區(qū)志·廣播電影電視志》對(duì)1949年到1970年代自治區(qū)“審片”介紹說(shuō)：

　　西藏的電影審片制度帶有較強(qiáng)的民族區(qū)域自治色彩。西藏放映的影片都是經(jīng)過(guò)國(guó)家電影局審查批準(zhǔn)上市的影片。進(jìn)行第二次審查主要是看影片內(nèi)容是否有傷害藏族人民情感的細(xì)節(jié)，是否有違背黨的民族宗教政策的地方，是否有丑化藏民族形象的鏡頭。

　　1960年4月，自治區(qū)籌委會(huì)、西藏軍區(qū)宣傳部決定對(duì)在西藏發(fā)行的每一部影片舉行第二次審查。通常是每周審看兩次，每部新片審看后進(jìn)行座談，并確定發(fā)行范圍和宣傳要點(diǎn)。具體工作由聯(lián)合發(fā)行站負(fù)責(zé)，參加審片的人員有中共西藏工委宣傳部長(zhǎng)、宣傳處長(zhǎng)、籌委會(huì)文教處長(zhǎng)、文化科長(zhǎng)、西藏日?qǐng)?bào)總編、文教編輯、西藏軍區(qū)宣傳部長(zhǎng)、宣教助理及新華社領(lǐng)導(dǎo)、記者等。

　　20世紀(jì)70至80年代，審片簽字由自治區(qū)黨委宣傳部負(fù)責(zé)。[19]

　　這里的“政治正確性”不是把西藏和少數(shù)民族“奇觀化”，而是相反，“奇觀化”本身正是國(guó)家嚴(yán)格審查的對(duì)象。

　　隨著《翻身農(nóng)奴見太陽(yáng)》(1966)和《劉主席在新疆》(1966)兩部片子的出品，1966年為少數(shù)民族題材紀(jì)錄片的繁榮畫上了句號(hào)。

　　文革期間，少數(shù)民族電影受到更嚴(yán)格的政治審查，以致于這一時(shí)期少數(shù)民族電影嚴(yán)重匱乏，其實(shí)，非少數(shù)民族電影也是一樣，它們承載的是同一種政治命運(yùn)。但是，審查的目的不是為了推行“客體化”和“他者化”，政治打擊的目標(biāo)正是“奇觀化”：

　　凡是具有邊疆少數(shù)民族特色的、反映少數(shù)民族特有的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣的，統(tǒng)統(tǒng)被打成“異國(guó)情調(diào)”、“叛國(guó)電影”、“四舊復(fù)辟”;而對(duì)表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)，歌頌黨的民族政策和革命傳統(tǒng)的影片，卻被定位“民族分裂主義”、“反黨大毒草”;甚至于對(duì)歌唱邊疆的變化和幸福生活、歌頌偉大祖國(guó)的壯麗河山的影片，也被批成“黑電影”、“封資修的大雜燴”;如果電影中出現(xiàn)“花的草原、雪山雄鷹、森林篝火、馬幫駝鈴”的鏡頭，也無(wú)一不被他們扣上“階級(jí)斗爭(zhēng)熄滅論”的罪名予以“槍斃”;假若影片中出現(xiàn)談情說(shuō)愛，那更是彌天大罪了。[20]

　　任何政治審查及其變化，它的背后都是一系列政治社會(huì)生態(tài)體系內(nèi)外力量角逐的后果。從上述控訴中可以看到，正是在八十年代之后少數(shù)民族題材電影“政治正確”的防洪堤崩塌之后，“異國(guó)情調(diào)”才開始獲得合法性，經(jīng)過(guò)八、九十年代第五代導(dǎo)演的中介，在新世紀(jì)迅速成為中國(guó)商業(yè)化發(fā)展的(少數(shù))民族電影的洪流。也正是在此基礎(chǔ)上，后殖民主義的文化理論在中國(guó)獲得盛行。

　　四、“科學(xué)紀(jì)錄片”與黨對(duì)“真實(shí)性”的要求

　　與強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義教育正面作用的影片不同，但又形成比照和補(bǔ)充的是國(guó)家主導(dǎo)的少數(shù)民族“科學(xué)紀(jì)錄片”拍攝計(jì)劃，這些片子沒有做公開放映，而是收藏在研究機(jī)構(gòu)作學(xué)術(shù)研究之用。

　　1950至1952年，中央政府先后派出訪問團(tuán)分赴西南、西北、中南、內(nèi)蒙、東北等民族地區(qū)遍訪各少數(shù)民族，包含摸清少數(shù)民族狀況、歷史、文化與風(fēng)俗等任務(wù)。1953年，全國(guó)人大民族委員會(huì)和中央民族事務(wù)委員會(huì)組織進(jìn)行了全國(guó)民族識(shí)別工作，一直到1982年才基本結(jié)束，55 個(gè)少數(shù)民族得以確立。但是，僅僅是識(shí)別并不夠，社會(huì)改造需要從對(duì)社會(huì)性質(zhì)的了解入手。50年代，毛澤東發(fā)出“搶救落后”的指示，全國(guó)人民代表大會(huì)民族委員會(huì)前后組織有千人參加的十六個(gè)調(diào)查組進(jìn)行全國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史大調(diào)查，以明確少數(shù)民族社會(huì)的性質(zhì)，并為每個(gè)少數(shù)民族編寫簡(jiǎn)史和簡(jiǎn)志，規(guī)模超過(guò)全國(guó)少數(shù)民族識(shí)別調(diào)查。調(diào)查從1957年開始到60 年代中期告一段落,之后到改革開放初期恢復(fù)至1991 年結(jié)束。除了搜集、整理的各民族歷史社會(huì)文化資料共幾千萬(wàn)字，還拍攝了一些少數(shù)民族的原始公社制度、奴隸制、封建農(nóng)奴制等影像資料，——它背后的理論是歷史唯物主義史觀。也正是在此基礎(chǔ)上，少數(shù)民族語(yǔ)言文字和歷史獲得全方位的整理和“發(fā)明”，很多沒有文字的少數(shù)民族由此開始了“書寫”歷史。

　　可以說(shuō)，從1957到1964年，少數(shù)民族科學(xué)紀(jì)錄片的攝制是中國(guó)紀(jì)錄電影史上第一次也是唯一一次大規(guī)模、標(biāo)志性的民族影像志的拍攝實(shí)踐，其深遠(yuǎn)的歷史意義仍待進(jìn)一步發(fā)掘和清理。1961年9月文化部和民族事務(wù)委員會(huì)專門召開少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片座談會(huì)，歷時(shí)將近一個(gè)月。1962年，文化部要求對(duì)收集和整理我國(guó)各民族和民間的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)做出全面規(guī)劃和安排，“民族民間音樂和舞蹈要加以記錄，并且盡可能錄音或者拍照保存”[1]。其實(shí)，作為國(guó)家工程，新中國(guó)對(duì)歷史文化遺產(chǎn)的大規(guī)模整理和保護(hù)，并不僅僅限制在少數(shù)民族范圍內(nèi)，而是與漢民族的民間音樂舞蹈戲劇等共同對(duì)待，但是少數(shù)民族的文化和藝術(shù)無(wú)疑占據(jù)了重要的位置。如《第一屆全國(guó)民間音樂舞蹈會(huì)演大會(huì)》(1953)、《民間歌舞》(1953)、《民間舞蹈》(1955)和《歡樂的歌舞》(1955)四部舞臺(tái)紀(jì)錄片最大程度地展示了各民族的民間歌舞。1953年4月，文化部在北京主辦了第一屆全國(guó)民間音樂舞蹈匯演大會(huì)，參演的有華北、東北、華東、中南、西南、西北各大行政區(qū)的漢、回、蒙、維吾爾、哈薩克、侗、朝鮮等十個(gè)民族的民間藝人308人。沈雁冰、周揚(yáng)、老舍在開幕式上講話。各地區(qū)代表團(tuán)相繼表演了一百多個(gè)民間音樂舞蹈的。此外，還有《民間美術(shù)工藝》(1954)中對(duì)于蒙、藏等少數(shù)民族制作的銀器、銅器工藝的記錄;《民間體育表演》(1954)中讓各少數(shù)民族體育節(jié)目一一亮相。由此，今天要追問的或許正是：這些紀(jì)錄影像的價(jià)值和動(dòng)機(jī)，是否只能證明少數(shù)民族被“客體化”的過(guò)程?為什么就不是推動(dòng)少數(shù)民族“主體化”的追求?這里，涉及的正是理論的立場(chǎng)與視角。不把這些實(shí)踐放置在新中國(guó)社會(huì)主義民族政策的政治圖景中，就無(wú)法切近地解讀這些影片。

　　周恩來(lái)在看了1958年最早完成的三部“科學(xué)紀(jì)錄片”《佤族》、《黎族》、《涼山彝族》后十分高興，認(rèn)為拍這樣的片子是對(duì)世界的貢獻(xiàn)。1961年，中國(guó)科學(xué)研究院民族研究所會(huì)同北京科學(xué)教育電影制片廠攝制又完成了《額爾古納河畔的鄂溫克人》、《苦聰人》、《獨(dú)龍族》、《西藏的農(nóng)奴制度》四部影片。在完成這七部影片后，1961年9月文化部、民族事務(wù)委員會(huì)召開了歷時(shí)近一個(gè)月的少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片座談會(huì)，每周座談三次。時(shí)任文化部黨組書記少數(shù)民族文化工作指導(dǎo)委員會(huì)主任齊燕銘發(fā)表長(zhǎng)篇講話，“真實(shí)地紀(jì)錄少數(shù)民族的社會(huì)面貌，進(jìn)行科學(xué)研究，不僅有助于少數(shù)民族的繁榮與發(fā)展，而且對(duì)于研究中國(guó)的歷史，對(duì)于豐富和發(fā)展馬克思主義的社會(huì)發(fā)展史有重要作用。”[2]并提出十三點(diǎn)要求：

　　1.影片的性質(zhì)是科學(xué)紀(jì)錄片，紀(jì)錄少數(shù)民族原來(lái)的社會(huì)面貌，主要是為科學(xué)研究提供資料，同時(shí)根據(jù)需要向有關(guān)人員進(jìn)行社會(huì)科學(xué)知識(shí)的教育。不能要求電影反映它無(wú)法反映和不應(yīng)該反映的東西。2.影片主要是記錄解放前的社會(huì)面貌，反映解放后社會(huì)的新面貌是新聞紀(jì)錄片、故事片以及其它片種的任務(wù)。3.共同性和特殊性的問題;過(guò)去的影片比較詳細(xì)地表現(xiàn)一般社會(huì)面貌，但對(duì)各民族間的特殊性反映不夠?？嗦斎?、獨(dú)龍、鄂溫克等都是原始社會(huì)末期父系家庭公社，不著重反映他們不同特點(diǎn)就會(huì)減弱影片的科學(xué)價(jià)值。4.要求對(duì)歷史上的民族關(guān)系問題作真實(shí)反映。少數(shù)民族都是祖國(guó)的一部分，各民族之間有長(zhǎng)期合作的一面，也有民族壓迫和隔閡的一面。有其優(yōu)良的一面，也有落后的一面，都要如實(shí)反應(yīng)。過(guò)去拍的電影中因?yàn)榭紤]現(xiàn)行民族政策，不敢反映消極和落后的一面，這是不必要的。5.少數(shù)民族語(yǔ)言文字，特別是本民族語(yǔ)言的使用在影片里應(yīng)該反映。6.電影本身就是綜合性的藝術(shù)，應(yīng)該充分運(yùn)用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，但藝術(shù)必須服從于科學(xué)。首先要有嚴(yán)肅認(rèn)真的科學(xué)態(tài)度、深入調(diào)查研究。7.扮演問題要根據(jù)具體情況來(lái)決定。由于民族地區(qū)的情況飛速變化，有些東西在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)沒有了，但現(xiàn)在還有遺跡可尋，還有扮演的條件，否則將來(lái)要扮演也有很大困難。在這種情況下，可以考慮扮演。一般說(shuō)來(lái)有以下兩種：一種是由本民族的人復(fù)原再現(xiàn)生活;另一種是物色相當(dāng)?shù)慕巧珌?lái)扮演，不論是哪一種，都要對(duì)扮演者慎重選擇，事前經(jīng)過(guò)一定的必要訓(xùn)練和演習(xí)。扮演的服裝道具等要有很好的準(zhǔn)備。總之，要認(rèn)真、嚴(yán)肅的扮演，盡量做到符合真實(shí)情況。事前必須充分作好一切應(yīng)有的準(zhǔn)備工作。8.解說(shuō)詞要緊緊結(jié)合影片的內(nèi)容，有些事影片無(wú)法表現(xiàn)的，要用解說(shuō)詞來(lái)著重說(shuō)明。9.已經(jīng)培養(yǎng)出的部分編導(dǎo)人員和攝影師是非常珍貴的力量，要在工作中繼續(xù)培養(yǎng)提高他們，不要輕易調(diào)換工作。10.拍片前需要在科學(xué)研究基礎(chǔ)上寫成拍攝提綱，影片創(chuàng)作人員要熟悉民族社會(huì)情況，由于民族地區(qū)的復(fù)雜情況，要選擇比較有代表性的基本點(diǎn)來(lái)拍攝。每拍一部影片，需要配備熟悉民族情況，具有相當(dāng)水平的科學(xué)顧問，以保證影片的質(zhì)量。11，包括文字資料、影片資料和圖片資料是攝制和研究影片的基礎(chǔ)和財(cái)富。民族研究所應(yīng)該加強(qiáng)資料的搜集、整理、保管和使用。12.完成攝制科學(xué)紀(jì)錄片的任務(wù)要與科學(xué)研究的任務(wù)緊密結(jié)合，影片工作要與編寫原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、農(nóng)奴社會(huì)等專著的工作緊密配合。13.加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)，加強(qiáng)政治思想工作，充分調(diào)動(dòng)電影工作者、科學(xué)研究工作的積極性，是完成這一工作的重要保證。

　　這十三點(diǎn)要求，涵蓋了今天民族影像志幾乎所有重要的理論層面，唯一不同是對(duì)“黨的領(lǐng)導(dǎo)”的政治要求，它是唯物史觀作為基本方法的保證，抽去這一建構(gòu)因素，也就抽去了整個(gè)理論基礎(chǔ)。它要求所有參加民族影像創(chuàng)作與制作的個(gè)人都必須擁有這一政治理論視野。因此，少數(shù)民族電影的教育功能不僅是面向觀眾，而首先需要面向作為生產(chǎn)主體的導(dǎo)演和工作者，才能夠在一個(gè)融合的視野中打通生產(chǎn)與“被生產(chǎn)”的隔膜，完成大寫的主體。

　　從1957到1964年，少數(shù)民族“科學(xué)紀(jì)錄片”的攝制是中國(guó)紀(jì)錄電影史上一次大規(guī)模、標(biāo)志性的紀(jì)錄片拍攝實(shí)踐，也是國(guó)家工程。六十年代完成的有《景頗族》(1960年)、《新疆夏合勒克鄉(xiāng)的農(nóng)奴制》(1960年)、《西雙版納傣族農(nóng)奴社會(huì)》(1962年)、《鄂倫春族》(1963年)、《大瑤山瑤族》(1963年)?！逗照茏宓臐O獵生活》(1964年)?！队缹幖{西族的阿注婚姻》，攝制于1965年,完成于1975年。之后，《麗江納西族文化藝術(shù)》，攝制于1964年,完成于1974年。“文革”期間，中央民委機(jī)構(gòu)撤銷，此項(xiàng)工作中斷，“文革”轉(zhuǎn)入尾聲時(shí)期恢復(fù)，到八十年代初全部結(jié)束。“文革”結(jié)束后繼續(xù)攝制的有六部片子，首先是拍攝于1976一1977年、完成于1978年的彩色影片《僜人》。僜人跨處中印邊境地區(qū),尚待識(shí)別民族成份，分布在我國(guó)西藏自治區(qū)東南部察隅一帶，還有大部分僜人居住在“麥克馬洪線”以南，也有一部分僜人在中印邊界傳統(tǒng)習(xí)慣線以南的印度領(lǐng)土上。影片對(duì)僜人在財(cái)產(chǎn)上的氏族公有制殘余和個(gè)體家庭私有制確立, 以及生產(chǎn)、生活、家庭組織、婚姻習(xí)俗、物物交換、下山定居等都作了記錄。此外就是五部苗族影片《苗族》、《苗族的婚姻》、《苗族的節(jié)日》、《苗族的工藝美術(shù)》、《苗族的舞蹈》，前兩部是黑白片,后三部是彩色片,均拍攝于1978年,完成于1979年及1980年。文革結(jié)束后的片子作為尾聲，很大程度上意味著國(guó)家書寫的政治動(dòng)力開始消退。

　　對(duì)于這樣的“國(guó)家書寫”，既不能簡(jiǎn)單用族裔“民族主義”標(biāo)簽予以封殺，——它恰恰是以反對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)民族主義”為目的;它也從來(lái)不是光滑的、高歌猛進(jìn)的線性或同質(zhì)化的歷史過(guò)程，而是充滿了“階級(jí)斗爭(zhēng)”。把中國(guó)電影歸結(jié)為“國(guó)族電影”，再歸結(jié)為線性歷史的過(guò)錯(cuò)，恰恰是沒有真正進(jìn)入歷史的復(fù)雜性之中去勘探這一歷史上前所未有之政治與影像實(shí)踐。當(dāng)年拍攝者的回憶可以幫助我們更多理解這些國(guó)家影像工程在具體操作中遭遇的問題，以及解決中爭(zhēng)議與協(xié)商的過(guò)程。因?yàn)闆]有任何先例可循，摸索、挫折、妥協(xié)與倒退都是屬于同一個(gè)進(jìn)程，一個(gè)在意識(shí)形態(tài)上極其復(fù)雜、在具體操作中極其困難的過(guò)程。也正因此，這些影像由于如此豐富的承載而獲得不可逾越的歷史價(jià)值。

　　以《獨(dú)龍族》為例，拍攝過(guò)程極為嚴(yán)謹(jǐn)：“第一次稿曾寄北京審查，回到昆明作了修改，將二次稿帶到獨(dú)龍族地區(qū)后，反復(fù)征求了縣、區(qū)、村干部的意見，并召集了正在進(jìn)行調(diào)查的同志們，組織專門討論。在拍攝當(dāng)中也隨時(shí)依據(jù)事實(shí)有些增減，其中有些問題爭(zhēng)論較大，變動(dòng)也很大。深深體會(huì)到：拍攝的過(guò)程也是調(diào)查研究的過(guò)程，也是對(duì)原調(diào)查材料和拍攝提綱進(jìn)行核對(duì)、修改和補(bǔ)充的過(guò)程。”[3]1961年影片座談會(huì)，攝制者匯報(bào)了對(duì)作為“科學(xué)紀(jì)錄片”存有爭(zhēng)議問題的處理方法：

　?、贇v史上的民族矛盾怎樣反映：在拍攝過(guò)程中注意了各族勞動(dòng)人民之間的友好往來(lái)，對(duì)于民族矛盾方面，只拍了反抗藏族土司，沒有拍攝反抗僳僳蓄奴主，也沒有拍攝反抗保甲長(zhǎng)，這是根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)的指示，考慮了政治影響。原因是僳僳族和獨(dú)龍族都屬怒江僳僳族自治州并且同居一縣之內(nèi)，勾引了舊事，會(huì)影響民族團(tuán)結(jié)。過(guò)去的保長(zhǎng)多是家族長(zhǎng)，傳統(tǒng)的威信一時(shí)又很難改變，偽區(qū)長(zhǎng)就是現(xiàn)在的縣長(zhǎng)，當(dāng)然不好拍他本人。由于歷史的關(guān)系，清末以來(lái)獨(dú)龍族對(duì)漢族印象是較好的，揭發(fā)漢商的剝削是可以的，但拍攝國(guó)民黨的統(tǒng)治、對(duì)于研究獨(dú)龍社會(huì)，價(jià)值和意義都不大，故這次未加以拍攝，這樣處理，不知是否恰當(dāng)。

　?、跉v史事件如何拍攝，獨(dú)龍族反帝反封建反國(guó)民黨的史實(shí)都有，要拍攝就必須扮演，有些場(chǎng)面還非常驚險(xiǎn)，這都是有很大困難的，而且科學(xué)紀(jì)錄片是否還要擔(dān)任拍攝歷史事件的任務(wù)也是值得研究的。

　?、坳P(guān)于宗教信仰，獨(dú)龍族人普遍仍然相信萬(wàn)物有靈，還有四分之一地區(qū)，同時(shí)信仰耶穌教，如拍入電影則與整個(gè)社會(huì)史實(shí)不合，所以沒有拍信耶穌教。原因是照顧政治影響，因?yàn)榻野l(fā)了美帝特務(wù)利用宗教作掩護(hù)，破壞我邊疆治安之后群眾有些顧慮，但信耶穌教終是事實(shí)。而且也確實(shí)是帝國(guó)主義的陰謀活動(dòng)。這方面的歷史事實(shí)和具體問題，要不要如實(shí)反映，如何反映，我們沒有把握。

　?、芊从车臅r(shí)限問題：拍這類社會(huì)科學(xué)紀(jì)錄片的下限一般都是解放前夕或至社會(huì)改革前夕，但是上限應(yīng)該反映到何時(shí)，這是一個(gè)始終未解決的問題。[4]

　　這些問題表現(xiàn)出對(duì)“科學(xué)紀(jì)錄片”的理解與作為“政治”的民族問題之間的張力。正是這些困惑和問題，打開了新中國(guó)后來(lái)被稱為“民族影像志”的空前絕后的創(chuàng)造性實(shí)踐，它尤其體現(xiàn)為中國(guó)共產(chǎn)黨的政治實(shí)踐與影像之間的復(fù)雜關(guān)系，這些都值得進(jìn)一步探討。今天這些困惑和問題在少數(shù)民族電影(紀(jì)錄片)的拍攝中已經(jīng)不復(fù)存在，正是因此，重新清理黨與“真實(shí)性”的關(guān)系具有了新的意義。

　　與所有紀(jì)錄電影理論一樣，在黨的紀(jì)錄電影理論中，“真實(shí)性”的討論也是核心問題。

　　袁牧之在由他組織翻譯，并于1951年出版的蘇聯(lián)H·列別杰夫《黨論電影》序言中回憶：“還在一九四一年蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)前數(shù)月，我在莫斯科買了這本《黨論電影》的原文，在蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)最殘酷而生活最困難的時(shí)候，我?guī)缀醢褢?zhàn)前買的書都陸續(xù)賣回給書店了;但當(dāng)時(shí)曾不只一次地想過(guò)：至少這本書要帶回祖國(guó)來(lái)。”[5]此書屬于中國(guó)歷史上第一部“人民電影”紀(jì)錄片《延安與八路軍》曲折故事中的一章，因?yàn)樵林菫榱嗽撈笃谥谱髑巴K聯(lián)的。該紀(jì)錄片也是1938年成立的“延安電影團(tuán)”籌拍的第一部電影，靠荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演伊文思贈(zèng)送的一架35毫米攝影機(jī)和數(shù)千尺膠片基礎(chǔ)上完成。伊文思在中國(guó)拍攝抗戰(zhàn)紀(jì)錄片《四萬(wàn)萬(wàn)人民》，因?yàn)閲?guó)民黨阻撓無(wú)法前往延安和抗日根據(jù)地，離開中國(guó)前將機(jī)器和膠片贈(zèng)送給八路軍駐武漢辦事處。[6]1940年5月，袁牧之?dāng)y帶《延安與八路軍》的底片與擔(dān)任影片配樂的洗星海一起赴蘇聯(lián)制作后期。但是，1941年6月德軍入侵蘇聯(lián)，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)使得底片散失，只有部分鏡頭保留在蘇聯(lián)的電影中，洗星海最終在貧病中輾轉(zhuǎn)逝世于莫斯科。正是在這本書中，列寧認(rèn)為“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的。”盧那恰爾斯基記錄了列寧談新聞電影的觀點(diǎn)：

　　新聞電影不單是報(bào)道新聞，不單是記錄式地客觀主義反映事件，而是政治性強(qiáng)烈的“形象化的政論”，新聞電影工作者應(yīng)該向我黨和蘇維埃的報(bào)刊的優(yōu)秀典范學(xué)習(xí)政論，應(yīng)該成為拿攝影機(jī)的布爾什維克記者。[7]

　　這些觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)紅色紀(jì)錄電影理論與實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1954年2月，文化部電影局還選編了一組蘇聯(lián)導(dǎo)演、學(xué)者對(duì)紀(jì)錄片的論述，出版《論紀(jì)錄電影》一書，系統(tǒng)介紹了蘇聯(lián)早期紀(jì)錄電影理論。從世界電影史上看，紀(jì)錄電影與第二次世界大戰(zhàn)有密切的關(guān)系，中國(guó)的紅色紀(jì)錄電影理論與實(shí)踐也是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和世界反法西斯聯(lián)盟所催生出，并在中國(guó)的革命歷史語(yǔ)境中獲得新發(fā)展。在紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)七十周年的今天，這一歷史值得重訪。

　　1953年12月到1954年1月召開的新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作會(huì)議上，中宣部副部長(zhǎng)兼文化部副部長(zhǎng)周揚(yáng)對(duì)新聞紀(jì)錄電影的任務(wù)、性質(zhì)、題材及藝術(shù)表現(xiàn)發(fā)表意見，著重說(shuō)明真實(shí)性原則：“新聞紀(jì)錄片的真實(shí)性和其他藝術(shù)有相同的地方也有不同的地方。藝術(shù)在真實(shí)的基礎(chǔ)上描寫生活，可以有它的想象變化，而新聞紀(jì)錄片則必須描寫實(shí)際存在的東西，描寫確實(shí)發(fā)生的事件。它所以特殊就是事件必須是真實(shí)的，不能捏造事實(shí)，否則將使新聞紀(jì)錄片在政治上喪失威信”，“既要反對(duì)臆造又要反對(duì)不經(jīng)剪裁的自然主義。”關(guān)于紀(jì)錄片藝術(shù)性的要求，他指出：第一，畫面要明確、完整，結(jié)構(gòu)要緊湊簡(jiǎn)練，同時(shí)要描寫入物;第二，解說(shuō)詞必須要有吸引入的力量;第三，音樂應(yīng)與內(nèi)容結(jié)合。時(shí)任電影局副局長(zhǎng)的陳荒煤對(duì)于新聞紀(jì)錄電影的真實(shí)性作了詳盡的闡述：“新聞紀(jì)錄電影只能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)展的實(shí)際存在的事實(shí)，它可以表現(xiàn)耿長(zhǎng)鎖但不能創(chuàng)造李有才，……在新聞紀(jì)錄電影中所表現(xiàn)的典型人物和事件是我們從生活中的活生生的事實(shí)中發(fā)現(xiàn)、選擇來(lái)的，而不是由我們虛構(gòu)加以創(chuàng)造的。”必須“對(duì)新聞紀(jì)錄影片中一切虛假現(xiàn)象作嚴(yán)重的斗爭(zhēng)，必須反對(duì)真人假事、假人真事、以及假人假事等現(xiàn)象。”他還進(jìn)一步指出：“籠統(tǒng)提新聞紀(jì)錄影片是表現(xiàn)真人真事也是不恰當(dāng)?shù)模挥薪?jīng)過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)深刻的研究與理解，選擇了生活中真實(shí)的、典型的、本質(zhì)的素材來(lái)表現(xiàn)，我們才可能反映生活的真實(shí)。這種選擇就是新聞紀(jì)錄電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活概括與集中的一種手段。”攝影工作者應(yīng)象獵人一樣，迅速捕捉住對(duì)象。補(bǔ)拍、重拍要看具體情形，但那種主要依賴事后大量重拍來(lái)完成任務(wù)的思想是錯(cuò)誤的。[8]這已經(jīng)是從理論到方法的完整體系，是從具體復(fù)雜的社會(huì)實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)，而不是教條主義式的。

　　1958年，受大躍進(jìn)影響，作為當(dāng)時(shí)新聞紀(jì)錄片生產(chǎn)的核心機(jī)構(gòu)，新影廠出品的新聞紀(jì)錄片中出現(xiàn)不真實(shí)、浮夸的亂現(xiàn)。周恩來(lái)在審查紀(jì)錄片《祖國(guó)頌》時(shí)，特別批示：“新聞紀(jì)錄片要真實(shí)地反映人民群眾的生活，反映客觀現(xiàn)實(shí)的情況。這樣對(duì)人民才能起到宣傳教育作用。紀(jì)錄片要真實(shí)地反映時(shí)代的歷史的特點(diǎn)，不能脫離歷史，弄虛作假，不能用虛假的東西欺騙群眾。新聞片要真實(shí)、自然。各新聞攝影單位要討論一下，什么是真實(shí)，什么是社會(huì)主義的美?是不是穿得漂亮就是美了?什么是典型?新聞?dòng)捌瑧?yīng)該從生活中選擇典型的東西，而不能去塑造。”[9]為了貫徹這一批示，1960年2月文化部召開了全國(guó)第一次新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作會(huì)議，重點(diǎn)討論真實(shí)性問題。陳荒煤在會(huì)上做了《加強(qiáng)新聞紀(jì)錄電影的黨性》的講話，闡述了黨性與真實(shí)性的關(guān)系：

　　我們要求新聞紀(jì)錄電影應(yīng)該做到確有其人，確有其事，真人真事。自然，也不是客觀存在的所有事情都可以毫不選擇地加以報(bào)道，象舊社會(huì)所講的“有聞必錄”。我們一方面嚴(yán)格要求真人真事，確有其事、確有其人，同時(shí)還有一個(gè)黨性原則，這就是你所選擇的事情是有所為的，有強(qiáng)烈的傾向性和目的性。

　　……

　　總之，真實(shí)性的問題，對(duì)新聞紀(jì)錄電影來(lái)說(shuō)是一個(gè)原則性的問題，是一個(gè)政治性問題。所謂真實(shí)，就是用無(wú)產(chǎn)階級(jí)的世界觀，以馬克思列寧主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法來(lái)選擇事實(shí)，傳播生產(chǎn)斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)具體的事例來(lái)宣傳黨的政策、方針和總路線，宣傳馬克思列寧主義和毛澤東思想的勝利。因此，新聞紀(jì)錄電影中的任何虛假、浮夸、違反真實(shí)性的現(xiàn)象，都是損害我們黨的宣傳工作的政治信譽(yù)和威信的，也是違反黨性原則的。[10]

　　從黨的原則上說(shuō)，新聞紀(jì)錄片必須真實(shí)，要堅(jiān)決反對(duì)“客里空”，否則，將在政治上喪失威信，造成重大損失。對(duì)于“補(bǔ)拍”和“組織拍攝”，盡量避免。大躍進(jìn)時(shí)期，往往被視為一個(gè)浮夸和虛假的時(shí)代，但是它同時(shí)也是一個(gè)不斷抵抗虛假的過(guò)程，喪失對(duì)這一過(guò)程內(nèi)部斗爭(zhēng)力量的分析，我們就會(huì)在很大程度上喪失歷史的“真實(shí)”。

　　1961年5月，中央新聞紀(jì)錄電影廠專門對(duì)幾年來(lái)新聞紀(jì)錄電影的攝影報(bào)道工作進(jìn)行系統(tǒng)深入的檢查。6月1日，中宣部向各中央局宣傳部，各省、市、自治區(qū)黨委、西藏工委宣傳部，文化部黨組，解放軍總政治部，批轉(zhuǎn)了針對(duì)中央新聞紀(jì)錄電影制片廠檢查報(bào)告的“六一指示”。指示認(rèn)為：

　　中央新聞紀(jì)錄電影制片廠幾年來(lái)的工作是有成績(jī)的，攝制了不少好的受到觀眾歡迎的影片。但是，正如檢查報(bào)告中所指出的，該廠工作中也存在違反黨的政策和弄虛作假的現(xiàn)象。這類影片在政治上產(chǎn)生了很不好的影響。這種情況，不但在中央新聞紀(jì)錄電影制片廠出產(chǎn)的一些影片中存在著，在其他地方電影制片廠出產(chǎn)的一些影片中也同樣存在著。希望各地都能對(duì)這些影片舉行一次檢查，凡是不符合黨的當(dāng)前政策和有嚴(yán)重弄虛作假毛病的影片。應(yīng)一律停止發(fā)行和放映，或者修改后再繼續(xù)放映。違背了這個(gè)原則，新聞紀(jì)錄片就完全喪失了價(jià)值。因此必須堅(jiān)決反對(duì)破壞這個(gè)原則、任意在電影中弄虛作假的現(xiàn)象。“組織拍攝”的方法，最易助長(zhǎng)弄虛作假，今后應(yīng)停止使用這種方法。攝影人員應(yīng)當(dāng)依靠自己艱苦深入的現(xiàn)場(chǎng)采訪，去達(dá)到生動(dòng)地表現(xiàn)實(shí)際生活的目的。“補(bǔ)拍”的方法，只能在極不得已的個(gè)別情況下加以使用，并且應(yīng)該取得上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)和當(dāng)?shù)攸h委的批準(zhǔn)和同意，不能由攝影人員任意決定。較大的群眾場(chǎng)面，一般不要補(bǔ)拍，因容易勞民傷財(cái)。

　　在新聞紀(jì)錄影片中利用“補(bǔ)拍”、“組織拍攝”方法任意弄虛作假的現(xiàn)象，是不能允許的。新聞紀(jì)錄片一定要嚴(yán)格遵守完全真實(shí)、完全是真人真事的原則，這是新聞紀(jì)錄電影區(qū)別于故事片的最根本的特點(diǎn)。[11]

　　對(duì)于當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的“藝術(shù)性紀(jì)錄片”的爭(zhēng)議，長(zhǎng)影副廠長(zhǎng)蘇云曾檢討說(shuō)，“總理提出拍紀(jì)錄片，是要我們電影及時(shí)反映時(shí)代，改變‘四脫離’(指脫離政治、群眾、實(shí)際、生活)。后來(lái)我們提出了藝術(shù)性問題，就不再是純粹紀(jì)錄生活，而是搞藝術(shù)加工，實(shí)際上是憑主觀編寫，結(jié)果還是‘四脫離’。”[12]1965年8月11日，周恩來(lái)親自在電影工作報(bào)告中針對(duì)“藝術(shù)性紀(jì)錄片”的“擺拍”給出解釋和界定：“我所提的藝術(shù)性紀(jì)錄片，既區(qū)別于一般的新聞紀(jì)錄片，也區(qū)別于故事片。一般的新聞紀(jì)錄片，那就是現(xiàn)場(chǎng)拍攝的，有短的、有長(zhǎng)的，沒有法子補(bǔ)拍，因?yàn)槿硕甲吡?。比如十五周年的?guó)慶，在天安門上的那個(gè)景致，人都散了，你還把人家來(lái)賓都請(qǐng)回來(lái)拍紀(jì)錄片?那當(dāng)然不可能，搶到多少就是多少。能夠搶一些鏡頭，那是新聞廠的紀(jì)錄片成功的地方。故事片，一定要是典型故事，有著想象嘛，把它加以發(fā)展。既然是藝術(shù)性紀(jì)錄片，那就允許藝術(shù)加工，就是可以補(bǔ)拍。因此，還有些場(chǎng)地，要重新稍微布置一下子，也不能離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)了。假的也不行，就是當(dāng)時(shí)那個(gè)地方，又重新搞一下。……我完全不同意這個(gè)紀(jì)錄性藝術(shù)片。當(dāng)然他們有許多理論，我說(shuō)，你那個(gè)結(jié)果就變成藝術(shù)片了，不是我所設(shè)想的。既然叫藝術(shù)加工，那就容許補(bǔ)拍。但是，只能補(bǔ)拍，而不許演員去上演替代。”[13]這些指導(dǎo)性意見，是否可以在宣傳、控制與馴服的標(biāo)簽之外打開新的研究空間?那個(gè)時(shí)代的“宣傳”究竟意味著什么?

　　真實(shí)性問題從來(lái)就是與“立場(chǎng)”、與作為觀察者的視野聯(lián)系在一起的。因此，如何從“政黨”的立場(chǎng)，以及黨內(nèi)斗爭(zhēng)的視角去重新理解電影“真實(shí)性”問題，是今天值得再開啟的新話題。其實(shí)，它的豐富與復(fù)雜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了今天對(duì)這段歷史的想象，也對(duì)既有的理論框架形成新的挑戰(zhàn)。

　　五、結(jié)語(yǔ)：沒有過(guò)去的歷史

　　上世紀(jì)八、九十年代以來(lái)，作為社會(huì)主義教育的新中國(guó)影像書寫退潮之后，也正是少數(shù)民族影像開始全面奇觀化和“他者化”的開始，西藏影像的大規(guī)模好萊塢化由此而來(lái)。在今天少數(shù)民族電影學(xué)理論建構(gòu)中，“營(yíng)造民族電影的文化奇觀，堅(jiān)持文化奇觀原則”已經(jīng)儼然登堂入室，奇觀電影、景觀電影成為少數(shù)民族題材電影的不二追求，“民族電影目前還不能夠像好萊塢那樣創(chuàng)造技術(shù)奇觀，還不能再影像技術(shù)上占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，因而民族電影在影像奇觀的營(yíng)造上就應(yīng)該揚(yáng)長(zhǎng)避短，從文化奇觀上突破，以較低的成本和技術(shù)取得視覺奇觀上的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而與進(jìn)口大片、國(guó)產(chǎn)大片的競(jìng)爭(zhēng)中占領(lǐng)一席之地。”[14]在商業(yè)化浪潮席卷電影生產(chǎn)的情勢(shì)下，當(dāng)市場(chǎng)成為唯一的“政治正確性”，少數(shù)民族奇觀化勢(shì)所必然，也勢(shì)不可擋。今天，全球資本主義市場(chǎng)正在把一切(包括少數(shù))民族的歷史和文化奇觀化，其背后的操盤手既是資本，也有資本與國(guó)家在市場(chǎng)意義上的聯(lián)合，這才是最大的不同。

　　今天的少數(shù)民族電影已經(jīng)脫離了“新中國(guó)影像書寫”的政治框架。電影“作者”致力于少數(shù)文化的“自我”表述，這種自我認(rèn)同，或曰自我“他者化”的理論支持就是文化多元論，從而創(chuàng)造出了一個(gè)新的電影類型叫做“母語(yǔ)電影”，“原生態(tài)”取代社會(huì)發(fā)展主題成為新的影像烏托邦。[15]但是，當(dāng)這樣的“自我”是以所謂“中華性”作為大寫的“他者”，這樣的“認(rèn)同”本身就是被構(gòu)建的。因?yàn)檫@樣的“本質(zhì)主義”的“大中華主義”，與本質(zhì)主義的“少數(shù)民族文化原生態(tài)”一樣，正是某些“后殖民主義理論”無(wú)視歷史“想象”出來(lái)的。事實(shí)是，少數(shù)民族“母語(yǔ)”和少數(shù)民族文化在很大程度上得益于上世紀(jì)五十年代以來(lái)新中國(guó)大規(guī)模民族識(shí)別和調(diào)查工作才得以保存與發(fā)展，在這個(gè)意義上，新中國(guó)構(gòu)建的中華民族本身正是以族裔和語(yǔ)言的多樣性存在為其合法性的，這一點(diǎn)需要更多的強(qiáng)調(diào)。只有更深入地進(jìn)入歷史的縱深，才能有效打破海外“華語(yǔ)語(yǔ)系”研究中“去中國(guó)化”的非歷史主義迷思。

　　“去中國(guó)化”、“去政治化”要去掉的是什么，不過(guò)就是“社會(huì)主義”紅色中國(guó)。當(dāng)中國(guó)電影在第五代手中，“紅色”由革命變成“民俗”，也的確是中國(guó)電影重寫歷史的時(shí)候。但是，當(dāng)這種以全球化的資本運(yùn)作為前提的“華語(yǔ)電影”大行其道時(shí)，由票房市場(chǎng)決定的“東方主義視角”的合法性就勢(shì)不可擋。不僅僅是“好萊塢化”的典型如《狼圖騰》，包括“作者”意義上的少數(shù)民族電影在內(nèi)，偽造傳統(tǒng)已經(jīng)成為少數(shù)民族題材電影的普遍癥候，有意無(wú)意地迎合“東方主義”的視角成為大多數(shù)少數(shù)民族電影的不歸路。在這個(gè)意義上，并沒有什么純粹的“原生態(tài)”少數(shù)民族電影。在此，后殖民主義不僅喪失了批判的維度，而且它本身正淪為這一過(guò)程的一部分。

　　今天，作者意義的少數(shù)民族電影在今天的電影市場(chǎng)普遍淪陷，唯一能夠獲得能見度的道路便是走向好萊塢。這兩種相反的理論和實(shí)踐，其結(jié)果都是對(duì)中國(guó)作為“民族國(guó)家”的拆解。在此對(duì)比之下才能看清：今天真正能包括族裔、語(yǔ)言和文化多樣性的不是別的，正是作為“國(guó)家”的社會(huì)主義實(shí)踐。但是，這個(gè)實(shí)踐正在遭遇“國(guó)家”的“去政治化”導(dǎo)致的對(duì)民族區(qū)域自治制度的懷疑和否定。[16]有批評(píng)指出，被當(dāng)做“去政治化”樣板的美國(guó)和印度實(shí)行的其實(shí)是國(guó)家的“自由主義化”，這兩個(gè)國(guó)家的少數(shù)族裔地位一直低下并不斷惡化，不是成功而是覆轍。[17]如果沒有忘記這兩個(gè)國(guó)家正是文化多元主義和后殖民理論的重鎮(zhèn)，就可明白國(guó)家的“自由主義化”并不是“去政治化”，而是另一種政治化，是作為普遍主義的國(guó)家主義體現(xiàn)而已。也正是在此意義下，它其實(shí)恰恰是“民族主義”的體現(xiàn)，“國(guó)族電影”正是其延伸形式。因此，我這里用“新中國(guó)影像書寫”，而不用“國(guó)族電影”這個(gè)既定的框架，倒不只是因?yàn)檫@個(gè)框架已經(jīng)被“華語(yǔ)電影”所取代，并使之成為一個(gè)否定性概念，——在這個(gè)取代中，更著意于容納港臺(tái)及所謂“離散電影”(diasporic)，而不是容納少數(shù)民族電影;更是因?yàn)?，所謂“國(guó)族電影”體現(xiàn)的西方族裔民族主義概念，不僅無(wú)法涵蓋幅員遼闊的中國(guó)內(nèi)部的豐富與差異，而且把新中國(guó)的社會(huì)主義政治與實(shí)踐削足適履地塞入族裔“民族主義”框架予以否定和去除，這本身正是去歷史化、“去政治化”的表征，在這個(gè)意義上，的確有去主權(quán)形式的大漢族“民族主義”之嫌疑。

　　不無(wú)關(guān)聯(lián)的是今天紀(jì)錄片生產(chǎn)領(lǐng)域，國(guó)家支持的主流敘述重新把重點(diǎn)放在歷史人文類紀(jì)錄片上，我們正在目睹八十年代電視歷史人文類紀(jì)錄片(以專題片的名義)的新輪回。最近的例子是2015年3月開播的《河西走廊》，由甘肅省委宣傳部與央視科教頻道聯(lián)合出品[18]，一家自稱“中國(guó)最為成功的獨(dú)立紀(jì)錄影視制作公司之一”的“北京伯璟文化傳播有限公司”承制，特色在于“拋棄了以往中國(guó)紀(jì)錄片重個(gè)人創(chuàng)作的傳統(tǒng)，將紀(jì)錄片的制作變成了類工業(yè)化的‘北京伯璟式’流水線生產(chǎn)。”[19]它由包括英美著名攝影師和音樂家在內(nèi)的“國(guó)際團(tuán)隊(duì)”打造視覺和聲樂盛宴——紀(jì)錄片的好萊塢化，由中國(guó)歷史學(xué)家團(tuán)隊(duì)擔(dān)任撰稿以體現(xiàn)從“文明”視角尋求中華文化基因的訴求。[20]這里，既有對(duì)國(guó)家“一帶一路”戰(zhàn)略的呼應(yīng)，也凸顯甘肅打造“紀(jì)錄片大省”的地方敘述沖動(dòng)。因此，它是新時(shí)代“中國(guó)”影像敘述中各類新勢(shì)力的大匯聚。有意味的是，它被解讀為“崛起的中國(guó)，需要一部立足中國(guó)，涵攝亞洲的紀(jì)錄片。當(dāng)今的中國(guó)，經(jīng)略西部，整合亞太，恰恰是歷史的必然選擇。”但是究竟靠什么來(lái)“涵攝”和“經(jīng)略”這種“必然”呢?這里，“古典學(xué)術(shù)”的“儒學(xué)”在解讀中被賦予重任：

　　文化是民族認(rèn)同的載體，是身份歸屬的確證，而該片在經(jīng)略國(guó)家的明線之下，始終貫穿了中原文化和漢民族認(rèn)同的暗線。這部片子一個(gè)讓人意想不到的地方就是，片子居然沒有提到玄奘西天取經(jīng)的歷史(眾所周知玄奘西行的起點(diǎn)是河西走廊的玉門關(guān)，而且大半路程途徑河西走廊)，而花了整整一集演繹了國(guó)人并不算熟悉的兩晉十六國(guó)時(shí)代河西學(xué)術(shù)的傳承。河西學(xué)術(shù)不僅是大多數(shù)國(guó)人的盲點(diǎn)，也是經(jīng)典學(xué)術(shù)史如皮錫瑞《經(jīng)學(xué)歷史》、錢穆《國(guó)學(xué)概論》并不著重的領(lǐng)域。而該片濃墨重彩的講述，不僅僅是因?yàn)檫@與河西大地有關(guān)，而是因?yàn)榛诩曳ê蛶煼ǖ慕?jīng)學(xué)傳承本身就是古典儒家學(xué)術(shù)曲折與展開的基本范式。而發(fā)生在河西大地上的傳經(jīng)故事，因?yàn)樘幱谖鍥鲋畞y的背景之中，從而更能呈現(xiàn)了儒家文化傳承中迎難而上、夾縫生存的堅(jiān)韌品質(zhì)。而郭瑀、劉昞等河西經(jīng)學(xué)家在胡漢政權(quán)的更迭中或出或處，亦迎亦拒的選擇，也充分體現(xiàn)了古典學(xué)術(shù)同樣具備“區(qū)分?jǐn)秤?rdquo;的政治品格。所以，與其重復(fù)啟蒙以來(lái)“西學(xué)東漸”、“西學(xué)中取”的老調(diào)子，不如發(fā)掘傳統(tǒng)文化中逆境傳經(jīng)，天不喪斯文的文化堅(jiān)守。與其責(zé)備古人“狹隘”的華夷觀念，不如贊美他們身上濃的化不開的“中國(guó)人”之認(rèn)同。至于被該片有意識(shí)忽略的玄奘取經(jīng)，或是因?yàn)?ldquo;取經(jīng)”話語(yǔ)正是“西學(xué)東漸”范式的老調(diào)子。時(shí)異事殊，當(dāng)今的中國(guó)更需要的不是“取經(jīng)”，而是“守經(jīng)”和“傳經(jīng)”。而且從學(xué)術(shù)史的角度看，玄奘的唯識(shí)宗因?yàn)椴磺泻现袊?guó)人的思維方式和處身方式，因而在中國(guó)的傳承及身而沒，不世而斬。所以，唐僧取經(jīng)的神話已經(jīng)完成了其歷史使命，在此可以告一段落。[21]

　　當(dāng)被“文化認(rèn)同”主宰的“狹隘民族主義”盛行的時(shí)候，也往往會(huì)是“大漢族主義”滿血復(fù)活的契機(jī)，它們屬于同一個(gè)邏輯的不同展開。這里，不是否定從儒學(xué)的政治視野中“推陳出新”，或從其他的古典政治學(xué)中尋求克服現(xiàn)代性問題的方案，這些尋求超越族裔民族主義政治價(jià)值的努力。但是，對(duì)于當(dāng)今天中國(guó)，無(wú)視或否定中國(guó)作為“社會(huì)主義”國(guó)家建設(shè)的創(chuàng)造與實(shí)踐，就沒有可能走出“民族主義”的陷阱。“中華民族的偉大復(fù)興”只有建立在“為人類做出較大貢獻(xiàn)”的基礎(chǔ)之上，才是唯一可能的“和平崛起”，中國(guó)無(wú)法也不能假借儒學(xué)復(fù)興之名再造一個(gè)顛倒的“西方中心主義”。這里，需要警惕作為新自由主義后果的“新保守主義”，無(wú)論它以什么樣的“文化民族主義”面目出現(xiàn)，都不僅不能解決新自由主義的問題，卻勢(shì)必加深十九世紀(jì)以來(lái)族裔民族主義沖突的暴力危機(jī)，事實(shí)上，它正在發(fā)生。當(dāng)它成為主宰世界的方式，貫穿1949-1978年少數(shù)民族影像書寫的社會(huì)主義政治訴求就會(huì)蕩然無(wú)存。

　　少數(shù)民族影像歷史研究與新中國(guó)少數(shù)民族平等政治實(shí)踐之間的關(guān)系，這一視野的缺失正是上述敘述出現(xiàn)的前提。其實(shí)，今天被“奇觀化”的不僅僅是少數(shù)民族，還包括農(nóng)民和農(nóng)民工這些“底層”再現(xiàn)。當(dāng)新中國(guó)的“社會(huì)主義”影像書寫退潮之時(shí)，個(gè)人主義的影像開始以“人道主義”和“人性”為自己開辟道路，國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工。這些影像中“苦難”與“奇觀”并存，“底層”浮出地表，一個(gè)時(shí)代過(guò)去了，“作者”意義上的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的時(shí)代到來(lái)了。但是，與崛起的“新自由主義”或“新保守主義”宏大敘述相比，個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)主義追求的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)，恰恰從相反的方向，更逼近我們面對(duì)的現(xiàn)實(shí)與危機(jī)。不同在于，前三十年社會(huì)生活中的艱難困苦，被視為一種必然被克服與超越的階段，因此，在意識(shí)形態(tài)上對(duì)其遮蔽，以“本質(zhì)的真實(shí)”來(lái)統(tǒng)領(lǐng)“表象的真實(shí)”，是一種防止其被固化的措施，也是國(guó)家自我賦予的信仰與使命。今天，這樣的信仰已經(jīng)失落，個(gè)人必須以一己之力來(lái)抵御社會(huì)轉(zhuǎn)型中階層分化的命運(yùn)轉(zhuǎn)盤，被篩落積累下來(lái)的底層逐漸板結(jié)，國(guó)家與社會(huì)的斷裂以前所未有的方式出現(xiàn)。主流意識(shí)形態(tài)因?yàn)闊o(wú)法縫合這一斷裂而喪失對(duì)“真實(shí)性”的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，這才為“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”以小寫的“作者”方式書寫“真實(shí)”讓渡了空間，底層的“苦難”與“原生態(tài)”成為小知識(shí)分子自我救贖的烏托邦，但是這樣的“方舟”卻難以度過(guò)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮。這也使得它陷入兩面的困守，并以悲劇的色彩呈現(xiàn)。

　　今天，全球化的資本肆虐，與新自由主義文化相互配合，否決了任何通過(guò)國(guó)家來(lái)追求正義的政治可能。大衛(wèi)·哈維在《新自由主義簡(jiǎn)史》中尖銳指出：“新自由主義修辭以其對(duì)個(gè)性自由的基本強(qiáng)調(diào)，有力地將自由至上主義、身份政治、多元主義、自戀的消費(fèi)主義(narcissistic consumerism)從想靠奪取國(guó)家權(quán)力來(lái)追求社會(huì)正義的社會(huì)力量中分離出來(lái)”，這是因?yàn)椋?/p>

　　個(gè)人自由的價(jià)值和社會(huì)正義并不必然相容;追求社會(huì)正義預(yù)設(shè)了社會(huì)團(tuán)結(jié)和下述前提：考慮到某些更主要的、為社會(huì)平等和環(huán)境正義進(jìn)行的斗爭(zhēng)，需要壓抑個(gè)體的需求和欲望。

　　這就為新自由主義文化開辟了道路，“新自由主義文化需要在政治和經(jīng)濟(jì)上建構(gòu)一種以市場(chǎng)為基礎(chǔ)的新自由主義大眾文化，滿足分化的消費(fèi)主義和個(gè)人自由至上主義。就此而言，新自由主義與所謂‘后現(xiàn)代主義’的文化沖動(dòng)兼容并蓄，后者其實(shí)很早就蠢蠢欲動(dòng)，但如今可以羽翼豐滿地亮相為文化和思想的主導(dǎo)。”[22]毋庸置疑，席卷全球的電影工業(yè)好萊塢化正是其鮮明的體現(xiàn)，這也正是為什么以反專制、反壓抑為旗號(hào)的西方后殖民主義和文化多元主義，恰好與中國(guó)的市場(chǎng)化改革攜手并進(jìn)。

　　九十年代之后中國(guó)電影公司市場(chǎng)化改制，少數(shù)民族電影譯制工作受到極大影響。比如云南西雙版納的配音演員被全部買斷工齡，人員流失嚴(yán)重，這都是可以想見的情形。從2004年開始，少數(shù)民族電影譯制問題得到國(guó)家重新重視，開始恢復(fù)民族語(yǔ)譯制隊(duì)伍。其中新疆的少數(shù)民族語(yǔ)言譯制因?yàn)槭冀K保持事業(yè)編制，九十年代以后與電視業(yè)的需求一起獲得發(fā)展。2005年之后，更是在國(guó)家的大力支持下獲得快速進(jìn)步，規(guī)模和技術(shù)都為全國(guó)之最。但是，在技術(shù)和設(shè)備大躍進(jìn)的同時(shí)，當(dāng)國(guó)家開始全面支持少數(shù)民族和農(nóng)村地區(qū)的公益性放映計(jì)劃，少數(shù)民族題材和農(nóng)村題材影片的內(nèi)容生產(chǎn)問題卻懸而未決。[23]農(nóng)村電影放映計(jì)劃是以“企業(yè)經(jīng)營(yíng)、市場(chǎng)運(yùn)作、政府購(gòu)買、農(nóng)民受惠”方式進(jìn)行，但是相較之放映問題，內(nèi)容生產(chǎn)會(huì)是更嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。全球化、市場(chǎng)化格局下的電影生產(chǎn)體制與少數(shù)民族與鄉(xiāng)村地區(qū)的內(nèi)容需求之間，無(wú)疑存在著嚴(yán)重的斷裂與沖突。僅僅從放映的層面調(diào)控，并不能根本解決問題。2013年10月，由國(guó)家民委、中國(guó)作協(xié)批準(zhǔn)立項(xiàng)的“中國(guó)少數(shù)民族電影工程”在京啟動(dòng)，“該工程旨在為每一個(gè)少數(shù)民族拍攝至少一部電影,同時(shí)填補(bǔ)20多個(gè)少數(shù)民族沒有本民族題材電影的空白”，這是一個(gè)由政府搭建、市場(chǎng)化運(yùn)作的平臺(tái)，“電影的攝制工作，將面向市場(chǎng)、面向社會(huì)，市場(chǎng)化運(yùn)作”。[24]但是，有研究者認(rèn)為，以數(shù)量來(lái)完成歷史進(jìn)步的敘述本身帶有“文化多元主義”的烙印，只強(qiáng)調(diào)“多元”不強(qiáng)調(diào)“一體”，在海外與學(xué)術(shù)界的追捧下，很可能導(dǎo)致“去國(guó)家化”的效果。[25]

　　正是在此意義上，我們需要重新回顧作為政治“場(chǎng)域”的“中國(guó)”。今天它前所未有地需要強(qiáng)調(diào)國(guó)家的社會(huì)主義性質(zhì)，即保護(hù)勞動(dòng)者的民主參與從形式平等到實(shí)質(zhì)平等的推進(jìn)過(guò)程，保護(hù)勞動(dòng)的平等和分配的平等，影像民主正是其中的一個(gè)重要面向。列寧曾經(jīng)在《國(guó)家與革命》中強(qiáng)調(diào)：國(guó)家的消失只能作為社會(huì)主義的結(jié)果，——也只有這樣的“社會(huì)主義”才有可能超越“民族主義”。在這個(gè)意義上，當(dāng)中國(guó)被等同于一般的族裔“民族國(guó)家”，它提醒和告誡我們的其實(shí)是：對(duì)國(guó)家機(jī)器的爭(zhēng)奪與改造，不僅在中國(guó)，從第一世界占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)到第三世界的伊斯蘭國(guó)興起，正方興未艾。今天世界范圍內(nèi)興起的不是所謂“新社會(huì)運(yùn)動(dòng)”，而是新的階級(jí)、種族與宗教為爭(zhēng)奪國(guó)家機(jī)器而展開的戰(zhàn)爭(zhēng)，在這個(gè)意義上是野蠻的十九世紀(jì)的復(fù)歸。今天，當(dāng)世界歷史以全球化的“同一性”進(jìn)程碾碎了所有的“異質(zhì)性”，并迫使所有的政治力量再次以民族國(guó)家為壕塹，當(dāng)“民族主義”以及它的霸權(quán)形式“帝國(guó)主義”主宰世界的時(shí)候，世界和平就岌岌可危。但是，我們不應(yīng)忘記，這正是二十世紀(jì)沒有完成的“革命”后遺癥，也是二十一世紀(jì)終將面對(duì)的宿命。對(duì)于當(dāng)今中國(guó)，必將體現(xiàn)在如何實(shí)施“一帶一路”的戰(zhàn)略決策中，它能否成為萬(wàn)隆會(huì)議精神在新的歷史條件下的延續(xù)，全世界為之矚目。

　　由此，就像《新聞電影》的副標(biāo)題“我們?cè)?jīng)的年代”所表明，——我們需要追問：這個(gè)“我們”是否還屬于二十一世紀(jì)的今天，以人民民主、各民族平等的主體性訴求為政治坐標(biāo)的歷史，以反“奇觀化”為政治使命的影像實(shí)踐，它是否只是“曾經(jīng)”?這是一頁(yè)已經(jīng)被翻過(guò)的歷史嗎?在中國(guó)重新面臨嚴(yán)重的分離主義、恐怖主義威脅與挑戰(zhàn)的情形下，這頁(yè)歷史究竟能否給予今天的“我們”以啟迪?

　　《新聞電影》一書中，第一代藏族攝影師澤仁在《在雪域高原留下足跡的人們》里紀(jì)念當(dāng)年在進(jìn)軍西藏時(shí)因高原性肺心病和缺氧而犧牲的攝影師關(guān)志儉，他和當(dāng)年《解放西藏大軍行》中倒在行軍途中的年輕戰(zhàn)士們一起留在了雪域西藏。作為延安時(shí)期的老電影人、也是新中國(guó)紀(jì)錄電影的親歷者與見證人，高維進(jìn)在歷時(shí)十余年完成的開拓性《中國(guó)新聞紀(jì)錄電影史》中，收錄了1983年陳荒煤的文章代序：“新聞紀(jì)錄電影記錄歷史、反映歷史，就是要通過(guò)培養(yǎng)社會(huì)主義新人，去推動(dòng)歷史前進(jìn)，譜寫新的全面開創(chuàng)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新局面的歷史”[26]。這里，“社會(huì)主義新人”其實(shí)與紀(jì)錄電影的“新中國(guó)影像書寫”之間，存在互相依存、唇亡齒寒的關(guān)系。由此，也許可以理解高維進(jìn)老師為什么特別把“烈士篇——你們永遠(yuǎn)站在隊(duì)伍的前列”作為第一附錄，并且鄭重附上所有烈士的照片，包括1951年4月16日犧牲于雪域高原的20歲烈士關(guān)志儉，那是一張定格在攝影機(jī)邊的年輕笑臉;以及在克什米爾公主號(hào)飛機(jī)暗殺事件中犧牲的年僅28歲的攝影師郝鳳格。高老師在篇頭寫下了這樣的話：

　　為中國(guó)的新民主主義革命、社會(huì)主義革命和建設(shè)及保衛(wèi)世界和平而獻(xiàn)身，被授予烈士稱號(hào)的新聞紀(jì)錄電影工作者永垂不朽!

　　這是屬于已經(jīng)老去的、作為“社會(huì)主義新人”的一代中國(guó)紀(jì)錄電影人共同的墓志銘。這樣的情懷能否被今天的“我們”所理解、記存，以及繼承?

　　最后，回到王華這本處女作，它并非完善。今天在少數(shù)民族電影研究中遇到的所有困境，也都在此書稿中留下大大小小的痕跡。但是這本書努力告訴我們的正是，這是一段沒有結(jié)束的過(guò)去，也是沒有過(guò)去的歷史。

　　謹(jǐn)以此文紀(jì)念萬(wàn)隆會(huì)議六十周年。

　　2015年4月6日，清明節(jié)，初稿于細(xì)雨中的上海。30日，完稿。

　　第一部分注釋：

　　[1]該書將由北京大學(xué)出版社2015年底或2016年初出版，本文很多史料來(lái)自此書，不一一贅述。

　　[2]相關(guān)討論有，魯曉鵬、李煥征：《海外華語(yǔ)電影研究與“重寫電影史”——美國(guó)加州大學(xué)魯曉鵬教授訪談錄》，《當(dāng)代電影》2014年4期，第62-67頁(yè);李道新：《重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國(guó)電影研究與華語(yǔ)電影論述為中心的反思和批評(píng)》《當(dāng)代電影》2014年8期，第53-58頁(yè);石川、孫紹誼：《關(guān)于回應(yīng)“海外華語(yǔ)電影研究與重寫電影史”訪談的對(duì)話》《當(dāng)代電影》2014年第8期，第58-64頁(yè)。魯曉鵬：《跨國(guó)華語(yǔ)電影研究的接受語(yǔ)境問題：回應(yīng)與商榷》，《當(dāng)代電影》2014年第10期，第27-29頁(yè);儷蘇元：《平等對(duì)話共同推進(jìn)——中國(guó)電影研究在國(guó)內(nèi)與海外》，《當(dāng)代電影》2014年第8期，第45-47頁(yè);丁亞平：《論中國(guó)電影史研究的嬗變及其新走向》，《當(dāng)代電影》2014年第8期，第48-52頁(yè);陳旭光：《“后華語(yǔ)電影”：“跨地”的流動(dòng)與多元性的文化生產(chǎn)》，《藝術(shù)百家》2014年第2期，第64-70頁(yè)。魯曉鵬、李道新等《跨國(guó)華語(yǔ)電影研究：術(shù)語(yǔ)、現(xiàn)狀、問題與未來(lái)》，《當(dāng)代電影》2015年第2期，第68-78頁(yè)。

　　[3]魯曉鵬：《華語(yǔ)電影概念探微》，《電影新作》，2014年第5期，第5頁(yè)。

　　[4]《不帶身份認(rèn)同的立足點(diǎn)(上)——斯皮瓦克、嚴(yán)海蓉訪談》，北京：《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2007年2期，第32頁(yè)。

　　[5](美)阿里夫·德里克：《跨國(guó)資本時(shí)代的后殖民批評(píng)》，王寧等譯，第70頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2004年。

　　[6](美)阿里夫·德里克：《跨國(guó)資本時(shí)代的后殖民批評(píng)》，王寧等譯，第67頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2004年。

　　[7](美)阿里夫·德里克：《跨國(guó)資本時(shí)代的后殖民批評(píng)》，王寧等譯，第68-69頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2004年。

　　[8]《不帶身份認(rèn)同的立足點(diǎn)(下)——斯皮瓦克、嚴(yán)海蓉訪談》，北京：《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2007年3期，第44頁(yè)。

　　[9]《不帶身份認(rèn)同的立足點(diǎn)(上)——斯皮瓦克、嚴(yán)海蓉訪談》，北京：《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2007年2期，第32-33頁(yè)。

　　[10]《不帶身份認(rèn)同的立足點(diǎn)(上)——斯皮瓦克、嚴(yán)海蓉訪談》，北京：《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2007年2期，第32頁(yè)。

　　[11]王德威：《“根”的政治，“勢(shì)”的詩(shī)學(xué) ———華語(yǔ)論述與中國(guó)文學(xué)》， 南京：《揚(yáng)子江評(píng)論》，2014年1期，第5-14頁(yè)。

　　[12]同上，第7頁(yè)。史書美的主要觀點(diǎn)集中在Visuality and Identity： Sinophone Articulations Across the Pacific， Berkeley and Los Angeles: University of CaliforniaPress, 2007.

　　[13]史書美：《反離散：華語(yǔ)語(yǔ)系作為文化生產(chǎn)的場(chǎng)域》，趙娟譯，《華文文學(xué)》2011年6期，第5-14頁(yè)。

　　[14]同上，第9頁(yè)。中文學(xué)術(shù)界對(duì)“華語(yǔ)語(yǔ)系”的批評(píng)，參見黃維梁： 《學(xué)科正名論： “華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)” 與“漢語(yǔ)新文學(xué)”》，《福建論壇》(人文社會(huì)科學(xué)版)2013 年第 1 期，第105-111頁(yè)。朱崇科：《華語(yǔ)語(yǔ)系的話語(yǔ)建構(gòu)及其問題》，《學(xué)術(shù)研究》2010 年第 7 期，第146-152頁(yè);《再論華語(yǔ)語(yǔ)系(文學(xué))話語(yǔ)》，南京：《揚(yáng)子江評(píng)論》，2014年1期，第15-20頁(yè)。

　　[15]曾琳：《讀史書美“反離散”原文及中譯文有感》，《華文文學(xué)》， 2014年2期，第41頁(yè)。

　　[16]同上。

　　[17]中國(guó)史學(xué)界對(duì)“新清史”的回應(yīng)與反駁見：2010年8月，中國(guó)人民大學(xué)清史研究所主辦“清代政治與國(guó)家認(rèn)同”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，系首次在中國(guó)大陸舉行的以“新清史”為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，研討會(huì)論文集《清代政治與國(guó)家認(rèn)同》2012年在北京社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版;2012年秋，臺(tái)灣“中央大學(xué)”人文研究中心就清帝國(guó)性質(zhì)議題舉行研討會(huì)，會(huì)議論文《清帝國(guó)性質(zhì)的再商榷：回應(yīng)新清史》2014年在臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社出版。近期圍繞“新清史”研究在史學(xué)界和媒體上的激辯，可參見鐘焓：《北美“新清史”研究的基石何在》，達(dá)力扎布主編《中國(guó)邊疆民族研究》第七輯，2013年;汪榮祖：《清帝國(guó)性質(zhì)的再商榷》，2014年7月27日，東方早報(bào)•上海書評(píng)》;姚大力：《不再說(shuō)“漢化”的舊故事 ——可以從“新清史”學(xué)習(xí)什么》，2015年4月12日《東方早報(bào)·上海書評(píng)》;汪榮祖：《為新清史辯護(hù)須先懂得新清史——敬答姚大力先生》，2015年5月17日《東方早報(bào)·上海書評(píng)》;姚大力：《略蕪取精，可為我用 —— 兼答汪榮祖》，2015年5月31日《上海書評(píng)》;《汪榮祖再答姚大力：學(xué)術(shù)批評(píng)可以等同于“打棒子”嗎?》，http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1343605 ， 2015年6月21日。

　　[18]魯曉鵬：《華語(yǔ)電影概念探微》，《電影新作》，2014年第5期，第4頁(yè)。

　　[19]魯曉鵬對(duì)史書美Visuality and Identity： SinophoneArticulations Across the Pacific 一書的批評(píng)性書評(píng)見：ModernChinese Literature and Culture(MCLC)，Volume 20, Number 1 (Spring 2008)，http://u.osu.edu/mclc/book-reviews/visuality-and-identity/。他質(zhì)疑道：

　　There seemsto be only one proper function for the Sinophone: resistingChina. If itdoes not do this job, it is bad. Once again, my question is: what isChina? Or whatis China-centrism? Is it the sheer dominant size of the landmass andpopulation? Is it the government’s policy toward Taiwan and Hong Kong? Is it how language anddialects are used on a daily basis by the Chinese people? Are 1.3 billionpeople one monolithic entity? What is the relationship between, say, aMinnanese-dialect user in Fujian Province, andChina-centrism? Does this particular dialect-user under direct Chinese rulewithin the Chinese nation-state feel less frustrated (and angry) than theSinophone (Taiyu) user from across the Straits? ( 看起來(lái)，華語(yǔ)語(yǔ)系唯一合適的功能就是抵制中國(guó)。如果它不這么做，就是壞的。再一次，我想問的是：什么是中國(guó)?什么是中國(guó)中心主義?只是領(lǐng)土和數(shù)量上的優(yōu)勢(shì)嗎?這是政府對(duì)臺(tái)灣和香港的政策嗎?漢語(yǔ)及其方言是否是中國(guó)人的日常生活?13億人民是鐵板一塊嗎?再比如，福建閩南語(yǔ)與中國(guó)中心主義是什么關(guān)系?在中國(guó)人統(tǒng)治的民族國(guó)家里說(shuō)方言的人群比海峽對(duì)岸說(shuō)臺(tái)語(yǔ)的華語(yǔ)語(yǔ)系人群少一些沮喪或憤怒?——筆者譯)

　　[20]魯曉鵬、李道新等：《跨國(guó)華語(yǔ)電影研究：術(shù)語(yǔ)、現(xiàn)狀、問題與未來(lái) ——北京大學(xué)“批評(píng)家周末”文藝沙龍對(duì)話實(shí)錄》，《當(dāng)代電影》2015年第2期，第69頁(yè)。

　　[21]魯曉鵬：《跨國(guó)華語(yǔ)電影研究的接受語(yǔ)境問題： 回應(yīng)與商榷》，《當(dāng)代電影》2014年第10期，第28頁(yè)。

　　[22]魯曉鵬：《華語(yǔ)電影概念探微》，《電影新作》，2014年第5期，第6頁(yè)。

　　[23]魯曉鵬：《跨國(guó)華語(yǔ)電影研究的接受語(yǔ)境問題： 回應(yīng)與商榷》，《當(dāng)代電影》2014年第10期，第29頁(yè)。

　　[24]李道新：《重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國(guó)電影研究與華語(yǔ)電影論述為中心的反思和批評(píng)》《當(dāng)代電影》2014年8期，第56頁(yè)。

　　[25]魯曉鵬：《中國(guó)電影一百年(1896—1996)與跨國(guó)電影研究：一個(gè)歷史導(dǎo)引》，見《文化·鏡像·詩(shī)學(xué)》， 天津人民出版社，2002年， 第68-69 頁(yè)。

　　[26]張英進(jìn)：《中國(guó)電影中的民族性與國(guó)家話語(yǔ)》，香港：《二十一世紀(jì)》雜志，44期，1997年12月，第80頁(yè)。該文收入作者《審視中國(guó)》(南京大學(xué)出版社2006年)一書時(shí)，刪去了這兩段話。

　　[27]“亞細(xì)亞專制主義”與中俄革命關(guān)系的討論，參見拙著《鄉(xiāng)村與革命》，華東師范大學(xué)出版社，2013年。

　　[28]見魯曉鵬對(duì)史書美Visuality and Identity： SinophoneArticulations Across the Pacific的批評(píng)性書評(píng)：Modern Chinese Literature and Culture(MCLC)，Volume 20, Number 1 (Spring 2008)，http://u.osu.edu/mclc/book-reviews/visuality-and-identity/

　　[29]張英進(jìn)：《影像中國(guó)》，第五章：“從少數(shù)民族電影”到“少數(shù)話語(yǔ)”——協(xié)商國(guó)家、民族與歷史，第191頁(yè)，上海三聯(lián)出版社，2008年。

　　[30]吳迪：《中國(guó)電影研究資料1949-1979》上卷，第59頁(yè)，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年。

　　[31]高維進(jìn)：《中國(guó)新聞紀(jì)錄電影史》，第.74-75頁(yè)，北京：世界圖書出版公司,2013年。

　　[32]丁亞平：《影像中國(guó)中國(guó)電影藝術(shù)：1945-1949》，第144頁(yè)， 第172頁(yè)，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年。

　　[33]王志敏：《少數(shù)民族電影的概念界定問題》，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)《論中國(guó)少數(shù)民族電影：第五屆中國(guó)金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)文集》，第161-171頁(yè)，北京：中國(guó)電影出版社,1997。

　　[34]相關(guān)討論，見胡譜忠：《命名與修辭：，中國(guó)少數(shù)民族題材電影的“元問題”》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年5期，第102-113頁(yè);程郁儒：《中國(guó)少數(shù)民族電影研究相關(guān)概念辨析》，《民族藝術(shù)研究》2010年6期，第139-114頁(yè)。

　　[35]鄭君里：《我們?cè)趺粗谱?lt;民族萬(wàn)歲>》，載《民族萬(wàn)歲 鄭君里日記 1939-1940》，第354頁(yè)，上海：上海文藝出版社，2013年。

　　[36]陳菱：《60多年前，鄭君里拍攝<民族萬(wàn)歲>》,2006年3月3日《中國(guó)民族報(bào)》，7版。

　　[37]《文化部關(guān)于一九五六年文化工作的基本總結(jié)和一九五七年方針任務(wù)的報(bào)告》，見《文化工作文件資料匯編(一)》，第47頁(yè)，北京:中華人民共和國(guó)文化部辦公廳編印,1982年。

　　[38]《文化部關(guān)于少數(shù)民族文化工作給中央的報(bào)告(1957年1月)》，見：《文化工作文件資料匯編(一)》，第421-425頁(yè)，北京:中華人民共和國(guó)文化部辦公廳編印,1982年。

　　第二部分注釋：

　　[1]饒曙光等：《中國(guó)少數(shù)民族電影史》，第27-28頁(yè)，北京：中國(guó)電影出版社，2011年。

　　[2]青禾：《我看了<中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)>之后》，第16頁(yè)，北京：《大眾電影》,1951(23)。

　　[3]柏生：《毛澤東民族政策的偉大勝利!——<中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)>影片評(píng)介》，《人民日?qǐng)?bào)》,1951,3(10):3.

　　[4]吳本立:《參加制作“中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)”影片的一點(diǎn)體會(huì)》，《人民日?qǐng)?bào)》,1951,11(7):3.

　　[5]《“北影”將源源出產(chǎn)故事片、教育短片及紀(jì)錄片》，《大眾電影》，1950(4):19.

　　[6]本刊記者：《中央民族學(xué)院藏族學(xué)員座談<光明照耀著西藏>》,《大眾電影》,1953(9):4.

　　[7]高維進(jìn)：《中國(guó)新聞紀(jì)錄電影史》，第160頁(yè)，北京：世界圖書出版公司,2013年。

　　[8]《毛澤東文集》第8卷，第40-42頁(yè)，北京：人民出版社，1999年。

　　[9]韓東屏：《親身感受若干美國(guó)人對(duì)于中國(guó)西藏問題認(rèn)知上的偏狹態(tài)度》，《北大馬克思主義研究》總第三輯， 2013年，第267頁(yè)。

　　[10]吳本立：《參加制作“中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)”影片的一點(diǎn)體會(huì)》，《人民日?qǐng)?bào)》,1951,11(7):3.

　　[11]周恩來(lái)：《在亞非會(huì)議全體會(huì)議上的發(fā)言·補(bǔ)充發(fā)言》，中共中央文獻(xiàn)編輯委員會(huì)：《周恩來(lái)選集》(下)，第146-157頁(yè)， 北京：人民出版社, 1984年。

　　[12]周恩來(lái)：《關(guān)于我國(guó)民族政策的幾個(gè)問題》，中共中央文獻(xiàn)編輯委員會(huì)編，見《 周恩來(lái)選集》( 下)，第247-271頁(yè)，北京：人民出版社, 1984年。

　　[13]同上。

　　[14]中華人民共和國(guó)中央人民政府網(wǎng)站：“新聞辦發(fā)表《中國(guó)的對(duì)外援助》白皮書(全文)”

　　http://www.gov.cn/gzdt/2011-04/21/content_1849712.htm。

　　[15]高維進(jìn)：《中國(guó)新聞紀(jì)錄電影史》，第160-163頁(yè)，北京：世界圖書出版公司,2013年。

　　第三部分注釋

　　[1]這是鄧英淘對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展不能走歐美發(fā)達(dá)國(guó)家道路的一個(gè)總結(jié)和命名，見《為了多數(shù)人的現(xiàn)代化：鄧英淘經(jīng)濟(jì)改革文選》，北京：三聯(lián)書店，2013年。

　　[2]蘇方：《“金橋”是怎樣修成的?——介紹紀(jì)錄片“通向拉薩的幸福道路”》，《人民日?qǐng)?bào)》1956,8(5):8.

　　[3]同上。

　　[4]劉格平：《三年來(lái)民族工作的成就(1952年9月17日)》，見:《中華人民共和國(guó)三年來(lái)的偉大成就》，第44頁(yè)，北京：人民出版社,1952年。

　　[5]黃鋼：《我國(guó)紀(jì)錄電影的新成就——《邊疆戰(zhàn)士》等片評(píng)介》，《新電影》 1951，第一卷(第九期)，第22頁(yè)。

　　[6]《維吾爾族觀眾對(duì)<歡樂的新疆>的意見》,《大眾電影》，1953(9)，第32頁(yè)。

　　[7]許群,江佐中：《他們用鏡頭記錄歷史——記新影廠駐西藏記者站的四位藏族攝影師》，見馬駟驥：《新聞電影——我們?cè)?jīng)的年代》，第222-224頁(yè)，北京：中國(guó)攝影出版社，2002年。

　　[8]魯玲：《僮族人民渴望有反映自己生活的影片》，《人民日?qǐng)?bào)》,1955年,5(15):6.全文如下：

　　敬愛的編輯同志并轉(zhuǎn)電影工作者：

　　我是居住在祖國(guó)遙遠(yuǎn)的南邊的一個(gè)僮族青年學(xué)生，今天，我懷著興奮和激動(dòng)的心情給你們寫這封信。這封信不但代表了我自己，也代表了廣大僮族人民的愿望和要求。我們要求電影工作者拍攝一部有關(guān)僮族人民生活的影片，讓全國(guó)人民都看到;解放了的僮族人民，怎樣在共產(chǎn)黨和毛主席領(lǐng)導(dǎo)和關(guān)懷下過(guò)著幸福的生活。

　　僮族人民有悲慘的過(guò)去。過(guò)去，我們受盡了反動(dòng)政府的壓迫和剝削，受盡了種族歧視的痛苦。然而，僮族人民也有著光榮的革命傳統(tǒng)。二十多年前，當(dāng)紅七、紅八軍在左右兩江建立的時(shí)候，無(wú)數(shù)的人民奔向這革命的隊(duì)伍，參加了革命斗爭(zhēng)。尤其是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，僮族人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在左江上游的大青山組織了“左江革命游擊隊(duì)”，堅(jiān)持同敵人戰(zhàn)斗。當(dāng)時(shí)，環(huán)境是艱苦的，吃的是芭蕉心和野菜，住的是山洞和大樹上，熱天用芭蕉葉蓋住頭睡覺，冬天烤火過(guò)夜。不管斗爭(zhēng)多么艱苦，每個(gè)游擊隊(duì)員都充滿著革命的樂觀主義。每次戰(zhàn)斗回來(lái)，他們?cè)谏值纳钐?，燒起火?lái)慶祝自己的勝利。

　　解放后，僮族人民的生活起了根本的變化，分得了土地，消滅了地主惡霸，剿滅了土匪，成立了自治政府?，F(xiàn)在又開展了轟轟烈烈的互助合作運(yùn)動(dòng)，到處呈現(xiàn)出新氣象，火車也開到了這遙遠(yuǎn)的邊疆。這一切，是我們過(guò)去做夢(mèng)也想不到的。只有在新社會(huì)里僮族人民世世代代的愿望才有可能變成了現(xiàn)實(shí)。正如一位老大媽所說(shuō)的：“中國(guó)出了個(gè)毛澤東，我們今天得到了田地和房屋，我們要永遠(yuǎn)跟著他走啊!”

　　當(dāng)人們看到“內(nèi)蒙人民的勝利”“歡樂的新疆”“金銀灘”和“山間鈴響馬幫來(lái)”等影片的時(shí)候，他們是多么渴望一部有關(guān)僮族人民生活的影片啊!

　　同志：我衷心希望您們能夠接受我這個(gè)建議，拍攝一部有關(guān)僮族人民生活斗爭(zhēng)的影片。

　　桂西僮族自治區(qū)龍州高中學(xué)生　魯玲

　　[9]張維：《影藝叢語(yǔ)》，第13頁(yè)，昆明：云南民族出版社，1988年。

　　[10]《電影局辦公室.會(huì)議簡(jiǎn)報(bào)(五)(1958年11月7日)》，見吳迪. 中國(guó)電影研究資料(1949—1979)(中)，第226頁(yè)，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年。

　　[11]劉云閣：《給彝族兄弟姐妹們帶去了電影——在涼山放映<中國(guó)人民的勝利>》,第26頁(yè)，《大眾電影》，1951(29)。

　　[12]《文化簡(jiǎn)訊·甘肅、新疆派電影隊(duì)到少數(shù)民族地區(qū)放映電影》，《人民日?qǐng)?bào)》,1953,6(19):3.

　　[13]《中央人民政府政務(wù)院 關(guān)于建立電影放映網(wǎng)與電影工業(yè)的決定》，《人民日?qǐng)?bào)》,1954,1(12):1.

　　[14]《文化部關(guān)于一九五四年文化工作的基本總結(jié)和一九五五年文化工作的方針和任務(wù)》，見《文化工作文件資料匯編(一)》，第38頁(yè)，北京：《中華人民共和國(guó)文化部辦公廳編印》，1982年。

　　[15]新華社：《內(nèi)蒙古各旗縣都有電影放映隊(duì)》，《人民日?qǐng)?bào)》，1957,11(9):8.

　　[16]新華社：《延邊朝鮮族自治州普遍推行用朝鮮語(yǔ)為影片口頭配音的好方法》，《人民日?qǐng)?bào)》，1964,12(20):2.《人民日?qǐng)?bào)》在《電影放映工作上的一個(gè)重大創(chuàng)造(國(guó)內(nèi)短評(píng))》(人民日?qǐng)?bào)，1964，12(16)：2.)一文中也評(píng)說(shuō)：“這里特別值得稱道的是，吉林延邊朝鮮族自治州和廣西僮族自治區(qū)等地區(qū)的電影放映單位，以本民族語(yǔ)言翻譯對(duì)白解說(shuō)影片。許多放映員口頭翻譯工作做得很出色，有的譯得和一般翻譯片的水平差不多。如果觀眾不知道有人在當(dāng)場(chǎng)做口頭翻譯，簡(jiǎn)直以為是在看本民族語(yǔ)言的翻譯片。用本民族語(yǔ)言進(jìn)行電影的口譯工作，這是電影放映工作上的一個(gè)重大創(chuàng)造，是電影放映事業(yè)上的一件大事。它對(duì)于促進(jìn)各兄弟民族的文化發(fā)展，發(fā)揮電影在少數(shù)民族地區(qū)的宣傳教育作用，是有很大意義的。我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，由于語(yǔ)言關(guān)系，許多少數(shù)民族人民看不懂漢語(yǔ)普通話電影。黨和國(guó)家對(duì)這件事非常關(guān)心，每年都要選譯一部分少數(shù)民族語(yǔ)言版的影片，供應(yīng)這些地區(qū)放映。但是，由于條件限制，只能譯制幾種語(yǔ)言和少數(shù)影片，遠(yuǎn)不能滿足各族人民的要求。延邊朝鮮族自治州等少數(shù)民族放映隊(duì)，采取翻譯對(duì)白解說(shuō)影片的辦法，既不要多花錢，多用人，又使不懂漢語(yǔ)的少數(shù)民族群眾完全看懂電影。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，值得在少數(shù)民族地區(qū)電影放映隊(duì)中有組織、有計(jì)劃地推廣。”

　　[17]戴笠人：《天下趣聞奇觀錄(三篇)》，第147頁(yè)，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司,1989年。

　　[18]新華社：《西藏自治區(qū)電影發(fā)行放映事業(yè)迅速發(fā)展 全區(qū)擁有一百七十多個(gè)電影放映隊(duì)，五百多名電影放映員，各地區(qū)(市)都有了影片發(fā)行站、電影院》，《人民日?qǐng)?bào)》，1972,4(22):3;新華社：《云南省電影發(fā)行放映事業(yè)迅速發(fā)展》，《人民日?qǐng)?bào)》，1972,8(3):2.

　　[19] 西藏自治區(qū)地方志編纂委員會(huì)：《西藏自治區(qū)志·廣播電影電視志》，第106頁(yè)，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2005年。

　　[20]張掮中：《中國(guó)少數(shù)民族題材電影初探》，第7-8頁(yè)，北京：中央民族學(xué)院科研處出版，1982年。

　　第四部分注釋

　　[1]《文化部黨組、文聯(lián)黨組關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問題的意見(草案)(1962年4月)》，見吳迪.：《中國(guó)電影研究資料(1949—1979)(中)》，第393頁(yè)，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年。

　　[2]《少數(shù)民族科學(xué)紀(jì)錄片攝制工作總結(jié)提要》，見楊光海：《中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影資料匯編(第一輯)》，第9頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所民族學(xué)研究室，1982年。

　　[3]洪俊，劉達(dá)成：《關(guān)于拍攝獨(dú)龍族科學(xué)紀(jì)錄片工作中的一些情況》，見：楊光?！吨袊?guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影資料匯編(第一輯)》，第13頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所民族學(xué)研究室，1982年。

　　[4]同上。

　　[5](蘇)H·列別杰夫：《黨論電影》，第7頁(yè)，北京：時(shí)代出版社，1951年。

　　[6]關(guān)于伊文思與中國(guó)的故事，參見拙文《“我想將你們盡可能地引向遠(yuǎn)方——伊文思與二十世紀(jì)的中國(guó)》，北京：《讀書》雜志，2014年4期，第138-145頁(yè)。

　　[7](蘇)H·列別杰夫：《黨論電影》，第50頁(yè)，北京：時(shí)代出版社，1951年。

　　[8]陳荒煤 主編：《當(dāng)代中國(guó)電影(下)》，第16-17頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年。

　　[9]高維進(jìn)：《中國(guó)新聞紀(jì)錄電影史》，第142頁(yè)，北京：世界圖書出版公司,2013年。

　　[10]陳荒煤：《加強(qiáng)新聞紀(jì)錄電影的黨性》，見：陳荒煤《解放集》，第230-242頁(yè)，上海：上海文藝出版社，1980年。

　　[11]《中宣部批轉(zhuǎn)中央新聞紀(jì)錄電影制片廠工作檢查報(bào)告》(1961年6月1日)[A].見：吳迪.中國(guó)電影研究資料(1949—1979)(中)[G].北京：文化藝術(shù)出版社，2006:345.

　　[12]《電影題材規(guī)劃會(huì)議簡(jiǎn)報(bào)(節(jié)錄)》(1965年8月2日)，見：吳迪《中國(guó)電影研究資料(1949—1979)(中)》，第482頁(yè)，北京：文化藝術(shù)出版社，2006。

　　[13]周恩來(lái)《關(guān)于文藝方針和電影問題(節(jié)錄)(1965年8月11日)》，見：吳迪《中國(guó)電影研究資料(1949—1979)(中) 》第497頁(yè)，北京：文化藝術(shù)出版社，2006;程季華《關(guān)于藝術(shù)性紀(jì)錄片的一次報(bào)告》，見：陳荒煤，陳播《周恩來(lái)與電影》，第247-261頁(yè)，北京：中央文獻(xiàn)出版社，1995。

　　[14]魏國(guó)彬：《少數(shù)民族電影學(xué)的理論建構(gòu)》，第119頁(yè)，云南大學(xué)出版社，2012年。

　　[15]參見胡忠譜：《中國(guó)少數(shù)民族題材電影研究》，第56-75頁(yè)，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2013年。

　　[16]參見《民族“去政治化”：一種被挑戰(zhàn)的理論?》，《中國(guó)民族報(bào)》，2010年11月7日，http://www.mzb.com.cn/html/node/152166-1.htm 。

　　[17]沙伯力 (Barry Sautman)：《中國(guó)民族政策能否采用美國(guó)/印度模式?》上、中、下，林紫薇、張俊一譯，張海洋校譯 ，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年4、5、6期 ，第27-35、第5-15頁(yè)、第15-27頁(yè)。

　　[18]它作為國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)的“華夏文明傳承創(chuàng)新區(qū)”建設(shè)的標(biāo)志性項(xiàng)目，被列入甘肅省十大文藝精品創(chuàng)作工程項(xiàng)目;同時(shí)，該片也被確認(rèn)為2014年中央電視臺(tái)重點(diǎn)項(xiàng)目，被中宣部列入2014年歷史人文題材紀(jì)錄片重點(diǎn)選題。2015年3月由央視和鳳凰網(wǎng)同步播出。

　　[19]北京伯璟文化傳播有限公司官網(wǎng)：http://www.beijingbojing.com/?action=index。

　　[20]大型紀(jì)錄片《河西走廊》引關(guān)注 揭秘播出背后故事：http://news.163.com/15/0409/09/AMOHLGQN00014JB6.html。

　　[21]邢哲夫：《<河西走廊>：一帶山河多面相》,新浪歷史頻道：http://history.sina.com.cn/his/zl/2015-04-16/1637118859.shtml。

　　[22]大衛(wèi)·哈維：《新自由主義簡(jiǎn)史》，王欽譯，第48-50頁(yè)，上海譯文出版社，2010年。

　　[23]詳見胡譜忠：《少數(shù)民族語(yǔ)電影譯制與農(nóng)村電影放映》，載氏著《中國(guó)少數(shù)民族題材電影研究》，第128-151頁(yè)，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2013年。

　　[24]《中國(guó)少數(shù)民族電影工程在京啟動(dòng)》，http://www.mzb.com.cn/html/Home/report/13101881-1.htm。

　　[25]胡譜忠：《中國(guó)少數(shù)民族題材電影研究》，第126-127頁(yè)，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2013年。

　　[26]高維進(jìn)：《中國(guó)新聞紀(jì)錄電影史》，第3頁(yè)，北京：世界圖書出版公司,2013年。

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