戴錦華在采訪開始之前就開門見山地告訴記者，她拒絕再談論張藝謀、陳凱歌等導演的新片，相反，她挺樂意聊一些新導演的新作，比如《西游記之大圣歸來》，“我真心感覺到這部卡通是今年國片市場對我的安慰。”
文 | 沈寅、張敏（實習生）編輯 | 費斯基
戴錦華在采訪開始之前就開門見山地告訴記者，她拒絕再談論張藝謀、陳凱歌等導演的新片，即使她曾經以第五代在新世紀前的作品作為研究對象，撰寫了多篇專著，收錄在《霧中風景：中國電影文化1978-1998》中。
在中國學習、研究電影均繞不開戴錦華，她1982年開始在北京電影學院任教時，電影文學系尚未成立，之后的11年間，她先后開過30多門不同的課程，其中最受歡迎的兩門課是《電影大師研究》和《影片精讀》。賈樟柯、田沁鑫等著名導演，都曾做過戴錦華課上的旁聽生。
而對于電影愛好者來說，戴錦華更代表著一種“權威”，其編寫的《電影批評》教材和課堂錄音如圣經一般在影迷中傳閱，作為通往專業影評人之路的必讀書目。
戴錦華在2011年主編了“電影工作坊”叢書后，她也有意識地，以訪談的形式，在該年的叢書中對一整年的國產電影做一個總結式的回顧。而在她最近為數不多的媒體訪談中，幾乎總是被要求點評所謂的熱門電影，比如張藝謀的《歸來》、陳凱歌的《道士下山》、姜文的《一步之遙》，甚至還有《小時代》等。重復的瑣碎問題以及斷章取義的“標題黨”，讓她不再愿意繼續對這些影片發言。
相反，她挺樂意聊一些新導演的新作，比如《西游記之大圣歸來》。她對《外灘畫報》記者說：“因為原創性和敘事本身的不足，它并不是一部要打十分的作品，可是它已經是個大的亮點了。我自己真心感覺到這部卡通是今年國片市場對我的安慰。”
戴錦華對年輕電影人的關注，使她受邀擔任本屆西寧FIRST青年電影節評審，她向記者提到該電影節前年獲獎的《美姐》、去年獲獎的《心迷宮》(原名《殯棺》)，當然還包括今年入圍作品中的一兩部：“我覺得真的起點很高，希望整個中國電影格局中，有更大的空間給他們。”
B＝《外灘畫報》
D＝戴錦華
B：不久前，您在上海與毛尖做了一個對談，說到如今的好萊塢也存在評論越差，但是片子卻越賣座的現象。
D：我自己感覺這個變化是跟整個電影工業的變化同時發生。在好萊塢，影評曾經是有機的、有效的環節，現在它也出現了問題，這個實際上表明整個電影工業自身出現了問題，不是影評獨立的現象。所以我覺得，整個電影工業正在蛻變之中，在轉型之中，未來影評能不能恢復，成為一個電影工業的環節，得看電影工業的蛻變朝什么方向。有一種非常悲觀的結局，就是電影死亡。
這種悲觀結局是真實存在的，當然我們說的不是影像敘事的死亡，而是指包括影院，包括今天的電影工業機制，包括商業的運營方式，都可能會完全地倒塌掉，而后重組。未來很難預言，電影工業如果能夠在蛻變中新生，繼續延續下去，影評仍然應該成為電影工業，電影市場的有機環節。
B：電影死亡，是指電影工業可能崩塌的意思嗎？
D：其實我是說，這種形態，包括工業形態，包括敘事形態。主要取決于現在人們還進不進影院。
B：對于中國來說呢？中國電影產業發展越來越好，進影院的觀眾也越來越多，可同樣評論越差，片子越賣？
D：中國真的非常特別。全球電影工業出現危機的時候，好萊塢經過十年之久的資金和人才凈流出，就是在這樣整個呈現頹勢的情況下，我們異軍突起，現在很大程度上要靠中國電影市場來托。從這個意義上說，很難拿中國作為例子，但是正因為我們這么新生的、龐大的電影工業，更要把危機意識放進去，我們怎么能夠讓它發展。
這個時候我覺得不是指責誰的問題，當年電視沖擊好萊塢的時候，好萊塢不是也走了一條寬銀幕大巨片的歪路嘛?還拖垮了好幾家公司。現在我覺得大家有點張狂，在市場和工業的意義上說，不夠穩，不夠健康，所以好萊塢就越來越偏動漫和超級英雄。我們相當盲目地去推測觀眾的趣味，想象低幼化、幼齡化的觀眾會需要什么。
但是其實《大圣歸來》的成功本身就告訴我們，甚至卡通這種形態，不見得是以滿足你想象中的低齡觀眾為目的，當你做出一定的，包括制作上以及表達上的豐富性，低齡觀眾也來了，高齡觀眾也來了。我并不是說它是一部要打十分的作品，因為原創性和敘事本身存在不足，可是它已經是個大的亮點，我自己真心感覺到這部卡通是今年國片市場對我的安慰。
B：以往孫悟空的形象也有很多，這部跟以往相比，它的進步在哪里？
D：很難這么去比，50年代上影廠的孫悟空是當時世界領先水準，而且也塑造了幾代人的歷史記憶，很難在這么大的藝術跨度中去比較。我只是把這部電影放在我們近年來的卡通片和國產片當中做比較，我覺得是良心之作吧。
B：回到之前說的影評。像中國的影評人，有很多不同的方式在做。有的在做視頻節目，有的在做電子雜志，像《虹膜》這種，有的去研究以前的的電影史，或者理論性的東西，您覺得影評人在當下的環境中應該什么樣的方式和立場存在？
D：大家各自選擇，各顯神通就好了。在現在這種情況下，肯定有部分影評人贏得了市場的位置，或者是份額吧。但是總體來說，中國影評沒能很有力地影響中國觀眾和中國市場，這也不失為好事。因為今天的影評就是純粹的愛為推動。你愛看電影，你愛電影，你就去寫影評，其實你也沒有那么在乎誰在讀。
所以我覺得這可能是影評的黃金時代，因為這個就是單純的愛。我們成功了，各種各樣的東西就來了，我們壯大了，可是我們就被玷污了。我自己知道自己沒有能力來做影評的，我也沒有選擇做影評。老有人以為我是影評人，我從來都知道我不是。其實好多各種形態，視頻的、網絡雜志的、微博，各種各樣形態，有很多影評人我也很關注，我也很欣賞。
“藝術電影永遠是商業電影的發動機”
B：您為什么愿意來做FIRST青年電影節的評委？
D：我比較認同FIRST所做的事情，和他們的電影觀念。而且我自己也有一個判斷，我覺得我們的硬件大于軟件，所以中國電影業急需軟件，我們都知道電影是年輕人的藝術，所以尤其在國內，這種青年影展會比大型影展更吸引我。
B：這兩年出現了很多青年導演，其中一部分是明星轉型，您會做區分嗎？比如哪一些是自發創作產生的處女作，那一些是資本運作下產生的？
D：我不會去區分是不是處女作，是不是青年導演，他原來是誰。我會看它是不是好電影。對我來說電影是唯一的標準。他也可以50歲處女作，但這并不說明它就一定好，我覺得重要的是電影自身。對我來說唯一重要的，是他有沒有表現出電影創作的才能和他有沒有給我們提供一部電影。對我來說有電影和非電影的區別，而沒有新人和舊人的區別。
B：為什么這幾年涌現這么多新導演？
D：工業的規模大到這個程度，我們從年產七八十部電影，變成年產七八百部電影，你可以想象有多么大的空間容量。因為大家都有電影夢，也可能以前很多攝影師、美工師、演員也做電影夢，但是像張藝謀那樣成功成為電影導演的畢竟是少數，但現在機會多了。包括有那么多電影系，有那么多學電影的學生。但我覺得還少，優秀的還少。希望有更多年輕的新導演。
B：您最近看了哪些新人導演的作品？
D：好幾個也是在FIRST得獎的，比如說《美姐》。我非常高度評價和熱愛的《鋼的琴》，去年的《殯棺》(即《心迷宮》)，今年還會有一到兩個吧。我覺得真的起點很高，希望整個中國電影格局中，有更大的空間給他們。
我所說的空間不需要多大，就類似一個藝術電影院線，一個大學生院線。讓這些年輕導演在和觀眾的交流中成長起來，不要又一次逼得他們只能給電影節拍片。沒有人愿意只給電影節拍片，大家都想為自己的觀眾拍片。
但是這觀眾不一定是幾千萬，這種小成本的影片不需要那么多觀眾。現在有太多的證據證明我們有各種各樣的觀眾。那么觀眾也有權利要求看到他們自己想看的電影。所以要有更多的渠道，更多的可能性給他們。
B：中國地理面積特別大，現在電影工業發展，影院進入三四線城市，對一部片子，這些地方票房貢獻率會相當高。放在票房決定電影成績的標準上看，會不會產生一種現象，小城市觀眾的趣味會決定中國電影的方向？
D：我認為這都是在想象性地描述中國觀眾。我也分析過，可能三線、四線以下城市電影觀眾的問題是他們已經好多年被剝奪了看電影、進影院的可能性，因為根本沒有影院。所以他們是新觀眾，或者叫非觀眾。但是我認為不用太久的時間，他們就會成長起來。他們就會建立電影趣味。所以今天我們想象，哪些觀眾是大眾，我覺得并不是真的以觀眾的趣味為依據的，這其實是一些壟斷邏輯做出的判斷。
一方面，你低估觀眾，是要付出代價的。另一方面，現在中國這么大的電影規模，必須分層，否則大家都想去拍可以拿到幾億、十幾億的片子，但這本身是偶然的。好萊塢的大制片人都會告訴你說，這是賭博。
我自己大概訪談過一兩個大制片人，他們其實每年都在賭，如果連續兩年賭輸的話，公司就會被拖垮。但是如果有一部大滿貫，他們能再活三年。在好萊塢這么成熟的工業狀態之下，這種大滿貫影片都是賭博，但是在這種賭博狀態下，為什么工業還能延續，其實有幾百部制作水準都不低的，并且滿足各種分眾的影片存在著，才能支持頂層的A級片的賭博存在。
所以現在我們有那么多不同規模、不同層次的制片公司，必須要求我們的院線結構能夠包容各種東西在其中。青年藝術電影需要的是很小的空間，但是如果連這個空間都不給予的話，那么大的空間會受損害。越多元，越分眾，市場就更健康，更穩定。另外一點我也毫不懷疑，就是藝術電影永遠是商業電影的發動機。
B：如何理解“藝術電影永遠是商業電影的發動機”？
D：好萊塢的每個制片人都明白。他們比任何人都關注歐洲藝術電影。因為藝術電影在進行電影本體論的探討，在做電影敘事的探索，你探索失敗了，我當然不理你。你一旦成功，好萊塢第一時間就拿到他們主流影片里。你以為好萊塢的活力從哪里來。
包括看新人，哪個新人有氣象，趕快挖走。我們這么大的幅員，這么多的人口，這么大的規模，我們自己就能完成這件事，我們應該包容這個結構。所以我是覺得你不能要求資本自身具有這樣的邏輯，你要有其他文化制度的邏輯進入。
電影仍然是觀察世界的最有效窗口
B：這幾年中國導演的作品中，您有沒有看到走在世界前沿的新氣象？
D：我是覺得我們年輕導演的作品在世界范圍都不差。比如今年的《推拿》，之前的《鋼的琴》，在那么小的藝術規模和敘事形式上可以做到這樣，我在金山電影節和很多影展上看到這個電影，專業電影人的評價之高讓我都特別感動。《白日焰火》在柏林已經拿了金熊。
現在跟以前已經不一樣了，以前在國際電影節上，因為種種原因，會給中國特殊獎。現在我們完全不受這個待遇了，而是在一個平面上比拼，相對以前，有某種公平性吧。看到我們的影片頻頻入圍，就可以知道我們整體上是不差的。包括我們的電影人也接觸到好萊塢某些電影的制作，好萊塢也開始考慮跟中國電影合作。所以現在不能狹隘地討論中國電影。
B：《推拿》在去年金馬獎上，不僅拿到了導演獎或最佳影片，它還拿了很多技術類的獎項，比如攝影獎、編劇獎等等，是不是說明像婁燁這樣一個經常合作的團隊，也帶動了藝術電影的技術工作者整體的進步？
D：我覺得任何一個成功的導演，都有他成熟的團隊。這個團隊都要求整體在一個水準之上。這倒不一定是婁燁團隊的特點。《推拿》，我們什么獎都想給它的原因在于，這部電影不單純是向弱勢群體傾斜，它本身是一個很有趣的電影實驗，就是我們怎么用視覺藝術去表現沒有視覺能力的人。我們怎么用電影的方式去拍盲人，而不是暴力性的。
在這上面它當然不能得100分，但它做出了非常有意思的嘗試，所以這使得它的聲音、攝影都做了特別的嘗試，我覺得需要特別的鼓勵。所以是這個原因，倒不單純是因為婁燁的電影，或藝術電影自身。
B：電影是用攝像機模擬人的視覺，像婁燁那樣用視聽語言模擬盲人，它的前衛性在什么地方？
D：電影模擬人眼觀察的方式太基本了，大概一百年來人們都在這個點上進行極限突破，或者本體論的試驗。這是《推拿》的有趣之處。就是因為它的大多數主人公都是盲人，所有的鏡頭就不可能以人物的視點為依據。
在這個電影中，如何視覺呈現，如何讓鏡頭語言有主體感，但它同時又不是主觀視點鏡頭，雖然我覺得得不了滿分，但它在進行各種有意思的嘗試。既沒有完全把他們變成被看者，又沒有簡單把他們變成所謂“明眼人”，當你意識到這是一部關于盲人的電影，它從整體結構，到每個鏡頭，都在做試驗。
B：您最近電影研究的重心是什么？
D：我最近的重心有兩個。一個是50年代到70年代的中國電影史，一個是電影中的殖民主義。
B：您現在看電影的方式是什么？
D：大概三年前，我開始做一套電影年書，所以我現在有點可笑，IMDB評分7分以上的和電影節得獎的，有口碑的，這樣的電影我都會看，所以看的數量比較多。會引發我關注的，一方面就是吻合我的審美訴求的電影，那不用說，好電影誰都喜歡，但你的好電影和我的好電影可能有很大差別。
另一種就是，我會去感覺不同國家，不同文化，不同樣態的電影中共同的文化癥候，如果我能感覺到這種東西，我一定會付出更多的關注，因為我覺得到今天為止，電影不再那么大眾，但是電影仍然是觀察世界的最有效的窗口。
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