2014年歲末，張一白執導、小馬奔騰公司出品的青春片《匆匆那年》熱映，票房遠遠超過同期上映的歷史巨片《太平輪》(上)。這種小片逆襲、大片反響平平的現象并不鮮見，已經成為近些年國產電影的“新常態”。據統計2014年國產片總票房161.55億元，其中青春愛情和喜劇題材的影片占國產票房的41%，遠遠超過動作、古裝、文藝等其他類型片。這些講述青春愛情的影片如2014年的《小時代3》、《后會無期》、《心花路放》等更能獲得當下主流影院觀眾的認可，而20歲上下的年輕人正是進影院看電影的絕對主體。早在青春片流行之前，青春劇也是電視劇市場中最為熱播的類型之一，如青春勵志劇《士兵突擊》(2006年)、職場腹黑劇《北京愛情故事》(2012年)等。可以說，青春文化成為當下大眾文化市場中格外引人關注的現象，而青春題材影視劇與都市年輕人的社會際遇有著直接的呼應關系，始終與他們“同呼吸，共命運”。本文從三個角度來解析這種現象，一是青春文化的歷史，二是青春劇的腹黑化，三是沒有青春的青春片。
1、 青春文化的歷史由來
青年不僅是一個年齡的特定階段，還被賦予政治和文化的雙重涵義。青年本身是一種政治動員的方式，比如19世紀的民族主義運動，青年人被作為愛國的、激進的力量，有很多以青年命名的政黨出現。青年還是創造新生的、現代文化的主力軍。對于中國現代史來說，青年也具有這樣兩個涵義。五四新文化運動是現代中國開端的地方，也是青年人第一次登上歷史舞臺的時刻。青年一方面是政治性的，是新的國民，是反帝愛國的先鋒，另一方面青年又是新文化的主體，新文化運動的陣地就是《新青年》雜志。這種“新青年”的誕生與現代大學教育制度有關，一群接受西式、現代教育的新人與現代中國的誕生同時出現。“五四”還產生了一種貫穿20世紀中國政治運動的模式，這就是以大學生運動為先導，然后蔓延到社會各階層的政治動員方式，直到80年代末期，這種模式才被終結。
青年人成為歷史的主體，這是20世紀中國政治的重要特征。青年人登上世界歷史的舞臺、成為試圖改變世界歷史進程的主宰者則是20世紀60年代。那個年代出現了以青年為主體的反體制運動，如美國的反越戰運動、中國的紅衛兵運動、法國的五月風暴、捷克斯洛伐克的“布拉格之春”以及意大利“熱秋”等全球聯動的造反運動，這些橫跨冷戰分界線的青年反叛運動不僅是一種嘗試打破現存秩序、批判現代性的政治革命，而且也是一場徹底反思資產主義工業社會、創造新的文明形態的反文化運動。青年人之所以會成為革命的急先鋒，與60年代西方社會結構的變化有關。隨著戰后西方福利國家制度的出現，工人階級白領化，兩級分化的階級斗爭不是主要的社會矛盾。后工業社會的幻想就是階級的消逝，所謂消費面前人人平等。無產階級在第一世界的消失，是因為轉移到第三世界了。正如西方馬克思主義者馬爾庫塞所預言，工人階級不再是革命的主體，學生才是最革命的群體。以學生為主的青年反叛運動成為60年代革命運動的主力，這次席卷全球的反叛運動的特點是以文化的名義發動的革命(包括中國的“文革”在內)，光改變國家政權并不意味著革命的最終勝利，文化革命才是最重要的革命形式。
隨著60年代末期政治反叛運動遭遇挫折、瓦解，最終銷聲匿跡，但反文化運動卻全面進入大眾文化的視野。其中，美國青年偶像詹姆斯·迪恩主演的電影《無因的反叛》(1955年)和日本導演大島渚執導的《青春殘酷物語》(1960年)成為青春敘事的基本主題。如果說青春敘事是60年代青年反叛運動的文化遺產，那么七八十年代資本主義全球化(新自由主義化)以來所帶來的變化就是，青年人從“憤怒的青年”變成了后工業時代的消費者。青春、時尚、反叛等青少年亞文化開始全面“占領”主流文化的舞臺。消費主義的文化開始以青年為主導，青年亞文化不再是處在主流文化的邊緣狀態，而是主流文化變成了青年文化。這改變了文化生產的基本狀態，市場化的文化只與青年人這個的特定的群體發生關系，因此，全球化時代的文化生態越來越呈現一種相對低齡化、幼稚化的特征。正如當下中國的主流文化產業——網絡游戲、電影產業、流行音樂、小劇場話劇和圖書市場等，年輕人都是最核心的消費群體，這也導致青春敘事變成一種最具市場價值的類型，于是，青春劇、青春片成為大眾文化屢試不爽的敘事主題。
中國的青春敘事開啟于80年代的知青作家，如張承志、王安憶、韓少功、史鐵生、阿城、梁曉聲等，這些知青故事把60年代或革命年代講述為一種青年人遭遇生命挫折與精神成長的歷程，尤其是呈現青春傷痕和無悔青春的雙重故事。如果說在80年代反思革命及歷史暴力的主流敘述中，青春話語成為一處言說革命的另一幅面孔“理想與浪漫”的特殊空間，那么在90年代以來的文化消費市場中，這些“青春+革命”的文化表述被改寫為一抹“血色浪漫”的故事。1994年姜文的處女作《陽光燦爛的日子》用騷動不安的青春拉開了紅色懷舊的序幕，新世紀以來《血色浪漫》(2004年)、《與青春有關的日子》(2006年)、《大院子女》(2006年)等電視劇則以青春的名義重寫50-70年代的故事。這種紅色青春故事的意義在于把高度政治化的革命實踐與個體生命的成長史結合起來，用青春的理想、無知和莽撞來把中國的六七十年代書寫為去政治化的“激情燃燒的歲月”。曾經在80年代被敘述為血跡斑斑的革命暴政變成了充滿理想、純潔和浪漫的時代，紅色歷史不再是荒誕年代的異質故事，也可以成為消費主義時代的文化風景，甚或懷舊的對象。
如果說這種紅色青春劇是紅色文化與文化消費“嫁接”的產物，那么在大眾文化的生產中更為常見的青春故事則是來自于日本、港臺的青春偶像劇，如《東京愛情故事》(1991年)、《流星花園》(2002年)等在內地引起熱映的電視劇，與之相關的是內地也出品過如《十六歲的花季》(1990年)、《將愛情進行到底》(1998年)等校園青春劇。在這些劇中，青春變成了俊男美女的言情劇，不管是至死不渝的真愛，還是最終分手的悵然，青春成為愛情的揮霍之地。新世紀以來，青春偶像劇主要體現為受到網絡文學影響的白領職場劇，如《杜拉拉升職記》就是在圖書市場上已經暢銷的網絡小說，后來分別被改編為電影、話劇、電視劇等不同的版本。這個作品以外企職場為背景，講述杜拉拉如何從剛入職的菜鳥摸爬滾打為外企高管的勵志故事。這種辦公室職場故事在2005年的“突然”流行還有著更為復雜的社會文化背景。
2、 青春劇的嬗變：從勵志劇到腹黑劇
新世紀以來先后出現了兩種重要的電視劇類型，首先是以《激情燃燒的歲月》(2002年)、《亮劍》(2005年)為代表的新革命歷史劇，其次是以《暗算》(2006年)、《潛伏》(2009年)為代表的諜戰劇。如果說新革命歷史劇主要講述永不言敗的“泥腿子將軍”的故事，那么諜戰劇則是有勇有謀的“無名英雄”的故事。與新革命歷史劇同時熱播的電視劇類型，分別是以《雍正王朝》(1997年)、《漢武大帝》(2004年)為代表的帝王劇和以《大宅門》(2000年)、《喬家大院》(2006年)為代表的家族商戰劇，這些電視劇都呈現了一種開疆擴土、勵精圖治、成就霸業的王者、強者和勝利者的故事，而且往往把這種個人主義的男性英雄傳奇與民族國家的英雄敘述耦合起來，從而支撐起新世紀以來逐漸建構完成的中華民族偉大復興和“大國崛起”的雙重敘述。2006年電視熒幕上“諜”聲四起，諜戰劇開始取代新革命歷史劇成為最受青睞的電視劇類型。諜戰劇嘗試把國共暗戰的故事講述為一種辦公室政治，如《潛伏》中地下黨余則成就不僅是一個周旋于領導與同事之間的職場達人，而且還是有責任心、有信仰的好男人/好丈夫。
就在這種諜戰片流行之時，《士兵突擊》、《奮斗》(2007年)、《我的青春誰做主》(2008年)、《我的團長我的團》(2009年)等青春勵志劇大量浮現。相比《奮斗》等劇以都市青年或北漂為主角，康洪雷執導的《士兵突擊》和《我的團長我的團》則以農村娃許三多和被正規部隊拋棄的“炮灰團”為中心講述這些更加底層、邊緣的人群如何在現實與歷史中尋找成功和認同的故事，許三多憑借著“不拋棄，不放棄”的理念實現做一只合格的“工蟻”的人生目標，而“炮灰團”也在與日軍的艱苦作戰中找到個體生命的價值和意義。這種從新世紀之交白手起家、創造“帝國”的個人奮斗的英雄故事到2005年之后職場白領故事的轉移，充分說明一種在90年代中后期被自由市場所建構的“從奴隸到將軍”式的美國夢開始失效，能夠踏踏實實地做一個有責任、有信仰的職場達人成為都市白領最大的中產夢。只是這種杜拉拉的升職“迷夢”并沒能持續多久，就遭遇《蝸居》、《裸婚時代》的窘迫。
隨著近些年房價的快速攀升，本來可以成為都市“主人/房主”的中產階層卻“想成為房奴而不得”，這本身使得那種憑借個人奮斗或者“知識可以改變命運”的美好愿望的大學畢業生(以70后、80后為主)變成了“蟻族”。2009年播映的電視劇《蝸居》把“居高不下的房價”作為都市青年婚姻、家庭、個人奮斗的最大目標及屏障，立刻引起人們尤其是青年人/網友的強烈共鳴，“蝸居”連同“蟻族”也成為2009年的流行語，來指稱那些無法在都市中“安居樂業”的大學畢業生。這樣一種被資本化的空間秩序不僅勾連起一個復雜的社會圖景，而且完成了一種意識形態的倒置，作為勾結開放商與外資一手制造高房價的市長秘書宋思明盡管以悲劇收場，但卻獲得觀眾的極大同情和認同，宋思明這一政府與資本的“結合點”不僅不是罪惡之源，而且還充當著拯救者的角色。這種意識形態的倒置遮蔽了海萍在追求房子的過程中一步步“心甘情愿”走向房奴的過程。與《蝸居》相似，《裸婚時代》也被認為同樣呈現了高房價之下都市白領的“傷痛”。房子及其兩個家庭在社會轉型時期的變遷使得都市白領劉易陽/童佳倩有了貧富之別，這也成為他們婚后的最大矛盾，尤其生育之后的日常生活徹底擊碎了他們戀愛時代的浪漫和沖動。不過，他們也只是“暫時”沒有婚房，根據男主角劉易陽的發展趨勢應該很快會擁有“自己的房子”。也就是說，他們距離“中產夢”的目標只有“一步之遙”了。
相比80后被作為都市達人或時尚小資的“瀟灑”，這些電視劇反映了80后“浮華背后”有著更為慘烈的現實遭遇，以至于媒體使用80年代初期(也就是80后剛剛出生)時的流行話題來形容蝸居們的人生之路“為何越走越窄”。《蝸居》盡管呈現了房奴的卑微和困境，但更呈現了海萍夫婦如何說服自己也要“心甘情愿”地過上“蝸居”的生活。在這種生活不公平、人生不平等的牢騷中，與其說看到了底層生活的困境，不如說在說服自己承認現實，這要比粉飾“現實”或對“現實”視而不見更為有效地充當著緩沖劑和白日夢的功能。這既是對現實的一種赤裸裸呈現，又是對這種呈現自身的有效遮蔽。他們除了繼續勇敢地“奮斗”下去并沒有其他的選擇，就像那只“身上背著重重的殼，努力往上爬”的蝸牛。不過，這些傳播“正能量”的青春勵志故事很快又被迅速“拉黑”為職場宮斗劇。
2012年出現了三部與《奮斗》、《士兵突擊》等“升職記”不同的青春劇，這些劇開始把在外企或市場經濟大潮中自由競爭的故事講述為負面的職場腹黑術。這種從奮斗到逆襲、從勵志到腹黑的文化想象，與2011年前后熱播的宮斗劇有著密切關系，尤其是改編自網絡小說的電視劇《后宮·甄嬛傳》，使得“宮斗”成為當下年輕人想象歷史和言說現實處境的重要方式。從“不拋棄、不放棄”的許三多到甄嬛，一種個人奮斗的職場理念變成了必須放棄真愛、放棄友情的腹黑女，這部劇讓自由競爭、實現自我價值的職場徹底腹黑化，2012年熱播的青春劇《北京愛情故事》就是例證。這部劇的主創團隊來自于《士兵突擊》，如果說在彼時許三多式的“又傻又天真”的農村娃可以在相對公平的升級比賽中一步步成長為兵中之王“特種兵”，那么此時農家子弟石小猛大學畢業之后面對北京這個欲望之都，卻“清醒地”知道無論自己如何努力、奮斗都不可能與同窗好友“高富帥”站在同一個起跑線上，甚至連入場的機會都沒有，因為國際化大都市北京已經變成了與狼共舞的資本戰場。在這個看不見的“資本”角斗場中窮小子石小猛再也找不到奮斗、勵志和升職的空間，除非他也變成后宮中甄嬛般的腹黑女。
與這種腹黑北京的描述相似，在另一部電視劇《浮沉》中，繁華耀眼的上海外灘也變成了職場菜鳥眼中流淌著黑色液體的爾虞我詐之都。《浮沉》一開始就是在大雪紛飛之夜，剛剛經歷分手的滬漂喬莉一個人茫然地流浪在“夜上海”的街頭。作為外省青年，喬莉下決心要做一名“杜拉拉”式的銷售，靠自己的努力和業績來贏得未來。可是，她很快發現自己喜歡的、一見鐘情的上司陸帆，一次又一次地利用自己來實現公司或個人的利益，自己不過是陸帆職場前進的炮灰、棋子和馬前卒。所謂的“業績”都是依靠一系列見不得人的交易組成的，人與人的關系不是信任與真誠，而是利用與被利用、收買與被收買。這恐怕是近些年流行的職場小說(如《輸贏》、《圈子圈套》、《浮沉》等)、官場小說(如《侯衛東官場筆記》、《二號首長》等)的“真知卓見”。這種曾經被作為公平競爭、個人奮斗的白領職場規劃，充滿了明爭暗斗和骯臟交易。這與其說是光鮮奪目的自由奮斗的“人上人”的生活(從90年代中期到2005年前后，外企白領一直是離開體制、公平競爭的理想人生)，不如說更是甄嬛式的“超級黑”的后宮世界。從《杜拉拉升職記》、《士兵突擊》的清新、向上和奮斗到《后宮•甄嬛傳》、《浮沉》的職場“腹黑化”成為近四五年來中國社會轉型的最佳隱喻。
相比喬莉不再迷戀于高樓林立的上海外灘而“審時度勢”地選擇愛上國企廠長(一個邋里邋遢的離婚大叔)，2012年趙寶剛執導的電視劇《北京青年》中擁有公務員、醫生、海歸和富二代身份的兄弟四人要一起離開北京“重走一回青春”。盡管這部劇與之前的《奮斗》、《我的青春誰做主》有著相似的主題：“找回自我”、“我的青春我做主”，但是這種主動逃離穩定的體制內生活的舉動本身也具有新的意義。離開體制的大哥何東做過餐廳服務員、海鮮市場管理員、快遞工和勞工市場的小包工頭等體力勞動者，這些很少在“奮斗”、“創業”的場景中出現的都市打工者以這種方式與曾經衣食無憂的中產階層“耦合”在一起，或者說，他們實實在在地過了一把“裝屌絲”的癮。如果說這種開著JEEP車到異地搞生存體驗的自駕游略顯奢侈，那么這些80后的逃離本身說明中產夢的幻滅。
3、 反白日夢的白日夢：沒有青春的青春片
如果說2010年前后的青春劇在講述都市白領無法實現中產夢的故事，那么近些年上映的青春片也另一種方式處理相似的主題。對于成熟的大眾文化來說，講述現實生活中不可能的白日夢是其本職工作，就像好萊塢電影不管世事如何變幻，暖人心的美國夢還是中產階級的最佳撫慰劑，可是這些青春片卻不再講述白日夢的故事，反而告訴人們白日夢就是白日夢，接受現實最要緊，這是一種反白日夢的白日夢故事。就像2013年的《致我們終將消逝的青春》(簡稱《致青春》)與其說在懷念已然消逝的青春，不如說恰好講述了一個沒有青春的青春故事。這部電影有一款分成上下兩部分的海報，上半部分是幾位主角分別拿著西瓜(鄭薇)、魚缸(阮莞)、建筑模型(陳孝正)和錄音機(林靜)，下半部分則是這些物品在墜落中狠狠地摔碎，中間則是影片的名字。這款海報清晰地說明了影片的主題，就是講述這些俊男靚女們無比珍視的“青春象征物”被毫不留情地毀滅的過程。
電影片頭段落是鄭薇的公主夢，使用了兩個經典的童話故事，一個是嬌嫩的豌豆公主，一個是穿上水晶鞋的灰姑娘。這兩個故事都是一種低階層的女人如何一夜之間變身公主的奇幻記，這也正是浪漫愛情在大眾文化書寫中所承擔的基本功能，呈現一種跨越階級鴻溝的白日夢。與這種越界之愛不同，《致青春》中鄭薇選擇了與自己“不打不成交”的窮小子陳孝正。當陳孝正答應做鄭薇男朋友之時，她感覺到自己穿上了那只水晶鞋，這份愛情的前提是鄭薇“錯過嫁入豪門”的誘惑以及陳孝正“錯過當校長女婿”的良機。不過，愛情很快遇到了冷冰冰的現實。在周圍都是鏡子的水房中，陳孝正說了他的至理名言“我的人生是一棟只能建造一次的樓房，我必須讓它精確無比，不能有一厘米差池”，他清楚地知道出身平凡的鄭薇無法給他帶來從丑小鴨變成白天鵝的“魔力”。影片中還有一個人相信愛情的存在，這就是布依族美女阮莞，她精心呵護著與高中初戀男友的戀情。可是，男友出軌后找阮莞求救，蒙在鼓里的阮莞與男友出現在墻面鏡子中的一角，暗示出這份初戀只能是水中鏡月。如果再加上阮莞穿著婚紗攬鏡自照，可以說影片中幾次出現的“鏡子”徹底擊碎了青春戀情的迷夢。
如果說《致青春》講述了青春夢的幻滅，那么《北京遇上西雅圖》(2013年)則把這種青春夢更加清晰地呈現為中產夢。這部電影中有一個看不見的角色就是包養文佳佳的大款老鐘，老鐘的不可見恰如看不見的虛擬資本，成為供給文佳佳在西雅圖/紐約暢通無阻的生命線。相比回到北京的文佳佳身處一個建國前的、西方貴族式的奢華空間，Frank所置身的美國則成為中產者可以勤勞致富、共享家庭之歡的地方。文佳佳對老鐘的拋棄，與其說是厭倦法餐、游艇的奢華、渴望過豆漿油條式的小日子，不如說封閉、壓抑的北京已經無處安置文佳佳的中產夢，只好遠赴重洋來到金融危機的美國尋找“兩個孩子和一只大狗”的中產階級式的生活。在這里，這些影視劇文本非常真切地呈現了當下年輕人在現實結構中的困窘和壓力。與《北京遇上西雅圖》不同的是，《中國合伙人》(2013年)是一部講述90年代大學生創業成功的電影。相比1993年熱播電視劇《北京人在紐約》講述了中國人在紐約實現美國夢的故事，這部《中國合伙人》則是中國人在北京實現美國夢的故事。影片中所提到的新夢想學校是一家以培訓英語、幫助青年人出國發家的公司，也就是說通過出售美國夢來實現美國夢，正如學校的著名口號“從絕望中尋找希望，人生終將輝煌!”這種競爭者文化、這種通過殘酷的“PK”比賽決定勝負的游戲，成為叢林法則和“適者生存”、“優勝劣汰”的最佳寫照。當比賽變成一場只有少數人能夠幸存下來的“饑餓游戲”之時，這就是當下年輕人“暮氣青春”的社會緣由。
在這種“暮氣青春”的氛圍中出現了兩種青春的描述“小時代”和“老男孩”。與五四時代的“新青年”和50年代的“青春之歌”不同，當下的青春片更多地講述愛情、友誼等小清新、小時代的青春校園故事，這也是消費主義時代典型的青春想象。對于成長于改革開放時代的80后、90后來說，“大時代”仿佛已經落幕，他們需要面對的不再是拯救民族于危難，也不是你死我活的冷戰對抗，而是個人如何在市場經濟時代經歷成長的酸楚和職場的壓力。于是，在這些青春片中最重要的人生場景是校園和從校園走向社會。就像《致青春》、《小時代》系列、《匆匆那年》一樣，高中校園生活如同過家家一樣的純潔無瑕，充滿了無私的友誼和愛情的甜蜜，讓人無限懷念，而一旦升入大學或進入社會，就會遭遇愛情的背叛和友誼的終結，自由競爭的成人世界是爾虞我詐、自私自利的現實江湖。
這樣兩種截然相反的空間對比，反映出當下年輕人的兩種文化心理。一方面，他們拒絕長大，渴望停滯在無憂無慮的校園生活中。盡管在學生時代有惡作劇、有愛情的嫉妒，但與90年代第六代早期電影中的叛逆青年、社會青年不同，如今的青春片中“我們都是好孩子”，就像《匆匆那年》里男孩陳尋為初戀女孩方茴做出的最大犧牲就是高考時主動放棄13分的大題，以便能上同一所大學。另一方面，他們一旦離開校園、走進職場，一夜之間就變成了心思縝密、冷酷無情的成年人。曾經的理想、愛情、夢想都理所當然地煙消云散，比如《老男孩》微電影及大電影中所講述的，這是一群還沒有成長、歷練就變老的“老男孩”。電影版中筷子兄弟一出場就是落魄的中年大叔，他們走出校園后，再也無法像《中國合伙人》那樣實現美國夢，即使“猛龍過江”到紐約，“奇跡”也沒發生。影片結尾非常傷感，筷子兄弟又回到中學的演出舞臺，他們假裝還沒有畢業，渴望像90年代人近中年遭遇下崗的大叔大媽們一樣“重頭再來”。這些沒有成長就陡然變老的老男孩們，從離開校園到他們成為中年人之間的青春歲月在電影中是無法看到的空白，“青春”去哪里了呢?
這種沒有青春的青春故事與屌絲無法完成逆襲有著密切關系。2014年國慶檔上映的《心花路放》創造了11億高的票房。這部一路歡歌笑語的喜劇片除了制造各種噱頭外，還完成了一次神奇的“跨語際實踐”，給近兩三年火爆的社會流行語“屌絲”找到了準確的英文翻譯Loser。從電影一開始，徐崢扮演的制片人郝義就告誡黃渤扮演的歌手耿浩不要表現的像個Loser。這部電影與其說講述了屌絲如何失敗的過程，不如說呈現了屌絲不得不接受失敗的心靈蛻變。耿浩是一位不太成功的流浪歌手，他摯愛的妻子跟著高富帥跑了，這是他無法接受的現實。讓屌絲承認失敗不容易，因為屌絲有個光鮮亮麗的前世——“小資”，一個有文化、有理想的知識青年，一個有空就旅游、就戶外的旅行者，一個追求自由、追求獨立的反叛者。這種“在路上”的自由與解放的感覺，自以為繼承了上世紀60年反抗資本主義秩序的造反精神，如今不過是后工業時代文化旅游觀光產業的主力軍。
與一般公路片的單線敘事不同，《心花路放》采用了雙線時間線索。在郝義帶著耿浩去大理進行獵艷之旅的同時，耿浩的前妻康小雨一個人一路向西也去了大理。結尾處觀眾才發現，康小雨的旅行屬于過去時，正是那次旅行讓康小雨與耿浩在大理的梧桐客棧相遇、相愛。“大齡文藝女咖”愛上了還沒有出名的流浪歌手，這無疑是小資心中最完美的一見鐘情式的愛情童話。電影的后半部分，兩條敘事線索匯合，離婚后的耿浩千里迢迢回到那面寫著他們名字的留言墻，試圖把愛情的見證物重新抹去，而上一個鏡頭正是他們幸福地在墻上鐫刻名字的時刻，此時的耿浩似乎才放下這份完美的愛情幻象。其實，真正使他走出陰影的并非這種小資式的傷感，而是他從精神到肉體都理解Loser的含義之后。
好基友郝義一路上煞費苦心，一會讓耿浩去泡阿凡達女郎，一會安排他與城鄉結合部的90后殺馬特約會，還鼓勵他向偶遇的性感拉拉女表白。可是，這些不僅沒能讓耿浩“重新再來”，反而陰差陽錯、遭遇更多的挫折。直到最后原本花錢找妓女來贖回男人的自信，結果兩個人被黑社會當街羞辱。郝義的治愈系電影走向了反面，這趟旅途的真實意圖不是讓耿浩翻身、實現屌絲的逆襲，而是讓他深刻地體會到原來自己就是一個陰影、一個失敗的Loser。這是一種典型的美國文化，中國人很少在口語中使用Loser，“失敗者”這個漢語詞匯也只是偶爾出現在書面語里。在美國，Loser是罵人最重的一個詞匯，很少有美國人自稱為Loser。如果一個人罵另一個人為Loser，下面基本上意味著一場兇猛的搏斗。即便生活中你確實是Loser，但也絕不能承認這種事實。如果說美國夢是個人奮斗成功的成功夢，比如像洛克菲勒、比爾·蓋茨、奧巴馬等都被認為是白手起家最后實現美國夢的人，那么那些無法實現美國夢的人就成了名副其實的Loser。也就是說，Loser是資本主義市場叢林中落敗的人、被淘汰的人。
《心花路放》總算把中國屌絲與美國文化接上軌了，或者說撕下來屌絲身上最后一層小資的外衣，還原其真實的Loser身份。康小雨比耿浩更早明白這個道理，不管他去不去大理、堅不堅持唱歌的理想，這與一個男人是不是Loser沒有必然聯系，甚至這和耿浩努不努力也沒有多大的關系。在這個“夢想是一定要有的，萬一實現了呢”的時代，Loser恐怕會成為屌絲的“新常態”。電影結尾處耿浩似乎又開啟了一段新的戀情，其實他只要依然是Loser，愛情恐怕只能是一次又一次的惡夢。也許，Loser們不會像屌絲那樣再輕易地相信逆襲的童話，他們應該向早就處在Loser位置上的殺馬特、妓女和阿凡達舞女們學會接受這份命運的安排，然后再想想下一步該怎么辦?是像賈樟柯的《天注定》那樣舉起復仇的錘子(不是手機)，還是自欺欺人地去一趟一夜愛情之都大理來療傷呢?
從這些炫目多彩的青春影視劇中，可以清晰地看到青春敘述的主體就是作為大眾文化消費主力的都市小資和中產，這些文本中沒有農村青年，就連小鎮青年、縣城青年也鮮有出現。這些“溫室里的花朵”一旦走向社會，走進職場，立馬意識到市場經濟下求生存的壓力，一旦當愛情、理想被現實邏輯一次次擊碎之時，他們的選擇就是放棄愛情、夢想等一切美好的事物。因此，在這些稚嫩、無辜的面孔下面隱藏著一顆已然蒼老的心靈。這或許就是他們懷念校園生活的心理動機，因為那是一個競爭不太激烈，能夠享受到同學情誼的空間。也許，劇中的“老男孩”們應該學著走出青春的小時代和小確幸，去看一看大城市之外的中國和世界，這更有利于磨練他們異常脆弱的心智，打開他們封閉而夢幻的校園視野。
相關文章
「 支持烏有之鄉！」
烏有之鄉 WYZXWK.COM
您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號
