電影《白鹿原》有五個版本：5個小時的粗剪版，220分鐘的導演剪輯版，177分鐘和175分鐘的在電影節上展映的版本，以及156分鐘的國內公映版。本文主要參照《白鹿原》的拍攝臺本和156分鐘的公映版本進行分析。作為對同名小說的改編，本片突出地體現了后革命時代的革命敘述的特征，它既吸收了新歷史小說和尋根文學的某些觀念，又具有自己獨特的時代特點，展示了非常復雜的意識形態癥候，我們從這個方面進入討論。
一.欲望（性欲）作為歷史的動力
電影在這個方面繼承了新歷史小說的特質，“完成了一次從‘一切歷史都是階級斗爭的歷史’到‘一切歷史都是欲望的歷史’的顛覆”，“認為文學最深(也是最后)的層面便是人性之后，新歷史小說非常自然地找到了‘階級斗爭’的替換物，這便是‘人的欲望’”。在這種邏輯的審視之下，人物行為的動力乃至歷史的動力都不再是社會性的，而是由于人的欲望，更具體來說是權力的欲望和性的欲望，由此暴力和色情便得以合法地展示，私通、野合甚至亂倫等也成為作品所重點渲染的對象。如果，我們熟悉80年代以來的新歷史小說，不難發現它的這個特點。電影《白鹿原》的人物因為性的聯結構成了幾組三方關系：白嘉軒和鹿三、黑娃、田小娥，白嘉軒、白孝文、田小娥，白嘉軒、鹿子霖、田小娥，白孝文、黑娃、田小娥，郭舉人、黑娃、田小娥。田小娥成為多個男人之間的欲望對象，人物的行為也大多以占有田小娥作為動力。其中白嘉軒、鹿三構成了對黑娃和白孝文欲望的巨大的障礙或者閹割威脅：首先是黑娃想和田小娥成婚，遭到白嘉軒和鹿三的堅決反對，黑娃和田小娥此后的“革命”，以及黑娃成為土匪之后前來報復均可視作這種欲望受阻之后的“弒父”行為;白孝文對田小娥的欲望，也遭遇到了來自父方的白嘉軒和鹿三的禁令，白孝文的偷情、敗家乃至解放后拒絕成婚(電影臺本顯示導演剪輯版中有解放后的情節)，也可視作這種“弒父”行為。鹿子霖也是因為與田小娥的私通被白嘉軒瞧不起才產生了報復白嘉軒的年頭，此后發生的田小娥勾引白孝文，白孝文被懲罰以及白孝文敗家等事件都是由此引發。白孝文在解放后處決他小時候親如兄弟的黑娃，也不無因為爭奪欲望對象而產生的仇恨的因素，這樣黑娃和白孝文的關系就演變成了兩兄弟因為爭奪同一個女人而反目成仇的古老故事。
這種從階級到欲望的改寫，是建立在這樣一種文藝觀的基礎之上的：它通過將“政治/文藝”的對立，表達為“政治/個人”，“政治/人性”對立，這樣以往的文藝就成了政治對文藝的干預的不正常的產物，于是它就要呼喚一種超越“政治”的“文學性”，一種不受任何政治沾染的“人性”。與其說這是“對政治的超越”，毋寧說這是以過去的階級書寫為政治對手的政治書寫，一種“非政治化的政治書寫”，或者說一種以非政治化為外衣的新的政治書寫。它肇端于80年代的政治文化思潮之中，這些思潮建立在政治與經濟、文化等截然區分的假說之上，通過將非資本主義的經濟、文化等貶低為“政治干預”的產物，來為一種新的社會政治秩序和權力支配方式建構意識形態上的合法性。更準確地說，80年的這樣一種關于“人性”，關于個人的表述，既為即將到來的市場經濟建構了一種自由勞動力的“個人”，又將“人性”名義下的色情作為賣點合法化了，曲折地表達了資本需要這一領域作為新的增值空間的渴望。這些小說和電影，就是對這一思潮的具體實踐。
二.階級關系的重置與告別革命
電影繼續著80年代以來的主流意識形態對階級關系的重寫或者說消弭。在這里，作為東家的白嘉軒與長工鹿三之間的關系，已經完全不同于50-70年代文藝之中的壓迫與反抗的關系;與之相反，人物之間因為宗法和親緣關系而蒙上了一層充滿溫情的色調，構成了對新中國之前的人際關系的一種重新想象。相對于前三十年文藝中的地主，白嘉軒有了一個“仁義東家”的形象，白嘉軒與鹿三兩人親如兄弟，他幫鹿三娶了親還要幫鹿三的兒子黑娃娶親，變成了一個名副其實的“恩主”。這種恩情還要通過血緣傳承而延續：白嘉軒認真地讓兒子白孝文認鹿三為干爹，白孝文和黑娃也由此成為“兄弟”關系。在這個場景中鏡頭慢慢由中近景拉至全景，在不無神圣色彩的牌位下面，白嘉軒讓白孝文給鹿三磕頭，同時拉過黑娃讓他和白孝文結為“兄弟”。作為長工的鹿三，不僅對這種主仆關系高度認同、感激不盡，當兒子黑娃作為革命者要反抗這種關系時，鹿三由衷地暴怒，還想拿長矛戳死黑娃。對應過去《紅旗譜》、《高玉寶》等作品對地主和長工以及他們子一代之間關系的描述，不難發現這種改寫的矛頭所向，這里我們不是辨別哪種版本是歷史真實，而只是想指出這種新的關于解放前的農村關系的想象，其政治指向何在，或者說它以何種政治邏輯為對手。
在這種新的想象視野下的“革命”，其歷史正義性當然就變得相當可疑了，它實際只是性欲促動下的人物的盲動或者“胡鬧”。革命者如田小娥和黑娃等都是在道德上有極大污點的人，甚至是為人所不齒的人。鹿兆鵬對黑娃進行有關窮人、富人的階級啟蒙是無效的，而只有他說蘇聯允許人們“自由戀愛”，根本用不著進祠堂時才打動了黑娃和田小娥。鹿兆鵬讓黑娃帶人砸祠堂時，黑娃是一馬當先地帶人沖進去，激動不已地大喊：“給我砸!我當這輩子都進不了祠堂了，沒想到這么簡單!”這樣，黑娃、田小娥參加革命的原因就成了兩個人成婚的欲望受挫所產生的妒恨心理——這也很符合后革命年代庸俗社會學對人們參加革命的動力的解釋。而鹿兆鵬這個革命者，只是匆匆回到白鹿原領導了一場幾乎是鬧劇的“革命”，擾亂了白鹿原上原初的“自然狀態”，帶來很多災難后就逃走了。而在這場革命中，有進行鼓動演說的場面，也有批斗的場景，唯獨沒有沒收地主的土地分配給農民的場面，而這可以說是土地革命最核心最有意義的部分，抽空了這個行動，革命的意義和正當性也就無所附著了。更為直白的是，當國民黨抓捕鹿兆鵬時，他丟下別人不管只要和黑娃逃走，黑娃問他那別人怎么辦，他說：“共產黨是殺不完的，越殺越多”。僅僅通過這一句對話，影片就巧妙地顛覆了過去文藝作品中的革命者為了保護同志而不惜犧牲自己生命的形象。在導演剪輯版中，白孝文這個與田小娥有不正當關系而且有性缺陷的人成了解放后本縣的第一任縣長，開始了新的征收公糧，這與劉排長搶糧看上去沒有多少不同之處，歷史仿佛只是輪回了一圈又回到了原點。由于這樣一些似乎是不經意的敘事安排，解放戰爭和土地革命的意義就消解于無形了。
三.靈性的消逝與市場社會的到來
電影中沒有出現小說中神奇的白鹿形象，也刪去了小說中占有重要地位的朱先生和白靈。白鹿在小說中具有神奇的力量，它所到之處風調雨順、天下太平，它是白鹿原上人們的終極信仰，也是白鹿原文化的核心象征，是整個小說的靈性所在;小說中的朱先生和白靈是白鹿的化身，影片中沒有了白鹿、朱先生和白靈，就會“給人的感覺很平淡，也許就在于它缺少一個核心的靈魂”。
如果說小說中的朱先生是傳統文化的精神象征，是一個類似精神領袖的角色，那么白嘉軒則是一個傳統文化的恪守者和身體力行者，是“成了一個白鹿原上的文化精神和力量的延續者，一個不死的生命力的象征”，是“白鹿原文化的傳統品質得以延長的中心力量”。這樣一個人物在電影中卻喪失了精神氣，他在重大事件中也沒有展現出的作為精神支柱的品格，只是在大時代的風云中可憐地活著，似乎只是冥頑不化地遵守著一些家法、族規，他最終還因為懲罰白孝文和田小娥而絕了后。小說里鹿子霖在家族有錢有勢，大有和白嘉軒分庭抗禮之勢，一直想挑戰白嘉軒作為族長的權威，盡管他品行不端，卻也不失為一方豪紳;電影里的鹿子霖卻儼然一個小丑，好色又心無城府，喜歡炫耀且口無遮攔。
相對于小說，電影的敘事顯得支離破碎，這也不全是因為電影檢查機關的刪減，看電影臺本可知，電影的完整版交代了仙草生下白孝文，黑娃當土匪之后搶劫以及解放后白孝文作為縣長槍斃黑娃的情景;這雖然可以使個別事件顯得完整，但整個電影看起來仍然是由很多碎片強攏在一起，缺乏一個統一的支柱。可以說，小說延續著尋根文學的脈絡為我們塑造了一個堅韌的“文化中國”的意象，而這個意象在電影中已經死去了。電影完整版中有解放后白孝文無法完成傳宗接代任務白嘉軒從而絕后的情節，無意間也成了“文化中國”死亡的隱喻。在小說寫作的80年代，出于反叛階級政治的需要，人們“通過建立起文學活動的等級關系，將‘文化’主題置于政治、時代主題之上。在這種等級關系中，文化能夠包容并且超越政治，因為前者代表短暫的、非本質的‘中國’，而后者則是永恒的、本質中國的化身”，而近代以來的激進政治是對這種先在的“文化中國”的干擾和扭曲，尋根的目標之一就是找到并恢復這樣一種“文化中國”。在拒絕和批判毛澤東時代的“人民/國家”認同的基礎之上，“文化-民族認同成為了一個‘非政治化’的替代物”。因此，這種文化尋根是以一種隱喻的方式達成一種政治批判，同80年代的新啟蒙主義、人性論、主體論等現代性話語來共同來完成一種新的政治建構，實際上成了“當代中國資本主義的文化先聲”，在市場社會沒有到來之前，它們還可以作為先鋒保持一種活力，而當它們所吁求的社會來臨之后，它們那種高揚的道德文化姿態就會必然喪失其對象而湮沒。或者說“文化中國”和80年代的其他現代性話語本身就是曲折地為達成市場社會的合法性而建構的，當它的目標完成之后，它自身也就死亡了;因為在資本化的市場社會中“所有的東西，無論是不是商品，都要轉化成貨幣。一切東西都成了可以買賣的”，“一切東西都被拋到里面去，以便當作貨幣結晶再從那里出來。連圣骨也抵抗不了這個煉金術;人們商業范圍以外的更微弱的圣物，就是更抵抗不了。”我們說啟蒙主義、“文化中國”死亡，不是指它們什么都沒有剩下，而是指它們的部分話語已經作為“常識”被吸納進這個“去意識形態化的意識形態”之中，再也無法也沒有必要去有效地命名或者將它們指認出來。在電影拍攝的年代，我們已然處于這樣一個社會中，那么影片的碎片化就非常明顯地呈現了精神領域這種碎片化的癥候。
四.電影刪減事件折射的文化邏輯
《白鹿原》拍攝完成之后幾經周折才得以上映，影片從220分鐘被刪剪到156分鐘。電影在公映開始前又發生了延期風波，引發了各界熱議，其中不乏指責電影檢查機關的。從電影檢查機關在此事件中發生的作用，人們很容易指認出作為“官方”的經典權力機制的存在。然而如果我們還試圖利用“官方/民間”的二項對立式來描述這種現象，很顯然是將問題簡單化了。在冷戰之后，作為少數屹立不倒的社會主義國家的中國，又同時是積極主動地加入了全球資本主義體系的國家，因此國家和市場早就彼此滲透，國家的力量在主導市場化改革之中滲透到了市場，市場中資本的力量也在國家中找到了自己利益的代言人，國際資本的進入也深刻地改變著中國社會方方面面，這就出現了各種力量交錯滲透的局面。在這種情況下“國家、跨國資本、中央、地方、企業、個人，在極端不同而間或共同利益的驅動下，彼此沖突或者無間合作”，各種力量“某種新的組合和重構的過程中，形成了一種新奇異的互相借重與和諧共生現象”;當其中有些力量的利益受損時它便試圖喚起后“冷戰時代的冷戰式思維”，借助“官方/民間”對立等話語作為爭取更大利益的籌碼，但對立的同時仍然不妨礙他們之間的合作和利益共謀。這一點，從本片復雜的投資結構就可以看出某些端倪：電影《白鹿原》是由西部電影集團有限公司、陜西旅游集團公司、陜西白鹿原影業有限公司、光影先鋒(北京)文化傳媒有限公司、西安影視制片公司聯合出品。其中西部電影集團有限公司和陜西旅游集團有限公司都是國有資本和私人資本共同組建的股份公司，光影先鋒(北京)文化傳媒有限公司是民營公司，電影拍攝還得到西安銀行的資助，而西安銀行是西安市政府、中國信達資產管理公司、加拿大豐業銀行等合資的銀行。我們可以看到其中政府、國家資本、私人資本和外國資本在一部電影的生產過程中復雜的相互作用。
如同戴錦華教授所言，經典權力機制同其他各種權力機制的交錯雜陳，既制造了禁忌，也制造了對禁忌的突破與消費：這種市場經濟體制中多重權力纏繞下的禁忌又必然是不牢固的，是不斷被突破的，禁忌也就成了可以利用的消費資源。由于后冷戰情境的存在，遭遇禁忌很容易作為“迫害”的見證而被命名為佳作;同時是否在本土遭禁也成為西方電影節評獎、授獎的重要標準。我們考察本片拍攝出品前后的相關事件，不難看出這樣一種熟悉的情景。
因此正是時下這種多重權力機制，多種利益群體交互扭結在這樣一個“市場化的中國”或曰“中國式的市場”的復雜情境，決定了影片多重話語機制彼此沖突、充滿裂隙又相互依存的局面。
「 支持烏有之鄉！」
烏有之鄉 WYZXWK.COM
您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號
