1.所謂“過渡期電影”
文化大革命搞了七八年了，還這么復雜。
在陳忠實編劇、劉斌導演的電影《渭水新歌》中，主人公劉東海如此困惑地自問。電影最終會有一個圓滿的結局，但現實世界卻并非如此，讓“東生”們更為困惑的“復雜”的大事件不久就將發生，由此也開啟了一個“過渡期電影”的時代。
何謂“過渡期電影”?
我們的基本定義是：在時間上，于1977—1979年之間出現的電影。當然，這不是一個絕對的標準，在這個時間期的前后會有所溢出，但反映“過渡期電影”主要特征的則是上述的三年;在內容上，既不同于前(主要以1960年代以后——特別是64、65年——至文化大革命結束為代表)又有別于后(1980年代以后)，處在試圖維護原有敘事的基本面貌但事實上卻一點一點動搖其根基的微妙狀態之中。
如果簡單描述一下“過渡期電影”的話，此時無產階級文化大革命還沒有被否定，所以李谷一仍在歌唱“文化大革命結碩果，學大寨運動起高潮。”(《萬里征途》);不過黨內的激進派別已經遭到了肅清，由此控訴的風格逐漸確立，但基本上還沒有完全到達之后“活下去!像牲口一樣地活下去”(《芙蓉鎮》)那種雖然不能說是肆無忌憚但至少也撕心裂肺的高度——但《柳暗花明》可能是一個例外——需要指出的是，“過渡期電影”因“過渡期”時代而產生，必然反映了這一時期政治、經濟及文化領域的主要變化，并且在一般意義上反映出了最高層政治力量消長的動向，但由于電影本身的屬性——比如會有一個較長的制作周期——所以在這二者之間步調并非完全一致：有時它是預報者，有時卻可能顯得“落伍”。
弗朗西斯科·羅西在一次訪談中被問及何為“政治電影”時，這位意大利政治電影的巨匠說道：所有的電影都是政治電影。而當我們說“小說是一個民族的秘史”時，不該忽略的是自從電影誕生后，在20世紀以降的歲月里，我們或許更可以說“電影是一個民族的秘史”。
有人說電影就是個謊，這似乎很對，但是如果我們說電影是個真，同樣也對;換言之，即便是那些試圖書寫虛假的電影，卻仍會在同一時刻不自覺地記錄下真實的歷史。
“過渡期電影”當然不例外。
以下我們就將對此進行相關的分析：首先討論在“過渡期電影”中出現的一些“關鍵詞”;然后，我們會對“過渡期電影”最后階段的二部代表性作品做一個稍具體的考察。需要說明的是，本文只是一個初步的分析，筆者對于中國電影史的知識掌握有限，寫這樣的題材頗感吃力，舛誤難免，不足之處且留待日后補正。
2.“過渡期電影”的關鍵詞
一.“大字報”
大字報在“過渡期電影”之前的影片中，一直作為人民表達民主權利、威懾官僚主義分子以及階級敵人的利器而光芒四射。即便是在1950年代的不少影片中，也經常出現正面人物說出“我去貼他的大字報去”這樣的臺詞，而這個“他”當然都是上述的幾類反面角色。
情況如今有了變化——雖然還沒有到“這個‘四大’的做法，作為一個整體來看，從來沒有產生積極的作用”⑴這樣的定調——在“過渡期電影”中，大字報仍然具有表達民主權利和讓階級敵人心驚膽戰、惴惴不安的力量，但是大字報那種絕對性的代表正義的力量正逐漸消退。首先是大字報成為善惡斗爭時，雙方都可以使用的武器，正在變成一種向中性傾斜的純粹工具(《崢嶸歲月》、《淚痕》);其次，“壞人”利用大字報作為打擊“好人”的手段，這樣的描寫更多了，使得大字報開始與負面意義發生了聯系(《風浪》、《蘭色的港灣》、《嚴峻的歷程》)。
作為“大民主”主要象征的大字報，在“過渡期電影”中，其神圣地位遭到了含蓄的瓦解。
二.“造反派”
年青的、反潮流的、與修正主義及復辟勢力進行毫不妥協的斗爭的革命接班人，這是“過渡期電影”之前“造反派”在銀幕中的一貫形象。現在這個堅定不移的形象也開始動搖起來。
雖然在“過渡期電影”最后階段的代表作之一《淚痕》里，正面人物華如玉仍在“家門自報”時以自豪的口吻說出她是“文化大革命初期中學的造反派頭頭”，然而大多數的“老造反”們正在成為一種新的典型人物像：年青單純、虛榮驕傲、功名心重、政治上幼稚、很容易被壞人拉攏的不堅定者：《崢嶸歲月》中的徐秀、《風浪》中的海林、《蘭色的港灣》中的小李等無不如是。曾經作為造反派最重要特征的堅定與不妥協，現在完全轉變成了相反的品質：軟弱動搖。更進一步的是造反派的年輕不僅與政治不成熟相連，還和政治野心相關。《蘭色的港灣》中，“老造反”陳金旺不滿地發泄道：“造反一場，打下的江山，叫這些老家伙們給坐了。”他帶領一幫人大鬧黨委擴大會議，并且嘲笑在座的人道：
看看你們這些黨委成員，就根本沒什么新生力量，是清一色的老、老、老!(金旺的手下幫腔)不是白頭發，就是高血壓。
雖然金旺式人物此時還被描寫為“假”造反派：
高書記：溫副指揮，你知道陳金旺在文化大革命中都干了些什么?!
溫明洪：造修正主義的反嘛...
羅師傅：不對!他們對抗七三布告和七二四布告，搞打砸搶!
陳金旺：那是革命行動!
羅師傅：是土匪行動!
但與“過渡期電影”對大字報的處理手法相同，造反派顯然正在失去與正面意義一體的絕對性;而在“過渡期電影”之后，金旺式人物成為了造反派形象的樣板，造反派與負面(惡)意義一體的絕對性被牢固地建立，至今不搖。
三.“老干部”
在“過渡期電影”之前，尤其是文革期及文革前夕的電影中，年青人一般代表著進步和繼續革命的力量，影片的中心人物也多為青年;老年人雖然一般來說也代表這樣的力量——尤以“老大娘”形象居多——但又總會出現一個被暗藏的階級敵人或壞分子引誘的老年人，而且大多是曾經為革命出過力立過功的“老干部”——幾乎都是男性——但這時卻已成為一個對于革命而言的阻撓性因素，正向著復辟資本主義的危險道路上滑去。這個“老干部”與青年革命者以及暗藏的階級敵人，他們之間構成當時經典的三角敘事模式(后述)。
“過渡期電影”使得“老干部”升為主角，青年人降到配角的布局蔚為主流，比如《風浪》里的肖玉華、《蘭色的港灣》里的凌勇、《崢嶸歲月》里的龔放、《怒吼吧!黃河》里的何丹、《淚痕》里的朱克實等等。毫無疑問，這當然是因為現實中的老干部們正逐漸地復權，因此電影中的“老干部們”也自然而然地紛紛復權，并且通過青年人之口說出“自己”的心聲：
溫明洪：我勸你要緊跟形勢。
海柳：什么形勢?
溫明洪：新陳代謝嘛，就是說新的要代替舊的，年輕的要代替老的。他自以為有過光榮的歷史，打過仗，掛過花，就可以得意一輩子，其實只不過比我們多吃了一二顆不到半兩重的子彈而已。
海柳：溫明洪!不許你污蔑革命老前輩!他們幾十年如一日，緊跟毛主席南征北戰，用自己鮮血染紅了我們的江山!現在，又帶領我們建設社會主義，他們為革命，嘔心瀝血，赤膽忠心，人民愛戴他們，尊敬他們。(《蘭色的港灣》)
革命的老干部，我們的父輩，英勇奮斗幾十年，都成了走資派、還鄉團了!他們這是要干什么?!《崢嶸歲月》
野心勃勃的“中青年”千方百計迫害“老干部”，妄想徹底篡奪權力：
文化部長：那些民主派、老家伙(“老干部等于民主派，民主派等于走資派”——筆者注)，要淘汰，要消滅，這是自然規律，是歷史的需要。(《怒吼吧!黃河》)
但最終“中青年”的陰謀破產，是久經考驗的“老干部”又一次挽救了黨，挽救了國家⑵。
四.“知識分子”
1980年代以后在傷痕式文藝作品中作為絕對主角的“知識分子”，此時依然還很“謙虛謹慎”。“過渡期電影”的知識分子形象多是白發蒼蒼、處于被冷落狀態下的老知識分子，而且主要是工程技術專家——也有少數中青年知識分子形象，如《并非一個人的故事》中石維堅飾演的張工程師。但該片里石維堅是主角，并安排有感情戲——像“康總”(《風浪》)、“杜總”(《蘭色的港灣》)、“孔總”(《崢嶸歲月》)，這與后來以文科型為主流的受難知識分子形象有所差異，這一點值得注意。
老知識分子們有不平之氣，但這種不平仍基本局限在技術范圍以內：
看看人家，這些年我們是落后啊。參考些國外資料還得偷偷摸摸的。(《風浪》)
或對于學非所用的抱怨：
一個總工程師，一直放在這里管資料，算什么政策?(同上)
咱干啥，你也干啥，那還要你這大工程師干啥?(《并非一個人的故事》)
這樣的抱怨很多是借影片中普通工農之口間接表達的——與上項“老干部”表達心聲的手法一致——其背后似乎隱隱反映出對于原有的消滅三大差別等宏偉革命理想的質疑。與此同時，現在那些滿嘴革命語言的人開始變成小丑和打手一類的角色(《風浪》中的竺亦龍、《嚴峻的歷程》中的伍奇、《蘭色的港灣》中的陳金旺)，他們喊著批判“唯生產力論”、不許以“生產壓革命”的口號，實際上只是好逸惡勞，不想好好干活兒;他們借口“工人監督”，“自說自話”地成立妄圖“凌駕”于黨委之上的“工委會”，其實卻是為了充當野心家的走狗。《風浪》中的反面人物工會主任竺亦龍叫囂道：
你們依靠專家權威打擊革命工人，這是路線問題!
(竺亦龍的跟班幫腔)：文化大革命都好幾年了，你們還搞這一套!
女青工季桂香：別拿大帽子嚇唬人，廠里的無政府主義我看就得殺一殺!
以“革命(口號)壓生產”、“藐視”黨委和技術專家的行為被定義為“四人幫”一伙的無政府主義胡鬧，“春風”正吹動著“改革”邏輯的初生萌芽。
然而在“過渡期電影”中還有一類反面知識分子的形象，即野心家的“筆桿子”。這個形象又可以細分為甲乙兩類：乙類是本性不壞但意志薄弱的書生型，如《嚴峻的歷程》中的趙力群、《怒吼吧!黃河》中的肖雨遲;甲類則是陰險邪惡的文痞型，《嚴峻的歷程》中的陳舟、《蘭色的港灣》中的甄士魁、《崢嶸歲月》中的孔靜、特別是《柳暗花明》中的吳純正，都屬于此類。
總體而言，“過渡期電影”中的“知識分子”還沒有到真正“顯山露水”的時候，傳統的人物模式仍在發揮著作用。比如在《怒吼吧!黃河》一片中，工人階級雷大龍陽剛堅毅的形象與知識分子肖雨遲那種優柔寡斷且略帶女性化的形象構成了鮮明的反差。“知識分子”還需耐心等待，等待“老干部”的完全“解放”，由完全“解放”了的“老干部”再來“解放”他們。歷史證明這種等待是值得的。因為“知識分子”遠比“老干部”能說會道，等到他們開口時，就將是滔滔不絕、一瀉千里，即使當“老干部”開始厭倦了舊事重提并且心生疑慮之時，也已經無法改變“喧賓奪主”的事實了。
五.“周總理”
1976年1月8日，周恩來總理逝世。由于周總理受到人民巨大的愛戴，遂成為“過渡期電影”中一個重要的情感裝置。
主要表現手法之一：四屆人大前后，最高層的政治斗爭云詭波譎。“四人幫”及其黨羽借著批大儒妄圖暗算周總理，實現所謂“法家組閣”，在受挫后又不甘心地繼續陰謀活動，但最終都慘遭失敗;主要表現手法之二：人民沉痛哀悼周總理期間，“四人幫”及其黨羽肆無忌憚、喪心病狂，他們大吃大喝、放外國小夜曲 、蠻橫阻止紀念周總理的追悼音樂會等等(《風浪》、《蘭色的港灣》、《怒吼吧!黃河》)。
很明顯，此類描寫的作用在于迅速地激發起人民對于“四人幫”一伙的憤恨之心。
六.“毛主席”
在以往的影片中，“毛主席”一直是終極性的存在，當主人公陷入困境時，就會想起“毛主席的教導”——這時一般都會由中近景或近景有節奏地推一個面部特寫——從而獲得了排除萬難、繼續前進的無窮力量。
“過渡期電影”必須解決一個邏輯問題：如果“四人幫”真那么十惡不赦，那毛主席為什么會容忍她(他)們?難道毛主席也會犯錯?毛主席當然不會錯，可如果毛主席不會錯，那為什么毛主席在世時不逮捕“四人幫”?畢竟“四人幫”的邪惡已經如此明顯不是嗎?
廖平山：毛主席他老人家，已經病重。
龔放：毛主席，病重......
(沉默)
廖平山：可有人利用毛主席病重，加緊了他們的陰謀活動。(《崢嶸歲月》)
“毛主席”已經“病重”。
恐怕在“過渡期電影”中，這是惟一可以提供的答案，這同時也意味著即使是“毛主席”也無法超越生老病死，但其后果不是簡單地承認了某種自然規律，而是和我們在討論“大字報”和“造反派”時所分析的一樣：絕對性的事物如今被動搖了。如果說在此時，由于還沒有否定文化大革命，“四人幫”仍只是作為一個短暫的不幸插曲——只有利用“毛主席病重”才能“加緊他們的陰謀活動”——這樣的應對依然搖搖晃晃的話，那么在全盤否定了文化大革命之后，新的答案就變得清晰明了：是的，毛主席也會錯⑶。
七.“華主席”
“四人幫”是以“華主席”為首的黨中央一舉粉碎的，然而“過渡期電影”中的“華主席”，用現在時髦的話來說就是“存在感”并不強。其難處在于根本無法用表現毛主席的傳統手法來表現“華主席”，從中我們可以清楚地看到現實中的“華主席”的政治位置。對“華主席”的表現基本上是一種“機械降神”：
廖平山：我們勝利了!以華主席為首的黨中央把‘王張江姚四人幫’粉碎了!
龔放：得救了，我們的黨，我們的國家，我們的人民，得救了!華主席啊，感謝您!
(劇終)(《崢嶸歲月》)
這種“機械降神”顯然是不會有太大力量的，無論是在電影還是在現實中都將如此。
八.“三角”—“兩極”
在前項中我們提及革命者尤其是年青的革命者、“老干部”以及暗藏的階級敵人所構成的三角敘事模式。三角敘事模式是“過渡期電影”之前以社會主義革命時期為背景的影片(當然不光是電影)的主流模式，她與以新民主主義革命時期為背景的影片里的兩極模式形成區別⑷。單就敘事技巧論，三角敘事是一個非常有利于集中展開矛盾沖突的結構，從而也是一個非常穩定便宜的結構——即使是現在，大量的文藝作品中總是會設計三角戀愛的情節，原理相同——但或許更為重要的是，三角敘事反映出了對于社會主義革命時期政治斗爭變得更為復雜的認識。除了革命者與階級敵人構成絕對的“敵我矛盾”外，革命者與“老干部”則構成相對的“人民內部矛盾”，因為在影片中“老干部”將搖擺于革命者與階級敵人之間，在大多數時刻被后者蠱惑，但一般而言會在最后階段幡然醒悟。最后時刻能夠得到拯救，不管現實中落實得如何，表明了對于即使已經處于兩類矛盾轉化邊緣的人，仍然應該懲前毖后、治病救人的觀點。
“過渡期電影”為了渲染“四人幫”一伙的罪大惡極，由三角敘事模式更多地變作兩極敘事模式。兩極敘事模式是以“敵我矛盾”為核心的模式，是一個你死我活的模式。《崢嶸歲月》中主人公龔放一把撩開衣服，顯出斑斑傷痕：
這不是鬼子的刺刀扎的，也不是國民黨的子彈打的，而是那些自稱代表正確路線的人給我這個走資派一點小小的懲戒。
“那些自稱代表正確路線的人”既然已經和“鬼子”、“國民黨”沒有區別，對于“那些人”自然是不必考慮什么懲前毖后之類的事，“三角”向“兩極”的轉化因此也就順理成章了。
“那些人”是如此的瘋狂：她(他)們破壞港口及船舶工業建設、造成交通樞紐癱瘓、反對農業機械化、迫害“老干部”、暗算周總理、秘密建造武裝指揮艦;同時又是那樣的道貌岸然，唱著“中央首長”所謂“大進，是崇洋媚外;大出，是賣國主義”的高調，私底下卻住著闊氣的別墅、使喚女傭、看彩色電視、聽外國唱片、迷戀內參電影、有美貌的女秘書相陪、搞只為釣魚用的新式游艇......(《崢嶸歲月》、《風浪》、《蘭色的港灣》、《嚴峻的歷程》、《怒吼吧!黃河》等)
需要指出的是，多數“過渡期電影”還沒有將“那些人”與“極左”相連，而是將其刻畫成真正的走資派和復辟分子，家里“除了老婆都是外國的”，黨羽聚會時必定是一個桌上堆滿山珍海味、一幫人大吃大喝的場景——在過去的影片中用來描寫國民黨、反動軍閥和地主老財的手法——甚至直到傷痕或反思類電影集大成的《芙蓉鎮》里，李國香、王秋赦等人仍然在“大吃大喝”或是在吃喝時合計著如何害人整人的壞主意。
3.“淚痕”斑斑
攝影師轉身的李文化導演，在“過渡期電影”之前已經拍出了像《決裂》這樣著名的影片，而1979年的《淚痕》一片，無疑是末期“過渡期電影”的代表作之一。《淚痕》保留了“過渡期電影”的一般特點，如以“老干部”為主角、兩極敘事模式等，但又具有了“啟下”式的新內容。
最明顯的一點是控訴的調門提高了。首先是迫害行為更加細節化。對曹毅夫婦等人的迫害，雖然是以間接的方式寫出——通過孔妮娜的講述及一些閃回鏡頭——而且迫害者是“林賊”的余孽，卻表現出一種驚心動魄的風格。
其次是出現了新類型的受難者，海外歸僑。這一角色設計提高了控訴的力度：海外華僑懷抱一腔赤誠回到祖國，卻慘遭迫害，最后不得不像華子良那樣裝瘋賣傻，還有比這更為悲劇性的命運嗎?此類型的受難者逐漸成為傷痕文藝兩類主角里——“老干部”與“知識分子”——知識分子受難者的一個亞流。到了王曉棠編導演集于一身的《翔》中，孔妮娜式人物(蔡翩翩)已經上升為了主角⑸。
影片中另外值得留意的是對 “土石嶺工程”的描寫。眾所周知，興修大規模的水利工程一直被看作是人民公社的重要成就之一，它雄辯地證明了人民公社和集體經濟的優越性：
一九五八年，人民公社成立了，一百多個高級社攥成了一個“鐵拳頭”。就在這一年，公社打響了改造舊山河的第一仗，數千名勞動大軍開赴治山治水的戰場，苦戰一個冬春，一舉修筑了容水一千六百萬方的五里渠水庫和三座小型水庫......(《通向理想的金橋》，中共湖南省常德縣蔡家崗人民公社委員會)
經過幾十年的艱苦奮戰，我們終于在泳汶河沿岸布下了一個三層樓式的水利網：山下有攔河壩七十九座;山腰有十萬方以上的的水庫四座，大口井、塘壩五十七個，閘谷坊工程一千七百多條;山上揚水灌溉，有揚水站三十二個，一千二百八十三馬力。與此同時，我們還投了五十萬個工日，用了二十二萬四千方石料，筑起了平均高三米、寬一米、長三萬二千米的石堰，鞏固了河堤，沿河灘還造出了四百多畝大寨田。(《隊隊學先進，全社開紅花》，中共山東省黃縣下丁家人民公社委員會)⑹
而在“過渡期電影”之前也多有以此為題材的作品，如雷鏗導演的《流水歡歌》等。但在《淚痕》中，“土石嶺工程”卻與好大喜功和浪費人力聯系在了一起。
最后必須要提到影片中的插曲——《心中的玫瑰》。演唱者李谷一雖然早在文化大革命之前已經在演唱電影插曲(《紅石鐘聲》)，但這一時期卻是她成為這一領域“女王”的開端。《心中的玫瑰》曲調憂傷哀婉、如泣如訴，與以往那種紀念碑式風格的歌曲形成了強烈的對比。今天如果我們要檢討文革文藝的話，或許應該公正地承認：文化大革命期間創造了可稱得上了不起的成就——現在很流行歐美的音樂劇，但在我們看來，即便是那些出自“大師”之手的歐美音樂劇，其音樂性比起《智取威虎山》、《龍江頌》、《杜鵑山》等來也不過是望塵而已——但另一方面，她(他)們過度地追求莊嚴雄壯之美，對于多樣性的忽視以及某些方面的操之過急——比如為了強調革命倫理，將男女之情視做一個干擾因素而基本排除，結果卻是給日后的反攻倒算留下了討伐的口實——使得紀念碑式風格幾乎一統天下(雖然后期似乎意識到了這一點，出現了調整的傾向)。可是要知道，即便是歌唱革命和革命領袖的歌曲，就像張廣天的《毛澤東》所示范的那樣，也是既可以激昂高亢，也可以(也應該)淺吟低唱，可以婉轉抒情的。紀念碑林立的結果是：隨著政治倦怠一起的，民眾對于這種文藝風格的倦怠。所以李谷一的“泣聲”演唱能夠迅速風靡全國;而當“小鄧”的聲音渡過海峽后，無論怎么批判“靡靡之音”也無法阻擋其流行了⑺。
《淚痕》設置了一個大懸念：人人稱頌的“好干部”為什么竟成了“林賊”的黨羽?并圍繞這個懸念設計了不少謎題，以致于該片具有了偵破片的色彩。這或許從一個側面反映出中國電影的新動向。同年以唐山大地震為故事原型的《藍光閃過之后......》，可能是新中國電影史上最早的災難片之一。雖然此前也有過以自然災害為題材的影片，但與《戰洪圖》這樣的作品相比，《藍光閃過之后......》中表現地震的恐怖——筆者難以確定，但似乎受到了關川秀雄《廣島》的影響——看到死去親人的幻覺、災難下愛人的離別與再會等描寫，使得該片更接近一般災難片的標準。顯然，在電影的題材和語言上，末期的“過渡期電影”也正在開啟巨變之門。
至于在文革期和“過渡期”都留下了名作的李文化導演，其創作生涯的晚期成了一位徹底的幻想電影(武俠片)的鐘情者。
4.“花溪”的噩夢
無論從哪方面看，《柳暗花明》一片都可以被稱為“過渡期電影”的集大成之作，它明確地預報了“過渡期電影”即將到達時代的終點站。
郭維導演1950年代就作為“右派”分子受到批判，“推煤拉車、打掃廁所”;1964年以后實際上中斷了導演生涯，直到1979年，“從百般折磨中僥幸活下來”⑻的導演拍攝了他復出后的第一部電影。
《柳暗花明》帶著明顯的復仇沖動，那種激情的控訴風格甚至在之后的傷痕或反思類電影中都是少見的;反面人物的惡魔化使得兩極敘事模式達到了它的最大限;象征手法的大量運用;明與暗(扣題)、善與惡的反差以及暴烈的摩尼教式搏斗在整部影片中被表現得淋漓盡致。
影片從引子起就奠定了一個強力的控訴基調：無邊黑夜下、傾盆暴雨中，女主角田嫂痛訴著丈夫柳崗(扣題)生產模范田一壽的冤死：
他從小拼死拼活地跟著共產黨毛主席干革命，就這么活活地給逼死了!
隨后介紹影片片名及演職員表時，展現了田園詩般的花溪(扣題)風光，并傳來李谷一動聽的《花溪水》，由引子的“暗”暫時轉向了“明”。
影片的前半部分基本保持了“明”的基調，直到吳純正對花溪的大批判為止。由“明”轉“暗”的場景運用了高度象征的技巧：電閃雷鳴、風狂雨暴，大喇叭里傳出了魔鬼的聲音，噩夢籠罩了花溪，影片此后的部分完全成了一場令人吃驚的暴行展覽：毆打、威逼、批斗、強迫勞動、誘奸、以“割資本主義尾巴”為名搜殺村民的家禽、為查找所謂“變天帳”將小女孩猛摔在地......用劇中的臺詞來說就是“咱們新中國出了國民黨了。”影片同時也充分利用了“過渡期電影”已有的手法(參見上文“2”之“三”、“五”項)：
(田嫂的畫外音)：隔著四面圍起來的電網，就這么折磨著，不少人就這么死去了......為什么要下死手折磨咱們這些老干部，又為什么要折磨像我這樣一個農村的普通婦女，叫我家敗人亡!
漫天大雪下，被強制勞動的老縣長仰天大喊：
你們要干什么!為什么連悼念周總理的權利都給我們扼殺了!周總理是人民的總理!人民的好總理啊!
看押者：他媽的，打這個老家伙!
(隔著鐵柵欄，耿長貴大喊“老縣長”;小蘭哭喊“媽媽”)
(田嫂的畫外音)：這個寒冷的年代是多么長啊......
如果說《淚痕》里的“土石嶺工程”還只是浪費人力的話，到了《柳暗花明》中的“百庫大戰”，已經變成了和舊社會“拉壯丁”毫無區別的奴役行為了。影片的后半部著力渲染荒謬混亂的氣氛，如醫院大搞階級斗爭而拒絕給病人看病、雞飛狗跳狼奔豕突地捕殺活禽等等。可以說，這部“過渡期電影”為全面否定文化大革命之后的主流文革敘事定下了最經典的基調：恐怖、荒謬、混亂。
《柳暗花明》在幾個反面人物的設計上有其獨到之處。
李二旦(蛋)(劇中因“羨慕副主席王洪文”而起了個“官名”“慕文”)。一個好吃懶做的二流子，靠喊政治口號發跡，飛揚跋扈、無所不為。值得一提的是在以往的電影中，階級敵人的名字非“富”即“貴”，現在“流氓無產階級”的名字則全是“二蛋”、“三毛”、“大拿”一類的了。
張振中。吳純正的打手。影片中沒有交代他的具體出身，但基本上是一個日后“造反派”的標準像。其猙獰程度已非陳金旺竺亦龍一流可比。在他威逼田嫂時說出了這樣可怕的話：
輪番地整他，整天地揍他!把他關在牛棚里不給他飯吃，讓他喝痰桶里的水，給他掛上八十斤重的大鐵牌子，群眾專政的滋味你是嘗過的。
吳純正。筆名“學江”(學習江青)，“四人幫”黨羽“省委康書記”⑼的爪牙。這樣的角色屬于“過渡期電影”中典型的反面知識分子甲類(參見上文“2”之“四”)，影片使“康書記”始終處于暗場，因此吳純正成為片中的第一反派，而且狡猾邪惡遠超其他同類角色。最有意味的是“四人幫”剛垮，他就立刻見風使舵地成立了“揭批‘四人幫’辦公室”，企圖繼續掌握權力，這在“過渡期電影”中似乎是不多見的筆法。
影片對于正面人物的刻畫以女主角田嫂最為突出。
文革期的文藝作品中以女性為主角的很多——這后來甚至一度成為“陰謀文藝”的證據之一，可以參考當時對《杜鵑山》等劇的批判——如《龍江頌》里的江水英、《海港》里的方海珍、《杜鵑山》里的柯湘;電影則有《春苗》里的田春苗、《青春似火》里的梁東霞等等。由于文革期文藝基本上排除了男女戀情的內容，因此上述的作品實際上采取的是單主角模式。從這一點上說，《柳暗花明》同樣繼承了單主角的模式，影片里雖然設計了田嫂與耿長貴的感情戲，但田嫂毫無疑問處于整個故事的絕對中心。如此一來，這部影片就使多數“過渡期電影”中作為主角的“老干部”居于次要角色的地位。但這樣做并不真是為了表現普通工農的苦難，而是一種“即便是”(“農村的普通婦女”)“更何況”(“老干部”“知識分子”)的修辭技巧;它的潛臺詞就是“全民族的災難”。此外，文革期文藝中的女性形象都是英姿颯爽的革命者。到了“過渡期電影”時代，多數女性角色依然繼承了之前的樣式——只是年齡變得比較大了——但田嫂全然不同。《柳暗花明》賦予了田嫂溫柔嫵媚、楚楚動人的特質，并大量使用畫外音的手法表現田嫂細膩的內心世界。影片所塑造的田嫂是一個更符合傳統意義上的“賢妻良母”式的“女人”，而非“男性化”的“女革命者”⑽。當然，“颯爽的女革命者”并沒有消失，那就是影片中可恨又可悲的耿長秀。這個“極左”的人物不僅強烈反對哥哥長貴與田嫂的婚事，還充當了吳純正一伙迫害田嫂等人的幫兇;在被吳純正誘奸后，仍執迷不悟地追隨他們。女性形象的這種變化具有著非常深刻的意義。
《柳暗花明》中最值得分析的段落是耿家籌備田嫂與長貴的婚事時，墻上貼了一張大胖小子的年畫，這張畫據說“藏了十年”——注意年數——耿媽歡喜地道：
貼上，看著就叫人喜慶。這些年買的那些，全是一個大姑娘，穿身花衣裳，站在高坡上，瞪著倆眼伸手指方向，看著就別扭!
(眾笑)：我的老奶奶，您可別逗了，人家那可是樣板。
這里的關鍵不只是對于“樣板戲”的嘲諷，其背后的實質是對于以血緣關系為核心的傳統倫理的召喚——代表了傳宗接代的“大胖小子”——與對于“樣板戲”所追求的那種“祖孫三代本不是一家人”的超血緣關系的革命倫理的厭惡和拒絕;而整部影片中的暴行也集中地體現為對于傳統倫理——夫妻之情、母子之情、兄妹之情——的無情摧殘。這正是此后“懺悔”大潮下那些“爸爸，我錯了”、“媽媽，我錯了”的思想背景，也正是反革命話語將革命倫理等同于反人倫的思想背景——2014年《人民日報》某爭議文章的主旨就是與因“不斷地失去親人”而“晚年孤獨”的毛澤東相比，小平同志“始終沒有失去妻子，失去家人，失去親情，失去無比溫暖的親人之愛和天倫之樂”——就像《芙蓉鎮》里秦書田對李國香的“勸化”：
安安靜靜地成個家 過點老百姓的日子。
5.“過渡期電影”以后
“過渡期”的時代結束了，“過渡期電影”的時代也隨之結束了。新的時代，“一個春天”開始了——盡管在此之前已經歌唱過一次“春天”⑾，可誰在乎呢?
“過渡期電影”之后，兩種類型的影片迅速成為流行，它們都被視作在“十年動亂”中受到禁錮和壓抑的語言，現在迎來了“解放”后的大爆發。
第一類是“愛情電影”，但又不光是關于談情說愛。在歷史性的名作《廬山戀》中，女主角張瑜展開了一場眼花繚亂的時裝表演：在影片的頭二十分鐘里，她換了差不多九套服裝，而整部影片總共換了二十套以上的服裝(包括睡衣和泳衣)。電影表現出對于“西方世界”具有的極大物質豐富的浪漫想象及與之相對照的中國的“匱乏”——劇中男主角郭凱敏的單調著裝。
第二類電影便是傷痕或反思類電影。新時期的此類電影呈現出二個特點：一是時空上的拓展。從“十年浩劫”一直追溯到反右運動，從反右運動又一直追溯到建國前的“極左”歷史;二是題材上的拓展。除了正統的反思影片，“傷痕”情節的設置出現在了親情類、愛情類、驚險類、偵破類、推理類、甚至于是體育類和兒童類電影之中(前者如《排球之花》;后者如吳貽弓等導演的那部結構巧妙的短片《我們的小花貓》)。
作為初步的總結，我們不禁要提出這樣的問題：新時期的傷痕或反思類電影與“過渡期電影”究竟一種是什么樣的關系?
謝晉在1977年的“過渡期電影”《青春》中講述了聾啞少女沈亞妹在文化大革命中獲得新生的故事;而差不多十年之后，導演在《芙蓉鎮》里講述了“豆腐西施”胡玉音在文化大革命中由人變成鬼的故事。同一導演描寫同一時期的影片卻全然敵對，就這個方面說，“過渡期電影”與新時期的電影確實已經相隔甚遠。
但另一方面，當我們比較兩個時期的代表作時——《柳暗花明》與《芙蓉鎮》——又會在其中發現很多的相似點：故事地點都設置在小村鎮上(花溪村—芙蓉鎮);嫵媚動人的女主角，而且都是寡婦(田嫂—胡玉音);“極左”的、“男性化”的“壞女人”(耿長秀—李國香);靠政治運動飛黃騰達的二流子混混(李二旦—王秋赦);“老干部”配角(老縣長—谷燕山);高度象征性的表現手法(滂沱大雨、漫天風雪)。
《芙蓉鎮》里有一個也許不為人注意的細節，即在表現文化大革命開始的場景中，謝晉使用了《青春》里的聲音素材——可以清楚地聽到《青春》里俞平飾演的向暉和張瑜飾演的金阿雁的臺詞——這難道是個疏忽?或是謝晉表達某種“懺悔”之情及別的什么意義?要么不過是大導演的“偷工減料”之舉?我們無法知道真正的答案，但它似乎暗示著：“過渡期”與“新時期”既疏又親、若離若即;就像從“花溪村”到“芙蓉鎮”，其實也并非那樣遙遠。
6.從沉睡中醒來......
沒想到我能活著看到革命勝利，又可以活著看到革命失敗!
——鄧力群
親眼見證革命的高潮與低落毫無疑問是一種巨大的痛苦，不過文藝作品中還描寫了一種相反的因“錯過”而形成的痛苦。
1991年，墨西哥導演加布里埃爾·雷特斯拍攝了一部有趣的影片《疙瘩》(El Bulto)。主人公左翼攝影師拉烏洛在1971年的一次示威運動中被政府的打手毆打倒地，從此在病床上沉睡了20年。當他在1991年——蘇聯解體的日子和北美自由貿易協議簽訂的前一年——醒來時，發現一切都變了：妻子老了、孩子大了，這是自然規律，不算什么;他最好的朋友和同志，不僅娶了他妹妹，而且現在信了上帝，成了一個標準的資產階級分子。困惑不已的拉烏洛找到了他當年的另一個同志阿爾貝托，想弄清在他沉睡的日子里究竟都發生了些什么：
拉烏洛：弗朗哥完蛋了嗎?
阿爾貝托：呵呵，他在73或74年時死了。
拉烏洛：費德爾怎么樣了?
阿爾貝托：委拉斯開茲?(費德爾·委拉斯開茲·桑切斯，墨西哥政界及工會巨頭——筆者注)
拉烏洛：卡斯特羅!
阿爾貝托：呵呵呵......你能相信這個嗎?這兒已經沒有共產黨了。沒有蘇聯了。現在他們叫什么主權國家共和國之類的。你知道關于戈爾巴喬夫、葉利欽和“改革”...
拉烏洛：是，媽媽和我說了。
阿爾貝托：他們改了體制，搞自由經濟，他們甚至和美國成朋友了。
拉烏洛：他們現在有總統了。
阿爾貝托：甚至還有在紅場上賣墨西哥鞋子的電視廣告!
拉烏洛：那越南呢?
阿爾貝托：我們贏了。
拉烏洛：合理。
阿爾貝托：合理，是啊，可......
對拉烏洛來說，現在他完全成了多余的人，不僅親人無法溝通，整個世界都背叛了他。拉烏洛和背后管他叫“疙瘩”的兒子一起去逛酒吧，他喝得酩酊大醉：
你的那些朋友沒有一點政治良知，他們竟然不知道誰是列寧!列寧!
二十年前無畏的左翼斗士，如今孤身一人在深夜中一遍遍地玩著吃金幣的《超級瑪麗》。
電影最后還是提供了一個大團圓的結局，因此這部政治性的電影最終是以消解其政治意義的方式結束的，這或許也是“歷史終結”時代的實際寫照。
假如我們以拉烏洛的故事為原型，設想一個中國版的拉烏洛，那會怎樣?激情的革命者在文化大革命最高潮的時期由于某種原因陷入長期昏迷，當他(她)在1976、或1979、或1981、或1989、或1992的某一年中突然醒來，他會如何面對這個世界?完全可以預想，如果他(她)“執迷不悟”地繼續堅持當年的理想，那必將面對比拉烏洛更為痛苦的心理過程。
又如果為了幫助他(她)了解因沉睡而錯過的歷史，我們分別為他(她)放映文革期、過渡期與新時期的電影，他(她)對于錯過的歷史是會更清楚，還是會更迷茫?“沈亞妹”和“胡玉音”，“田春苗”與“田嫂”，究竟誰才代表了真實的歷史?也許全不真?抑或都不假?
綜觀社會主義國家的電影史，我們基本上可以斷言：這樣的現象是獨一無二的“中國特色”。無論是蘇聯“解凍”和“改革”時期的電影還是所謂“波蘭學派”的電影;無論是捷克斯洛伐克的“新浪潮”還是南斯拉夫的“黑浪潮”;更不用提朝鮮或越南。都絕沒有出現過像新中國電影史這樣劇烈變動、對同一歷史時期采取水火不容的敘述方式的情景。這說明了什么呢?
首先是共和國對于電影的意識形態性質有著強烈的敏感。不用我們再次提醒，早在建國初，毛澤東就親自寫下了那篇非凡的“影評”⑿;其次它反映出共和國政治斗爭的激烈程度，以致于必須用全部摧毀的方式才能建立起“新”的“大廈”，這自然也體現在了電影之中;最后也是最重要的是，它使我們意識到，共和國的革命運動，構成了一種其他任何社會主義國家所沒有的復雜的政治張力。這樣一種被《黑色雅典娜》的作者馬丁·貝爾納概括為“既痛苦，又迷人”⒀的政治張力，為共和國的歷史敘事始終保持了內生性的辯論空間;而不是像蘇東社會主義國家的歷史敘事那樣，在內部的修正主義分子與外部的持不同政見者的里應外合之下輕易瓦解崩潰。這或許正是我們今天回顧包括“過渡期電影”在內的新中國電影史的意義所在，因為：所有的電影都是政治電影，都是“一個民族的秘史”。
【注釋】
⑴《目前的形勢和任務》(1980)，《鄧小平文選》第二卷，p257，人民出版社，1994。
⑵這里可以參考一下“四人幫”和其主要政治對手的年齡：江青生于1915年，張春橋生于1917年，姚文元生于1931年，王洪文生于1935年;而葉劍英生于1897年，鄧小平生于1904年。也就是說，“四人幫”中最長的江青仍比鄧小平小了11歲。
⑶從某種意義上說，2014年一度引起較大爭議的電視連續劇《歷史轉折中的鄧小平》中粉碎“四人幫”的情節安排，倒是非常接近“過渡期電影”的手法，尤其是關于“毛主席生前布置抓捕‘四人幫’”的設置。
⑷這里是一般而言。《杜鵑山》反映的是新民主主義革命時期，但卻也是一個典型的三角敘事：柯湘(年青革命者);雷剛(當時沒有“老干部”，角色設計為在草莽好漢與真正革命者之間的“過渡者”形象);溫其久等(暗藏的階級敵人)。
⑸此類受難者的悲劇意義是如此清晰，所以臺灣國民黨當局在他們“仿傷痕”的“主旋律”大片《苦戀》、《皇天后土》里都重點刻畫了這樣的角色。
⑹《前進中的人民公社》，p53;p63，農業出版社編，農業出版社，1978。
⑺鄧麗君的歌曲甚至被某些人說成是久違的“人性”的聲音，這實在荒謬。今天被這種“人性”的聲音所包圍的時代，我們或許又會覺得紀念碑式風格的歌曲才是“人性”的聲音了。問題的關鍵在于：應該如何創造左翼或革命文藝的多樣性和豐富性。
⑻http://baike.baidu.com/subview/315919/10916145.htm。
⑼可能是影射因《花好月圓》一片而整過導演的康生。
⑽雖然使用了“男性化”一詞，但我們并不完全同意某些女性主義者對此類形象抹殺了女性特征的觀點。我們認為這樣的形象更多地與“勞動者”的觀念相連，本質上追求的是女性的“勞動者化”，而并非是女性的“男性化”。
⑾舞臺藝術片《春天》(北京電影制片廠，1977)。
⑿ 《應當重視電影<武訓傳>的討論》(1951)，《毛澤東選集》第五卷，p46～47，人民出版社，1977。
⒀馬丁·貝爾納《黑色雅典娜》，中譯本序，pⅰ～ⅱ，吉林出版集團有限責任公司，2011。
附：相關電影簡要資料(以正文中出現順序排名，所提及的各電影制片廠廠名，為方便起見一律采用簡稱：除八一電影制片廠、峨眉電影制片廠分別簡稱為“八一”、“峨眉”外，北京電影制片廠、上海電影制片廠、西安電影制片廠、長春電影制片廠均以“北影”、“上影”、“西影”、“長影”名之)
《渭水新歌》，劉斌導演，西影，1976。
《萬里征途》，于洋導演，北影，1977。
《芙蓉鎮》，謝晉導演，上影，1986。
《柳暗花明》，郭維導演，北影，1979。
《崢嶸歲月》，景慕逵導演，八一，1978。
《淚痕》，李文化導演，北影，1979。
《風浪》，趙煥章等導演，上影，1978。
《蘭色的港灣》，顏學庶等導演，西影，1978。
《嚴峻的歷程》，蘇里等導演，長影，1978。
《怒吼吧!黃河》，劉剡等導演，八一，1979。
《并非一個人的故事》，張鳳翔導演，峨眉，1978。
《決裂》，李文化導演，北影，1975。
《翔》，王曉棠導演，峨眉，1982。
《流水歡歌》，雷鏗導演，長影，1959。
《紅石鐘聲》，傅杰導演，北影，1965。
《藍光閃過之后......》，傅超武等導演，上影，1979。
《戰洪圖》，蘇里等導演，長影，1966。
《春苗》，謝晉等導演，上影，1975。
《青春似火》，董克娜導演，北影，1976。
《廬山戀》，黃祖模導演，上影，1980。
《排球之花》，陸建華導演，長影，1980。
《我們的小花貓》，吳貽弓等導演，上影，1980。
《青春》，謝晉導演，上影，1977。
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