戴錦華：《智取威虎山》不是接續(xù)歷史，而是歷史缺席

　　原標題：《智取威虎山》是一部合格的B級片

　　“《一步之遙》是不是爛片”的全網(wǎng)大討論仍轟轟烈烈，“《智取威虎山》是不是好電影”又開始成為新的話題。有粉絲心心念念“這一次，終于有機會看到最好的徐克”，也有冷眼者“看到眾人盛贊《智取威虎山》，我突然感到一股悲哀”。

　　“徐克頗費苦心，《智取威虎山》是一部合格的B級片。”北京大學教授戴錦華說。

　　在戴錦華看來，在改編這部紅色經(jīng)典的“超級文本”時，徐克保持了節(jié)制。她的觀影感受高于她的預期。“說它是一部B級片，不是指制片規(guī)?；蛑谱髻|(zhì)量，而是指徐克如期將《智取威虎山》重拍為一部好萊塢式的B級槍戰(zhàn)片”。片尾的彩蛋：車庫內(nèi)直升機上的打斗，在她看來，清晰地印證了此番重拍不是再度連接歷史，而是對歷史斷裂的一次“復檢”。歷史最后成了不可能的腦補。

　　戴錦華出生于1959年，在上世紀80年代，身在“告別革命”的思潮中，包括她在內(nèi)的一代人“參與建構(gòu)了80年代的文化邏輯，同時也被這個邏輯所建構(gòu)”。彼時，50-70年代的文學、文藝等實踐，遭鄙夷、被遺棄乃至被審判。要過近20年后，她才意識到，割裂了那段歷史必然造成認知今日現(xiàn)實時的失焦。但到了此時，對50-70歷史的觸摸與叩訪，對于多數(shù)人來說已極為困難，甚至是不可能。

　　正如同在《智取威虎山3D》里，媒體津津樂道于徐克展現(xiàn)的“真實”或“人性”，而戴錦華讀到的，卻是歷史邏輯的置換，重新剪輯過的歷史因此面目不清，或面目全非。“《智取威虎山3D》成功地實現(xiàn)了一個異質(zhì)化文本的同質(zhì)化講述;而《智取威虎山》/《林海雪原》這些今天讀來異質(zhì)化的文本，卻曾我們最為內(nèi)在和形構(gòu)主體的記憶。也就是說，這部影片再度標識了我們的記憶、也是我們自己的社會邏輯異質(zhì)化的過程。”戴錦華說。

　　12月26日中午，戴錦華在北京大學接受澎湃新聞專訪，討論對《智取威虎山3D》的看法。

　　敘述人：不是接續(xù)歷史，而是歷史缺席

　　澎湃新聞：對徐克的《智取威虎山》感覺如何?

　　戴錦華：最初得知由徐克重拍，感覺是怪誕。這部具有鮮明的冷戰(zhàn)歷史印痕的影片，由冷戰(zhàn)分界線彼端的導演來執(zhí)導，有怎樣的動力和訴求?在這樣的心理預期之下，觀感尚好，或者說，在我預期的底線之上。當然，對不同的觀眾，影片會具有極為不同的觀影效果。它可以是一部新文本——如果你對《智取威虎山》這部超級文本知之不多，或一無所知的話，這會是一部用心而且頗有節(jié)制的徐克動作片。你也可能有極為復雜的觀感，從興奮到憤怒，如果你對其原本頗為熟悉，甚至曾經(jīng)嵌入過你的生命。我當然是后者。作為一部重拍片，《智取威虎山》的原作，不是一部影片，而是一個極為特殊的序列：從50-70年最為家喻戶曉的長篇傳奇小說《林海雪原》，到1959年的同名電影——其中楊子榮的扮演者王潤身因此而成了不只一代人的銀幕偶像;不用說，此后是樣板戲，及其謝鐵驪執(zhí)導的舞臺藝術(shù)片《智取威虎山》。還有80年代和世紀之初的兩度電視劇改編。尤其是2003年，已竭盡了“重寫紅色經(jīng)典”全部的可能和癥候。因此，徐克何為?為什么是“智取威虎山”?

　　澎湃新聞：對他的擔心主要是什么?

　　戴錦華：說不上擔心了，準確地說某種憂慮。這幾乎是此前重寫紅色經(jīng)典的文本所必然的、甚至是必須的改寫：將高度政治化的文本非政治化;將工農(nóng)兵文藝中“喜聞樂見”的元素轉(zhuǎn)移為商業(yè)賣點，將深隱在文本內(nèi)部的情感驅(qū)動欲望化并外化，將人物抽離歷史與集體。對我來說，這是有幾分痛感與強烈荒誕感的觀影經(jīng)驗。因為，最終被改變的不只是文本，而且是歷史經(jīng)驗與記憶。相形之下，徐克還是相當節(jié)制的。非政治化、個人化、集體主義、政治信仰的力量的消失……當然地發(fā)生了，但仍作為某種劇情元素存在著，不再擁有內(nèi)在驅(qū)動與邏輯闡釋的力量。同樣，在預料中的，是徐克填充的是“高技術(shù)”元素：子彈時間或人虎斗、游戲元素或真人CS;栓子取代了老常與小常寶(和意義結(jié)構(gòu)中的李勇奇母子)，青蓮替代了“蝴蝶迷”一類的工農(nóng)兵文藝版的蛇蝎美女，充當著欲望、誘惑、試探、復仇、價值客體等等多重動素。這與近期的徐克的奇觀電影相比，的確已大為節(jié)制;盡管無疑充滿的種種破綻和謬誤：深山老林中如何出現(xiàn)后工業(yè)空間;夾皮溝的墳場形同亂葬崗;荒村中如何突然出現(xiàn)了民眾和村長;青蓮究竟是一個有幾分姿色的村女，還是一個煙花女……但我們不會深究，因為它已經(jīng)不是一個與歷史有關的故事，而是一部港式/美式動作片。對影片文本而言，最據(jù)癥候性的、或直呼敗筆的，是韓庚出演的敘事人。當然，這并非真正的敘事人，而是扮演了某種引言人、引見者，徐克想通過他，將我們——今日中國電影觀眾聯(lián)系起、或帶回《智取威虎山》所標識的年代。他負載了故事的價值意義，負載了將歷史敘事個人化、非歷史化的功能——作為解放戰(zhàn)爭的局部戰(zhàn)役的東北剿匪的意義僅僅成為韓庚的家族傳奇，并為彩蛋式片尾奇觀提供了情節(jié)或情感依據(jù)。然而，正是這個設置外化了影片的文化特征，它與其說是歷史的重返、扣訪，不如說是標識出歷史的斷裂與曾經(jīng)主導的歷史、文化邏輯的消失。

　　澎湃新聞：這可能是徐克帶入了自己的經(jīng)驗，據(jù)說他是1970年代在美國第一次看到了京劇《智取威虎山》，在當時就想以此改編電影。

　　戴錦華：類似形而下的因素不足以解釋這一敘事人的設置，以及他極為游離、未能成為有機的結(jié)構(gòu)元素的失敗。如果說，坦克車的出現(xiàn)已然完全改寫了那段歷史的基本事實，而不僅是將智取威虎山改寫為強攻威虎山，那片尾的《美國隊長》式的飛機庫、直升機肉搏則成為歷史缺席的確證。當那段極為特殊的歷史及其歷史敘述的邏輯已煙消云散，一切皆為合理，一切皆有可能。我們索取和獲得的，只是眼球經(jīng)濟、娛樂狂歡而已。

　　當然，早在《智取威虎山》之前，是馮小剛的《集結(jié)號》，在電影敘事的意義上改寫、替換了新中國電影獨有的戰(zhàn)爭、尤其是革命戰(zhàn)爭敘事的邏輯與路徑;其中，成功地蒸發(fā)了、或曰抹除了是歷史自身：以土地革命為戰(zhàn)爭動員和目的、軍隊政治化：“支部建在連上”、民心向背、以弱勝強的戰(zhàn)爭奇跡。不同的是，《集結(jié)號》是新的現(xiàn)實語境與歷史邏輯中的一部新文本，《智取威虎山》則是一部歷史文本，不論它是否勝任，它都直接承載著與歷史的對話關系。于是，青蓮、栓子母子置換的，是訪貧問苦、發(fā)動群眾、組織生產(chǎn)、志愿參軍、參戰(zhàn)，即，人民戰(zhàn)爭的歷史事實;威虎山——張作霖、日本人軍火庫的劇情設置，“復原”了曾為人民戰(zhàn)爭改寫了的現(xiàn)代戰(zhàn)爭邏輯。動作片的商業(yè)性置換了東北剿匪與解放戰(zhàn)爭自身的歷史傳奇性。

　　楊子榮：從集體中的個人英雄到“雙方的外人”

　　澎湃新聞：現(xiàn)在也有一些關于《林海雪原》的本事出現(xiàn)，比如說座山雕的陣容其實沒那么豪華，或者楊子榮的剿匪也不那么驚心動魄。那是否可以理解在50年代的語境下，曲波的《林海雪原》是一種革命敘事，而到了今天，同一個故事又出現(xiàn)了不同的敘事，包括徐克的電影?

　　戴錦華：這不是新聞啊。文革期間，我聽過“戰(zhàn)斗英雄孫達德”的報告，講的就是類似的本事。今天重提類似本事將50-70年代的文學參照為“虛構(gòu)”，根本不值得回應。如果土匪不堪一擊，剿匪是這么容易的事情，或者說土匪這么不堪一擊那么東北的匪患為什么一直這么嚴重?為什么直到抗戰(zhàn)勝利，才有共產(chǎn)黨軍隊的剿匪行動?

　　其次，曲波的《林海雪原》，不僅必然遵循著社會主義現(xiàn)實、毋寧說是工農(nóng)兵文藝的創(chuàng)作原則，但在這一原則要求下，最重要的改寫，不是放大土匪的規(guī)模和陣仗……(澎湃新聞：妖魔化?)土匪無需妖魔化，純?nèi)皇谴輾粘Ｉ畹男皭毫α?。為社會主義文化創(chuàng)作原則改寫的，是將土匪政治化，將其描述、定位為勾結(jié)國民黨政治勢力的地方武裝(不僅是土匪，而類似于民團)，這樣，剿匪就被賦予了雙重意義：除了保境安民、解救百姓的意義，還賦予全局的、宏觀層面的人民解放戰(zhàn)爭的意義。剿匪，成了全國解放戰(zhàn)爭中的局部戰(zhàn)爭。社會主義現(xiàn)實主義敘事、或曰工農(nóng)兵的特征之一是全景敘事(也可以叫全息敘事)，表現(xiàn)的可以是一個村莊、一個人……，但每個故事都用于再現(xiàn)新的歷史邏輯和規(guī)律，用以構(gòu)成新的歷史圖景。所以，我不會同意你的“反正都是敘事”的表述，這類故事不一樣。它是特定時代、特定歷史中的特殊文本，負載的是建立新的歷史邏輯、社會規(guī)律和歷史想象的嘗試。今天，將其參照本事，指認為“敘事”，則是將其重新納入了“普世性”邏輯，抹除其歷史的特定位置與意義。

　　不錯，《林海雪原》的寫作，依本著作者曲波的真實經(jīng)歷，故事中的絕大多數(shù)人物都是真名實姓、確有其人;而深山中的頑匪不過是據(jù)險深藏、間或下山燒殺劫掠的匪徒。我還記得當年稱“戰(zhàn)斗英雄孫達德的”演講者說到，所謂偵查，多是在山頂上瞭望，尋找樹梢上細細的炊煙：因為深山里的土匪為了隱匿蹤跡，常常將大樹掏空半邊作為煙囪，在樹下埋灶起火——絕非小說、電影中那般張揚、猖狂。然而，《林海雪原》是一部小說、非虛構(gòu)作品，從未作為回憶錄或紀實性文本而定位。而且在50-70年代，與“三紅一創(chuàng)”這類主流的文學經(jīng)典文本相比，它更接近于其中的“新章回體”，具有革命戰(zhàn)爭傳奇、革命英雄傳奇的特點。在其特定的文化邏輯內(nèi)部，與本事的對照毫無意義——即使它依憑著某些真人實事，它也在寫作過程中升華為對“叱咤風云的無產(chǎn)階級英雄”的塑造;一如建國之初的名片《董存瑞》。事實上，50-70年代的作家作品的產(chǎn)生，有時會經(jīng)歷今天難于想象的創(chuàng)作過程：一批有故事的人被扶植和培養(yǎng)成作家;這些作家署名的作品，經(jīng)常包含了大量編輯的工作(注：曲波的原作為《林海雪原蕩匪記》，人民文學出版社編輯龍世輝在人物、結(jié)構(gòu)、語言等各方面都進行了大量修改，包括角色白茹的設置與加入，最終以《林海雪原》出版)。一個資深的編輯會受到深深的尊重，因為很多小說是他“編”出來的，但他并不因此獲得編輯工作之外的聲譽，也絕不會謀求分享作品的報酬。這是那個時代個人與集體、與社會關系的一種縮影。同樣的邏輯，延伸到敘事內(nèi)部，便是英雄故事與集體主義精神、歷史唯物主義的宏觀圖景與個人在歷史中的位置的議題，也是難題。重復一個基本事實：50-70年代，中國文學、電影、文化的特殊，是在于它是建立一種全新的社會關系(也是生產(chǎn)關系)、社會文化間的關系。其中英雄敘事突出體現(xiàn)了這一新的邏輯與困境：故事以英雄為主導和線索，但偉人、英雄在人民創(chuàng)造歷史的唯物史觀中，必須服從集體主義的價值邏輯，只能是“歷史必然軌跡交叉點上”的偶然。因此，必須有楊子榮的“出身雇農(nóng)”、“共產(chǎn)黨員”的身份前提;因此，“打虎上山”迷人，而小分隊滑雪上山奇襲威虎山同樣迷人。這是徐克的3D版必然、也必須改寫的部分。

　　澎湃新聞：但在樣板戲里，英雄的集體生活倒比較少，反而徐克電影中，出現(xiàn)了很多集體生活的場面。

　　戴錦華：軍隊的群體生活不等于英雄群像或集體主義。事實上，始自《集結(jié)號》，革命戰(zhàn)爭時期與銀幕上重歸，也徹底蒸發(fā)。階級表述與認同也蕩然無存，甚至最具時代特征的稱謂“同志”，也蹤跡全無。20世紀50-70年代的中國電影中，“革命歷史題材”占壓倒多數(shù)，而“革命歷史題材”電影中超過70%的是“革命戰(zhàn)爭題材”。其原因在于，革命戰(zhàn)爭故事最適于、易于負載新的社會文化邏輯：建筑在階級論上的“革命大家庭”，英雄的成長、命名與消隱(于人民、集體之中)，“黨指揮槍”……這也正是韓庚出演的“引言人”的意味和“可疑”——這個角色攜帶的尾聲、或者叫彩蛋，看似延續(xù)了、實則消解了紅色軍隊、軍隊和人民之為革命大家庭的表象。就像小分隊進入夾皮溝，憑借階級認同而展開的發(fā)動群眾成了同鄉(xiāng)互認，尾聲的“合家年夜飯”，則將軍隊-人民/“革命大家庭”改寫為血緣家庭與救命恩人間表述。當然，如果“過度”詮釋，那么，魚貫而入的鬼魂、或者叫英靈，則可以癥候性地視為紅色歷史的幽靈化。

　　顯而易見，在徐克3D版中，最大的改寫是楊子榮的形象定位。在這部電影中，頗為怪誕地，他不僅不出預料地成了單打獨斗的孤膽英雄，而且成了雙重外人。他乘雪夜森林小火車“空降”剿匪小分隊，始終沒有得到203的基本信任(相反是疑慮重重)，獨闖威虎山不僅是他的個人創(chuàng)意，而且是以申請離隊的方式只身出走(當然得到“追認”，否則，沒有交通，他深入匪巢的意義何在?一人搗毀威虎山?)。影片甚至設計了栓子對楊子榮的強烈恐懼，但片中楊子榮的造型并無特殊之處。同樣有趣的是，他幾乎從未獲得座山雕的信任，分分秒秒處在座山雕的懷疑與監(jiān)控之中，戰(zhàn)斗打響的第一分鐘，座山雕已經(jīng)指認出這個“臥底”。這又是為什么?

　　澎湃新聞：影片突出了他不同于正統(tǒng)的革命戰(zhàn)士的一些特質(zhì)，比如會唱二人轉(zhuǎn)。

　　戴錦華：唱二人轉(zhuǎn)，熟練把玩大煙槍，及極不和諧的素描本。對我來說，這不僅是對紅色敘事的改寫，也是對徐克熟悉的、香港臥底故事的情感結(jié)構(gòu)的改寫。在臥底故事中，最大的張力是雙重身份、雙重忠誠與背叛，是某種分裂與撕扯，是真相與扮演間的無從分辨，是正邪兩立的特殊邏輯。按香港學者羅永生教授的說法，這正是香港歷史中“勾結(jié)型殖民主義”的癥候性結(jié)構(gòu)。而在3D版《智取威虎山》中，相反的呈現(xiàn)是，楊子榮是雙重的外來者，而他自己則是一個不變的、近乎本真的形象：在小分隊里，他缺少軍人、革命軍人的莊重;在匪巢中，他沒有一個慣匪必需的“墮落”。影片因此喪失了臥底故事的基本張力：真我與角色之間的錯落和沖突，他甚至可以教育老八：人不是狗，不該待人如狗。這是打算自我暴露嗎?這一設計并非劇情邏輯的必須，也是我不曾預期到的改編。

　　澎湃新聞：你預期到的是一個怎樣的楊子榮?

　　戴錦華：我預期到的，是個人主義的、奇觀式的孤膽英雄。大約還會有某種性的欲望關系——最不堪的，就是電視劇式地設置某個情人或誘惑。當然，今日的劇情仍存在著破綻：楊子榮設計智取威虎山，原作中作用有三：查清“九群二十七地堡”所在、尋找進山之路、灌醉群匪;到了3D電影中，只剩下摸清進山路。而倒三角絕壁不設防的情報，如果沒有發(fā)動夾皮溝群眾的基礎，幾乎毫無意義(而影片中，荒村中突然出現(xiàn)的村民、村長拒絕合作;僅為栓子與一個小姑娘——想必是尾聲中的奶奶——的插曲提供場景，為頗似美國動作片的夾邊溝保衛(wèi)戰(zhàn)提供價值客體)。栓子，一個孩子帶路極為勉強。楊子榮獨闖匪巢，神奇固神奇，但這神奇對于主要劇情的意義有限。不錯，徐克在處理這部超級文本是以極為節(jié)制的，他畢竟沒有使用電視劇式的、座山雕的壓寨夫人是楊子榮的舊情人這類“恐怖”設計。徐克的處理可謂高明，但卻更空洞;他的全部作為，便是將這部紅色經(jīng)典文本電玩化與好萊塢動作片化。子彈時間、人虎斗尚不夠的話，便有了尾聲的“腦補”：直升機上的肉搏，以及不無“腐意”的“結(jié)局”：座山雕與楊子榮“牽手”懸崖，座山雕一句：“一個字：啥也不說了”，鳴槍(不是射向楊子榮)撒手而去。且不說50年代敵我對峙、善惡不兩立的意識形態(tài)，在一名剿匪軍人和一個土匪之間，也無疑存在著巨大的倫理鴻溝。序幕中，紐約的party上，為樣板戲《智取威虎山》“打虎上山”段落吸引的“韓庚”，因此而區(qū)別于根本無從指認那一場景、相反為美國動作片片頭曲而興奮的同代人;片尾，《美國隊長》是的腦補段落，卻在有意無意間成了“夫子自道”：3D版《智取威虎山》最終成就了一部主流商業(yè)動作片。和楊子榮一樣，我們都成了那段歷史——我們自己的歷史——的外人。

　　澎湃新聞：我理解里這個外來的楊子榮里面可能有徐克的自喻在。

　　戴錦華：你這個想法倒是有意思。徐克對于這段歷史、對于中國電影業(yè)說來，是某種“外人”。但由此引出的“內(nèi)”與“外”的討論，可能更有趣。港臺導演是中國(大陸)電影的外來者，可能也因此而在某種程度上成了自己本土電影業(yè)的外人;但同時他們卻又是近年來快速崛起的中國商業(yè)電影的、相當程度上的主導者。《集結(jié)號》由陳國富監(jiān)制，獲幾項臺灣金馬獎;“中國夢的形象教材”《中國合伙人》由陳可辛執(zhí)導……;何謂內(nèi)?何謂外?我自己經(jīng)常提到的一個例子，一位臺灣朋友酷愛《潛伏》，自稱深深迷戀，但每看必悚然發(fā)抖，卻欲罷不能。對我的驚訝，她回答：發(fā)抖是因為不斷暗想——小時候聽的匪諜故事原來都是真的!而對于我，《潛伏》與我童年少年時代深愛的“地下工作者”“戰(zhàn)斗在敵人心臟”的故事幾乎全無聯(lián)系。這是更為深刻的內(nèi)與外的悖論，我所說的文化政治意義上的“反認他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)”：以他人的邏輯重組自己的故事，注定意味著自己故事的消失。當“我們”的故事，暗合了冷戰(zhàn)彼岸的意識形態(tài)宣傳，故事依然是“我們”的嗎?

　　澎湃新聞：《林海雪原》的男主角其實是少劍波，為何楊子榮成了最有魅力、最為人知的形象?

　　戴錦華：在小說《林海雪原》里，“智取威虎山”是其中最精彩的部分，而楊子榮是其中最迷人的人物。我最早讀小說，此后再找楊子榮，不再有突出地位，覺得很失落，有看不下去的感覺。因為少劍波的形象，在那個時代也并不新奇。我的少年時代，感覺有寫作者的自戀在其中，有點“瑪麗蘇”(喬治蘇?)的味道(笑)。而楊子榮則充滿傳奇性。當然，59版的電影的作用更大，王潤身的楊子榮是幾代人的偶像，更不用說樣板戲的作用了。

　　重拍經(jīng)典：翻譯而非剪裁

　　澎湃新聞：從狄仁杰到楊子榮，是不是可以理解徐克是努力在中國文化當中尋找母題，或者提煉一些具有群眾基礎的典型人物?

　　戴錦華：(笑)你是受結(jié)構(gòu)作者論訓練出來的嗎?一定讓徐克個人成為所有問題的答案嗎?我們再回到對紅色傳奇和香港臥底故事的雙重改寫上。3D版《直取威虎山》的有趣，便是它事實上避免了與兩個傳統(tǒng)、兩種情感結(jié)構(gòu)間的對話——蒸發(fā)了政治內(nèi)涵、蒸發(fā)了“愿紅旗五洲四海齊招展，哪怕是火海刀山也撲上前。我恨不得急令飛雪化春水，迎來春色換人間!”;也全然不見了雙重忠誠與背叛，不見了光天化日下的陰謀。唯一需要追問的，是楊子榮形象的外在與同一。別忘了狄仁杰固然有《狄公案》，但今日電影中的狄仁杰更多出自荷蘭人高佩羅的《大唐狄公案》——又一個他人筆下的“自我”故事。

　　澎湃新聞：現(xiàn)在觀眾對《智取威虎山》接受度很高，乃至是圣誕檔中口碑最好的一部。

　　戴錦華：是《一步之遙》幫的忙嗎(笑)?——中國電影市場的又一個怪現(xiàn)象。原因之一一定是徐克電影的觀賞性，包括動作和剪輯可謂漂亮，子彈時間、后工業(yè)場景、數(shù)碼人虎斗……。而且相對于狄仁杰系列，《智取威虎山》不只是造型的奇觀，而是更有節(jié)制地追求調(diào)度和動作設計的準確。這可能是某些觀眾感知中的“黃金時代的徐克”回歸吧。簡單說，我對這次《智取威虎山》認知，便是它將一個曾建筑在異質(zhì)性的文化邏輯上的文本同質(zhì)化了;而這部電影的原作(小說、電影、樣板戲)曾是我和同代人最為自我與內(nèi)在的記憶。也就是說，觀看這部3D電影，是再度目擊我們的記憶經(jīng)歷異質(zhì)化的過程。我自己無從想象不分享這段歷史記憶的人，會如何去面對這部電影。這已經(jīng)不只是代溝。

　　澎湃新聞：戴老師之前與李陀老師有個對談，提到過你在重看樣板戲《智取威虎山》的時候，忽然發(fā)現(xiàn)它其實是一個很現(xiàn)代的戲。為什么當時會有這樣的發(fā)現(xiàn)?

　　戴錦華：那是一段很老的對話了。是在97或98年吧。當時已經(jīng)是回憶： 80年代，我們分享著強烈的“告別革命”的愿望，同時參與審判我們親歷的歷史，也意欲埋葬那段歷史。我和同代人一起參與了建構(gòu)80年代的文化邏輯，同時也被這個邏輯所建構(gòu)。那段歲月給了我們真知，也構(gòu)造了我們的盲視;那段歲月，我們參與將社會主義革命的議題轉(zhuǎn)移為現(xiàn)代化議程;卻無視于社會主義革命的命題自身攜帶著現(xiàn)代化議程，事實上，確立國家主權(quán)、實現(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化也是那段歷史無可爭議的巨大成就之一。在重新面對歐美、以歐美為唯一參照的文化想象中，我們將50-70年代的文化視作相對世界文化來說滯后、愚昧的文化來看待。直到1993年，我回到北大任教，講中國電影，文革電影我選擇了一部樣板戲，于是時隔十數(shù)年之后，我在課堂上和學生一起看了《智取威虎山》。八個樣板戲，我這代人幾乎都可以名副其實地倒背如流，說句笑話，我小學時還反串過楊子榮“深山問苦”。我自以為無需做任何準備。但重看時，我?guī)缀跞珶o準備地目瞪口呆：當年觀影時無從指認、此后在記憶中完全抹除的元素此時幾乎是驚到我：樣板戲電影都是由第三代頭牌導演執(zhí)導的(也是第四代導演最早的電影實踐)，作為現(xiàn)代戲曲完全由大型交響樂隊配樂演奏，打虎上山、小分隊奔襲的段落融入了大量現(xiàn)代舞的元素;舞美裝置、舞臺燈光、影片膠片都是當時世界一流的、也多數(shù)是進口的。當時的震撼，不僅讓我在文革后第一次獲得了重看樣板戲和文革電影的動力，而且讓我第一次意識到，十余年來，我們一直在以“反思”之名拒絕反思。那時候，我尚未在文化政治的意義上發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變，但這次重看令我開始意識到，50-70年代的中國是一個與歐美深刻不同的世界，不同，未必是“滯后”;其次是意識到彼時舶來不久的“后現(xiàn)代主義”或許曾早已實踐在紅色藝術(shù)之中了。那個被傾覆的古今中外的文化坐標，不僅是債務，或許也是遺產(chǎn)。

　　澎湃新聞：徐克以3D形態(tài)為影片獲得了傳播效果，相對遺忘或擱置，是否會對當下更有意義呢?

　　戴錦華：我無法接受你的這種假設。我拒絕抹除歷史烙印的同質(zhì)化改寫，不是說要擱置、雪藏這段歷史，而是要找到有效地路徑去叩訪那段歷史。這不僅是愿望，也是必須。我們今天的現(xiàn)實拜那段歷史所賜，也毫無疑問是那段歷史的延伸;因此它無疑是“作為未來的過去”。遺忘或閹割，是我拒絕的選項。重新叩訪或觸摸那段久已被擱置的歷史是困難的，卻并非不可能的。如果我們有重拍、重寫的計劃，至少應該包含真誠地翻譯異質(zhì)性的歷史邏輯的準備，而不是用當下主流的邏輯去“剪輯”那段歷史的事實和文本。這里包含巨大的歷史暴力。中國以自己的道路走到今天，也只能以自己的道路走向未來。

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