賈樟柯的新作《二十四城記》，展現了一個國營大廠從成都市中心遷走的故事，420廠(成發集團)原是一個軍工廠，1958年三線建設時由東北遷到成都，在“對越自衛反擊戰”后轉為民用，在影片表現的時間中，廠區的地皮被華潤集團收購，開發名為“二十四城”的房地產項目，而廠子則被搬遷到郊外的新址。影片通過對一些工人的采訪和故事編排，表現了這個3萬多人的大廠50年的風風雨雨，以及獨特的工廠文化。
影片中最引人注目的，是紀錄片與故事片的混合，或者說現實與想象的交織，影片開頭采訪了兩個老工人，通過他們回顧了這個廠的歷史以及他們的個人命運，老工人對工廠的感情與奉獻，遷到成都后對東北老家的懷念，轉產后的窘迫，下崗后的艱難，在他們的表情與言談中都有較為深刻與細致的表現。在這些現實的部分之外，影片還讓呂麗萍、陳建斌、陳沖、趙濤出演，以工人或工人子弟的身份講述廠子的故事，這部分采用的仍是“采訪”與“講述”的形式，與前面的部分形成了一種呼應，但這些演員的“表演”和故事的“編排”，卻又與前面產生了一種疏離，如果說前面的基調是沉痛，那么后面的基調則是“懷舊”。
從影片中，我們可以看到不同年齡的人對待工廠的態度，老工人有一種“主人翁”的奉獻精神，他們經歷過工廠的輝煌時期，心甘情愿地為工廠、為國家付出，但于今他們的處境都不好。中年一代面臨時代的轉型，在工廠的轉產和改革中處于不同處境，因而有不同的態度，陳建斌代表的領導層對昔日的工廠文化充滿懷舊;下崗女工只能艱難地自謀生路;陳沖飾演的“廠花”，則在工作與業余生活中尋找著一種微妙的平衡。而青年一代，則對工廠、勞動避之唯恐不及，他們以不同的方式逃離工廠。
將紀錄片與故事片編織在一起，可以視為作者在藝術上追求自由的一種努力，片中引用曹雪芹、葉芝、歐陽江河、萬夏詩歌的片斷，并將之直接打在銀幕上，也可以做這樣的理解(其中或許有影片的另一編劇、詩人翟永明的創意)，至少這在形式上是新穎的，也為觀眾打開了一個想象的空間。賈樟柯在交流中說，他本來是想拍一部紀錄片的，但在拍攝過程中改變了主意(正如《三峽好人》一樣)，引入了劇情和職業演員，拍攝成了現在的樣子。應該說賈樟柯想法的轉變不無道理，面對3萬人的一個大廠，即使采訪的對象再多，也很難從整體上呈現整個工廠的歷史與現狀，因而引入劇情與職業演員，以藝術的方式做一種更概括、更凝練的把握是必要的，但是在影片的創作實踐中，職業演員的出現卻并沒有使影片更典型、更豐富地表現出工廠的轉變以及工人在這一轉變中的處境與心態，而是以他們的才華與風格化的表演，將影片引入了歧途，在這里，藝術不是更深刻地切入了現實，而是以一種優美的姿態逃離了現實，或者說以藝術的輕盈遮蔽了現實的沉重與殘酷，在這個意義上，我們可以將這部影片視作一個具有癥候性的樣本。
或許我們可以分析一下影片不能直面現實的原因。首先，我們會注意到影片的第一行字幕是“華潤集團七十周年”，而在出品方里也有“華潤置地”，也即是說購買了成發集團地皮的華潤集團，是影片的投資方之一，那么在影片中就必然不會呈現房產商與工廠、工人的矛盾。而在現實中，在房地產開發所需要的拆遷中，房產商與工廠、工人的矛盾是最為常見也是最為激烈的，作為一種普遍的社會現象也是很典型的，在成發集團地皮收購的具體事件中是不是有這一矛盾，我們不得而知，但我們知道即使有，也不會表現出來，這對影片的真實性與藝術性不能不說是一種傷害，即使在《瘋狂的石頭》中，我們也可以看到，房產商是如何壓低價格逼迫廠方讓步的，在現實中這樣的矛盾更是屢見不鮮。影片對這一矛盾的回避，甚至美化(開發后保留一個紀念性的建筑)，使整部影片看上去更像一個“二十四城”項目的巨型廣告，這樣說雖然略嫌夸張，但至少我們可以看到資本對藝術的限制，或者說藝術對資本的妥協。作為一種更需要資金支持的藝術形式，電影或許難以擺脫資本的控制，但如何在這種限制中堅持自己的觀察與思考，站在民眾而不是資本一邊，卻是一個藝術家所必須直面的問題。
其次，影片之所以能夠在成發集團拍攝，深入廠區、車間、小區等成發集團的“內部”，并長期關注整個拆遷的過程，可能也需要與廠方或相關部門的協商(從電視臺主持人這一段落的出現，我們可以窺見一些蛛絲馬跡)，出于廠方的壓力或者人情的考慮，影片也沒有過多呈現工廠與工人的矛盾。雖然也涉及到“下崗”的話題，但只是一掠而過，沒有進行深入或集中的探討，對于工人階級從“主人翁”到勞動力商品化的過程，以及這一變化中工人的處境與心態，也只有一個粗線條的勾勒，對于現實與學術界最為敏感的“國企改制”問題，影片中沒有絲毫觸及，當然也可能成發集團沒有進行“改制”，我們不是說影片一定要表現這一矛盾，但脫離社會的主要矛盾而力圖保留一種“歷史感”，則這種歷史感必然是虛幻的表象，或者至少是不夠典型的，由此，作為中國電影界最有現實感與藝術追求的導演之一，賈樟柯也不能不落后于學界或其他藝術領域，在這方面，我們讀讀汪暉的《改制與中國工人階級的歷史命運》、曹征路的《那兒》，或者圍繞“郎咸平旋風”的相關爭論，或許能對國有企業或工人階級的現實狀況有更為深入的了解。
最后，我們要說到賈樟柯的電影風格。由于回避了以上兩個矛盾，影片所表現的便只是歷史的表層，支撐影片的只是“懷舊”與“個人記憶”。“懷舊”，或者說以影像挽留歷史的面目，既是電影的重要功能之一，也是賈樟柯電影風格性的特征，從《小武》、《站臺》到《三峽好人》，賈樟柯的影片都為我們留下了特定時代或特定地域的典型場景。但在《二十四城記》中，由于對主要矛盾的回避，“懷舊”面對歷史留下的只是一種抒情，在“懷舊”中我們抵達了現場卻又遠離了現場，作者以懷舊的“溫情”化解了矛盾的尖銳性。
影片以對七個人的采訪作為整個影片的結構，呈現出來的只是分散的個人問題，而沒有貫穿性的整體問題，無論是“呂麗萍”失蹤的兒子，還是“趙濤”在工廠的母親，還是老工人的“下崗”，似乎都是孤立的個人問題，似乎缺乏一種構思上的整體性。當從個人的角度無法解釋歷史，也無法解釋個人的遭遇時，我們是否可以從更為開闊的視野來審視世界?不同的個人記憶固然呈現了歷史的豐富性、復雜性與偶然性，但我們是否可以從整體上認識與表現我們的時代?這或許不僅是這部影片的問題，也不僅是賈樟柯的問題，也是我們這個時代的藝術所遇到的根本問題。
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