韓萬齋：中國歌劇的民族化道路與當代意識

韓萬齋：中國歌劇的民族化道路與當代意識

——《白毛女》、《野火春風斗古城》與《國之當歌》等給予我們的啟示

　　近二十多年來，教育界在忙于寫論文，強調“小題大做”的思維慣性，使我們變得越來越鼠目寸光，幾乎失去了大胸懷、大氣魄!文藝界也忙著學法治，可惜學來學去，沒有學到無罪推定，反倒強化了“有罪推定”的思維慣性——談到中外文化時，總是來個先入為主：外國人比中國人強;外國文化比中國文化先進!這就不得不引起我們必要的反思：

一、研究“中國歷史”：我們失去了多少？

　　1、1983年，當河南省舞陽縣北舞渡鎮西南1.5公里的賈湖村,發掘出了距今8600多年以前的30多支鶴骨笛等文物不久，臺灣的許多學者激動的喊出了：“以‘中華萬古文明’取代‘中華五千年文明史’!”的提法。我們大陸的學者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　2、上古時期(公元前6000 ----5000年)神農氏發明的世界上最早的記譜法——“結繩記譜”，比西方公元9世紀出現的“鈕姆記譜法”早達六千年左右。我們大陸的學者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　3、成書于公元前206年西漢時期的《禮記》，、早有“古人行步必佩玉，左宮右徵，以節其步。”(“宮商角徵羽”對應“君臣民事物”;早于文藝復興時期15世紀的勃艮第樂派發現“屬從主”早了一千六百多年。我們大陸的學者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　4、當代美國街頭乞丐玩的“水樂”，早在隋代(公元581-618)就由萬寶常發明了。中國的學者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　5、(明)朱載堉的“十二平均律”——“新律”，比德國人威爾克邁斯特的早一百年。我們大陸的學者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　6、公元1421年，中國人發現新大陸比哥倫布早七十多年。我們大陸的學者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　7、公元1434年，中國遠洋船隊送給羅馬教皇的《永樂大典》等一大批哲學、數學、農業科技書……引發了歐洲的文藝復興(“中國的知識是點亮歐洲文藝復興的火種”) 我們大陸的學者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

　　8、《易經》的64卦與64個生物遺傳密碼。(《周易》的內涵“其小無內兮，其大無垠”，與小至生物遺傳密碼規律、人體疾病發生規律和大至天體運行的宇宙變化)，竟在數千年后由人家德國科學家得到證實：現代尖端技術都與古典的八卦有聯系、有相同之處!我們大陸的學者們整天忙著論證這、考證那，唯獨對這等大事，卻集體心虛啞然了……

二、說到“當代意識”，我們悟醒了幾分？

　　1、在五四運動95周年之際，習近平同志到北京大學考察。在與師生代表座談的過程中，當北大某領導講到：“我們要把北大辦成第二個哈佛”的時候，習近平打斷他的話說：“我們要用中國自己的標準，扎根中國大地辦大學，不要把北大辦成‘第二個哈佛和劍橋’，而是要辦成‘第一個北大’!”

　　習近平同志所說的，難道僅僅是北大?僅僅是教育?

　　2、五年前我參加完母校的校慶回到家不久，接到我的老同學、大提琴家王健的父親王樹棠從上海打來的電話：“作曲系的新作品音樂會，你去聽了沒有?”我說：“聽了。”他又笑問“都是‘算出來的’吧?”……

　　王話中的揶揄與諧謔，我們聽出來了嗎?

　　4、冼星海的老師杜卡斯的話：“寫出你們東方人特有的含蓄……”，難道僅僅對冼星海一個人適用?

　　5、齊爾品給賀綠汀先生的鋼琴曲《牧童短笛》評了獎，難道其意義僅限于這一首作品?

　　6、我們吃羊肉，究竟是為了加強自己的營養，還是搞器官移植——使自己的身體部分“羊化”,甚至以“作人為恥，作羊為榮”——使自己徹底“羊化”，或者以作羊為榮，作人為恥，披上羊皮裝羊!

　　至此，我們完全可以明確地提出我們的口號了：

三、“民族化與當代意識”，我們應有自己的原則與定力：

　　習近平同志在毛澤東同志誕生120周年紀念會上的講話中的以下一段話，非常明晰的厘清了“民族化與當代意識”的關系，讓我們每一個中國歌劇人牢牢地記住它：

　　“站立在960萬平方公里的廣袤土地上，吸吮著中華民族漫長奮斗積累的文化養分，擁有13億中國人民聚合的磅礴之力，我們走自己的路，具有無比廣闊的舞臺，具有無比深厚的歷史底蘊，具有無比強大的前進定力。中國人民應該有這個信心，每一個中國人都應該有這個信心。我們要虛心學習借鑒人類社會創造的一切文明成果，但我們不能數典忘祖，不能照抄照搬別國的發展模式……”!

　　這，也應當是我們中國歌劇人在民族化與當代意識上應有的原則與定力!

　　觀念厘清了，再來聯系我國歌劇的實際

　　當我們欣喜地面對著中國歌劇繁花競艷、勢如井噴的壯麗景觀，想到中國歌劇的發展問題時，必然地首先浮現于腦海中的便是《白毛女》。在中外歌劇的發展史上，迄今為止，尚無一部歌劇能達到《白毛女》所上演的那樣多的場次、所擁有的那樣多的觀眾、移植或改編的那樣多的劇種或文藝形式。

　　為什么它能夠創下古今中外歌劇史上的那么多個“世界之最”?創作、首演于二十世紀四十年代的歌劇《白毛女》，無論在題材內容的選定、音樂素材的汲納、創作技法的運用上，都為我們開拓出了一條民族化與當代意識完美結合的道路。

　　它的成功，至少為我們中國歌劇的發展在原則上，提供了這樣幾個重要的啟示：

　　一、中國歌劇，為誰服務？

　　由于歌劇作家、作曲家與歌劇演員個人信仰、修養、經歷及所處環境的不同，古今中外，從最早的意大利歌劇，到現在的中國歌劇，沒有任何兩部是完全同模同式，為同一受眾群體而創演的。

　　長期以來，令中國歌劇人驕傲與自豪、支撐，同時也困擾著中國歌劇的一個幾乎是不容辯駁的口號是：“與交響音樂一樣：歌劇是一個國家的綜合國力和文化水平的象征!”

　　于是，歌劇便成了“意大利正歌劇”的同義語;17、18世紀“意大利正歌劇”所服務的對象——城市貴族和市民階層，在商業發達的20世紀末、21世紀初的中國，便也成了歌劇服務的主要對象。

　　于是，歌劇便幾乎成了“國力=財力、物力”的代名詞，幾乎成了“財力、物力”的強弱比拼與“大魚吃小魚”的存大汰小。

　　然而，人類社會的構成，并非只有上層的貴族(精神貴族、大款富豪)和市民。尤其是在一些人口眾多的大國。創造物質財富的、其勞動關系到整個國家的衣食住行的工人、農民，仍然是絕大多數。

　　財力、物力，各有實情之需;大魚、小魚，都是一條生命。

　　這個早在《在延安文藝座談會上的講話》中已經作了明確解答的問題，如今是不是因為高科技的發達、市場經濟的發展而過時了?

　　市場經濟圍繞的是一個“錢”字。是的，人有錢，可以使得鬼推磨;鬼有錢，也可以使得人推磨。但是，人類生存必須面對的最具體、最現實的問題是：

　　市民們要吃飯穿衣、大款富豪們要吃飯穿衣、精神貴族們也得吃飯穿衣;市民們要用這用那、大款富豪們要用這用那、精神貴族們也得用這用那……

　　錢，不能當飯吃!錢，不能當衣穿!錢，更不能保住國與家的平安!離開了工人、農民所創造的物質產品，市場怎樣“經濟”?離開了工人、農民所創造的物質產品，民族怎樣生存?離開了軍隊的保衛，國家又怎能安寧?

　　我敬佩那些以自己的創作活動和作品在國外為國家帶來有益影響、贏得榮譽的同行們;我敬佩那些以自己的創作活動和作品為我們的專業創作、院校教學水平的提高作出貢獻的同行們;也對那些以自己的創作活動和作品為我們的市民階層、知識“精英”、合法致富者提供有益的精神食糧的同行們表示支持和理解。但我同時也希望大家更多地關注構成我們的國家、民族、社會的基礎：普通的工人、農民和士兵們。

　　須知，即使在意大利正歌劇剛剛誕生不久，便已經出現了由為宮廷娛樂轉為面向公眾的《安德羅梅達》，繼而喜歌劇、趣歌劇……直到佩普什的“乞丐歌劇”、普契尼的“真實主義”歌劇……直到《伊萬•蘇薩寧》《被出賣的新嫁娘》，歌劇越來越快地向底層大眾走去，直到所謂“音樂劇”出現。

　　當我們真正冷靜下來，不帶任何有色眼鏡地回顧一下西方歌劇史上的這一現象時，我們便會發現：早在二十世紀四十年代，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中所闡述的、歌劇《白毛女》成功實踐所給于的啟示，實際上就是中外歌劇發展史上的非常自然的規律，而不是什么個人、階級、政黨、主義的偏見：

　　從《費加羅的婚禮》《被出賣的新嫁娘》到《士兵們》，從貝多芬、普契尼到瓦格納……一直到《白毛女》，已經通過他們的創作實踐告訴了我們：只有為最廣大的勞動人民創作、反映他們的生活、思想、感情、愿望，才能獲得自己的國族的認可和喜愛;《伊萬•蘇薩寧》《魯斯蘭與柳德米拉》《費加羅的婚禮》《塞爾維亞理發師》……的成功實踐同樣告訴了我們：只有為自己的民族、自己的祖國謳歌，才能獲得自己的國族的認可和喜愛，也才會依循“藝術貴在特色”、“越是民族的，越是世界的”之軌，走向世界。

　　實際上，我們歌劇隊伍中，這些年來從國外回來的、真正在意大利、德國等西洋歌劇之故鄉進行過認真學習和考察的同志，更明白西洋歌劇這一發展與成功的“秘訣”：

　　你的作品受眾面越寬，所取得的成功就越大——這，難道不是我們每個歌劇人最高的期盼嗎?

　　為少數人服務的歌劇、僅限于幾個圈內人欣賞的歌劇、自娛自樂的歌劇、只有外國人才能欣賞的歌劇……費再大勁、使再大力，寫的再多，也不會實現你的最高期盼。

　　學習《白毛女》：不要忘記“中國的人口總數相當于世界上許多個國家的人口總和”!不要忘記我們的衣食父母——占中國人口大多數的工農兵!

　　二、中國歌劇，根在哪里？

　　翻開西方音樂的教科書、專著、論文、正史……所突出的都是專業音樂家，特別是自巴羅克之后，作曲家創作音樂的根似乎斷了：“巴赫的創作受宗教音樂影響”、“亨德爾的創作受宗教音樂影響”、“XXX的創作受XX派的影響”、“XXXX的創作受XXXX的影響”……除了民族樂派外，似乎便只剩下了“流”，而不見“源”和“根”：各國族的民間音樂了。

　　實際上，世界上所有音樂的根都在民族民間音樂中，歐洲中世紀的教會調式：多里亞、利底亞、弗里幾亞……哪個不是羅馬、意大利的不同地區流行的民間音樂的調式名稱?

　　基督教的奠基“圣樂”：格里高利編輯的《交替圣歌集》中所收集整理的傳統圣歌中，不僅有古希臘的，還有西班牙、法國，甚至東方的民間歌曲……

　　中國還好，一直延續至今，民族民間音樂都在以其強勁的生命力存活著、發展著，并有益地影響著專業音樂的創作。

　　歌劇中最重要的一個因素是“歌“，而“歌”的發生，又永遠離不開“言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之……”的鐵律!無論哪一個國族的歌，都與它的國族的語言存在著血肉甚至體魂般的不可分割的關系。

　　西方“歌”的由一般說白到布道——朗誦(宣敘)——敘詠——詠嘆……的產生、發展歷程;中國“歌”的由一般說白到長言吟誦——琴歌、說唱——雜劇、戲曲……的產生、發展歷程，盡管期間偶有“腔詞關系”的孰輕孰重之爭，但各方在“歌”之“根”的問題上，看法從來都是驚人的一致：“歌”，建立在自己本國族語言的基礎之上!

　　為什么?一個人，從呱呱墮地直到長大成人，甚至生命終結，絕大部分時間聽的、用的都是自己國族的語言，而由自己國族的語言展衍而出的長言、嗟嘆、詠歌……等表情達意的方式，都無疑與它的母語、鄉音有著千絲萬縷、透骨入魂的的聯系。你可以對這“馬車夫的音樂”(格林卡的音樂被貶之詞)、“下里巴人”的“老土”裝腔作勢、故作不屑，但從內心深處、從骨子里，你還是不得不承認：你與母語、鄉音之間的那種“情”，是任何理論、偏見、強力所無法割斷的!

　　千種語言，萬種語言，最親切的還是母語、鄉音!

　　千種表達方式，萬種表達方式，最親切的還是本國族習慣了的表達方式。

　　不說“教我如何不想她”(歌曲《教我如何不想她》)中唱腔、語言與中國文人風度結合的幾無邊界;不說“娘問女兒，你望啥子哎”(民歌《槐花幾時開》)中說白、歌調與鄉間母女問答情態的難以分辨;也不說一曲《鄉謠》(《歌劇《野火春風斗古城》)便引惹得身在臺北的同胞在除夕因思鄉情切而“全家人哭了一整夜”……

　　僅僅在一些眾所周知的外國歌劇《被出賣的新嫁娘》中的《瓦舍克之歌》、《培爾•金特》中的《索爾維格之歌》、《伊萬•蘇薩寧》中的《我悲傷啊，我痛苦》、《蝙蝠》中的《侯爵請聽》、《波吉與貝絲》中的《夏天來臨》……本國族民歌中如訴心語的旋律因素、本國族音樂中極富特色的節奏節拍，就都是這些歌劇首先贏得本國族觀眾喜愛的重要因素和佐證。

　　深深扎根在中華沃土之中的《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結婚》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛隊》《黨的女兒》《月落烏啼》《鹽井傳奇》等歌劇得益于民歌、曲藝、戲曲的事實，更為我們確證了扎根民族沃土的對于歌劇創作的重要性!

　　三、中國歌劇，要接地氣！

　　奧地利民間的兒童玩具和勞動工具，成就了老、小約翰•斯特勞斯各類音樂會舞曲中充滿童趣的特色;俄羅斯民歌《瓦尼亞坐在沙發上》，成就了使大文豪托爾斯泰“接觸到忍受苦難人民的靈魂深處”的《如歌似的行板》……

　　擁有萬古文明的中華沃土，從骨笛、塤、簫，《云門》樂舞、相和大曲、唐代大曲、宋詞、元曲、雜劇，到明清戲曲……，期間，產生了多少各有所長的表情達意、敘事述史的藝術形式和手段、技法!這些深深根植于中華沃土、茁壯生長在中華大地上的藝術形式和手段、技法，無疑成為了我國歌劇人取之不盡、用之不竭的寶藏。

　　正如：“合久必分，分久必合”，“物極必反”、“否極泰來”，“水遇冷會結冰”……時代在前進、不少觀念會變化，但一些基本的原理、原則是不會改變的。

　　與其費力重新實踐，莫如踩上巨人之肩!

　　六十九年前誕生的《白毛女》，從音樂素材的選取、提煉、加工，到對我國民歌、曲藝、戲曲中的各種不同形式、手段、技法的輕車熟路的駕馭與掌控能力，在令我們當代歌劇人驚嘆他們那個年代便已具有的(彼時彼地的)“當代意識”的同時，也為我們中國歌劇迅接中國地氣，提供了一個“巨人的肩膀”。

　　其后，歌劇《小二黑結婚》在其著名唱段《清凌凌的水藍瑩瑩的天》中，將梆子腔音調素材作自由的變形發展,運用了戲曲中的“慢板——二六板——快板——散板”的板式鏈接，在后一段“昨夜晚小芹我做了一個夢 ……”處，則由慢漸快、由弱漸強、由1/4拍變為2/4拍的戲曲表現手法，將此段音樂的情緒推向了高潮。

　　歌劇《洪湖赤衛隊》在其主人公韓英的詠嘆調《娘的眼淚似水淌》，將南方風格的旋律與北方戲曲板腔形式的巧妙結合，則又是對我國戲曲音樂的不落陳臼、瀟灑自如的創新與發展。

　　歌劇《黨的女兒》在其女主人公田玉梅的四個大小詠嘆調《萬里春色滿家園》《生死與黨心相連》《雪里火里又還魂》《來把七叔公找》中，對中國戲曲中的以散板、拖腔、緊拉慢唱……精心刻畫與表達人物細膩、跌宕、澎湃、壯烈的復雜情感的技法的純熟運用;《日頭落山心莫慌》《萬棵鋼針心上插》《千般情，萬般恨》《巍巍青山七座碑》《晨風吹得云霧散》《以片片心意送上山》《柔弱一生壯烈死》《危機就要到眼前》等我國戲曲“幫腔”手法的適時應用;《黨內有叛徒》《叛徒究竟他是誰》將源自我國戲曲的“背工戲”與對唱、重唱手法的流暢結合……再一次顯示出“接地氣”給中國歌劇帶來的大益。

　　不忘接地氣，中國歌劇方可根牢干勁!

　　不忘接地氣，中國歌劇定會枝繁葉茂!

　　四、中國歌劇，要廣納博汲

　　從《阿依古麗》《古蘭丹姆》到《蒼原》《傷逝》，從《蘇武》《鳴鳳》到《原野》《貂蟬》，從《山林之夢》《司馬遷》到《巫山神女》《宋慶齡》，從《趙氏孤兒》《芳草心》到《高山流水》《太陽雪》，從《深宮欲海》《娥加美》到《駱駝祥子》《運河謠》，從《我心飛翔》《錢學森》到《馬可•波羅》《紅河谷》，從《張騫》《李白》《祝福》《雷雨》到《從前有座山》《山村女教師》《永不消逝的電波》《國之當歌》……

　　自上世紀六十年代起，一批紛至沓來、目不暇接的新歌劇，以其來自四面八方的、各種現當代流派的技法，為中國歌劇劇壇增添了新的色彩、新的活力，使中國歌劇煥發出了更加蓬勃的生機。

　　在這期間，既有很多成功的經驗，也有不少失敗的教訓。

　　問題的關鍵在哪里?借用一句列寧說過的政治警語：

　　“沒有革命的理論，就沒有革命的運動。”

　　關鍵就出在“理論”上——出在對“當代意識”四個字的理解與實踐的正確與否上?理解正確，可以大大助益于我們的歌劇事業;差之毫厘，則會謬誤千里于我們的歌劇事業。

　　《野火春風斗古城》與《國之當歌》，在堅持民族化道路并與時俱進地以“當代意識”汲納新技法、新材料和新的表現形式方面無疑是當今的兩個成功典型。

　　《野》劇在楊曉冬、楊母、金環的詠嘆調音樂語言的中國化，“80后”青年陳瑤的通俗唱法的引入，表現叛徒高自萍決定叛變前面臨生死抉擇的內心激烈斗爭的和聲、配器的現當代技法的運用，高自萍與多田的宣敘調的中國化等方面;《國》劇在全劇的音樂結構、布局，聶耳與他的女友小鸝的對唱、重唱，主導動機的調性變化、貫穿與樂隊的交響化展開等方面，既以與時俱進的“當代意識”，繼承與借鑒了自《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《阿依古麗》《蒼原》《原野》……以來所積累的“洋為中用”的豐富經驗，并在“食而化之”方面為我們提供了兩個成功的范例。

　　而我們的教訓在哪里呢？

　　上世紀八十年代初，筆者所親歷的兩件事，雖與歌劇無關，但卻給我留下了難忘的印象，給予了我極大的啟發：

　　一、筆者應約為一部名叫《追蹤黑狐》的電視劇作曲，從片名就可以看出：這部電視劇，無論在音律、節奏、和聲、配器上，還是在織體、材料……的運用上，都為現代作曲技法留下了極大的空間。然而，當我心潮澎湃的認認真真地設計、辛辛苦苦地計算，寫完、排完、錄完音之后，偶一回頭，突然發現：在“錄音記錄表”上，我的那些自認為“最出彩”的段落，都被錄音師傅標為“效果1”、“效果2”……了。我對錄音師傅說：“應該標‘音樂1’、‘音樂2’……”師傅淡淡的說了一句：“隨便弄個什么都能做出那些效果，你們寫得那么累，樂員奏得那么累，其實沒必要的。”

　　二、我那時還在一個歌舞劇團工作，常常到地、市、州甚至區、縣、鄉、鎮去演出。團里有一位從上一級歌舞團調來的相當不錯的花腔女高音。然而在演出時，她的獨唱不僅在區、縣、鄉、鎮不受歡迎，甚至在地、市、州也常常被喝倒彩：“下去，下去，鬼叫一樣，難聽死了。”后來，我們對她的演唱曲目多次進行調整，直至砍掉了所有外國歌曲，還是未能奏效。這件事在我腦子里一直盤旋：為什么李月秋的四川清音《布谷鳥》會雅俗共賞、大受歡迎?而“花腔”卻落此“下場”?作為一般老百姓，并不懂演員歌唱時聲音位置“靠前靠后”的區別啊。久思之，終于發現了其中的奧秘與差別：內容與技巧的關系!《布谷鳥》的“哈哈腔”技巧與內容完全一致，音樂語言是中國民族民間的，而當時我們那位演員演唱的中外花腔歌曲的內容和技巧都是脫節的，音樂語言是“學堂樂歌”風的。不久，我們在一個鄉鎮演出，之前——“早晚飯”后，習慣性的趁演員化妝之際，筆者與樂隊的弟兄們到劇場附近的鄉間小道上“體驗”貝多芬《田園》第一樂章的感覺。突然，在附近的堰塘邊，傳來了一位村婦“嘎嘎嘎”的吆喝聲和“哈哈哈”的歡笑聲——原來，她是在召喚她家的鴨子。這一發現，立即使我找到了“花腔”歌曲的“突破口”，回來寫了用民歌風音調與花腔技巧展現新農村婦女養鴨致富情景的歌曲《鴨哈哈》。后來，這位花腔女高音歌手在演出中唱著這首歌曲大受歡迎，并在省調演中獲了獎，再沒出現過被喝倒彩的情況。

　　這兩個經歷實際上與我國歌劇幾十年來的經歷及可借鑒的經驗、可鏡鑒的教訓有著極其相似之點——癥結在何處，已無需再做更多理論上的闡述、論證，我國歌劇界的老前輩石夫先生生前常愛說的兩句話便可作為在歌劇創作中開啟“當代意識”金鎖的鑰匙：

　　“只有當你拿起劇本、‘進入’劇本中時，你才會發現：自己掌握的技法太少了。”

　　“不要做技法的奴隸，內容的需要就是規則。”

　　習近平同志在視察北大談到教育問題時所說的這句話，更是對“當代意識”的最為精準的詮釋：

　　“用我們中國自己的標準!”

　　上接理想，下接地氣，扎根國土，永葆正氣!

　　為掌握更多的技法，學習，學習，學習!

　　用我們自己的標準，消化，消化，消化!

　　愿深深扎根于中華民族沃土中的、已經枝繁葉茂的中國歌劇，在與時俱進地廣汲博納更多當代最新技巧、技法的雨露陽光中，綻放出更多更絢麗的花!

結束語

　　前天(10月28號)發布的《中共中央關于全面推進依法治國若干重大問題的決定》傳出了一個聲音——這是三十多年來第一次突破金錢至上、娛樂至上的強勁壁壘的、響亮而振奮人心的聲音：

　　“堅持依法治國和以德治國相結合。國家和社會治理需要法律和道德共同發揮作用。必須堅持一手抓法治、一手抓德治，大力弘揚社會主義核心價值觀，弘揚中華傳統美德，培育社會公德、職業道德、家庭美德、個人品德，既重視發揮法律的規范作用，又重視發揮道德的教化作用，以法治體現道德理念、強化法律對道德建設的促進作用，以道德滋養法治精神、強化道德對法治文化的支撐作用，實現法律和道德相輔相成、法治和德治相得益彰。”

　　一次次的欣喜與一次次的失望，使我不想再高呼什么“文藝的春天來到了”、“歌劇的春天來到了”之類的美麗口號。

　　我只會出自肺腑的說：黨，把一個神圣使命的重擔加到我們文藝人、歌劇人的肩上來了——面對如此的信任與期望，怎么辦?

　　王岐山同志說得好：“中華傳統文化是責任文化!”

　　請掂量掂量“責任文化”，這四個字的分量并且牢牢的記住它!

　　用我們的歌劇，為我們的國族，盡到“發揮道德的教化作用”!

　　為我們的國族提供健康的‘文化營養’而鞠躬盡瘁!

　　有良心的中國歌劇人，除此而外，我們別無選擇!

　　（2014年10月30日于武漢）

　　(西南文藝交流群群號：225174960)

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