上海民間劇團草臺班一貫堅持“社會—劇場—社會”這樣一個辯證的循環過程，既看重劇場對現實的批判性介入，也力求實現劇場公共性之職能。沿著這個邏輯，他們將新作《世界工廠》帶到了作為中國世界工廠之起點的深圳;也將工人、學者、NGO工作人員等等帶入了劇場和討論。2014年11月，在深圳華僑城當代藝術中心(OCAT)以《世界工廠》為中心的一系列活動，將焦點轉向那些工作在全球產業鏈條的最低端的流水線上、以臨時性過渡性的被雇傭者身份參與生產的新生代農民工，討論的重點則在于建立“新工人”主體性的急迫性和必要性。
劇場：粗糙的身體與充沛的能量
先從當晚的劇場談起吧。《世界工廠》沿襲了草臺班的集體創作模式，經過了討論、調研、采訪、工作坊等前期工作的長期鋪墊。全劇由“富士康八連跳”拉開序幕。兩個即興喜劇中常見的丑角以匿名人和專家的身份，戲謔地將年輕打工者的輕生歸結于個體心理抗挫折能力低弱，從而將這個問題背后深層的制度性和結構性原因輕松轉換到個人心理層面上。他們嬉笑叫吶著“這個社會，拼死膽大的，餓死膽小的，要愛拼才會贏”，手中剪刀飛舞，象征工人的藍色小紙人悄無聲息地飄落。
荒謬的序曲之后，便是以中國作為新任“世界(加)工廠”為中心而架構起來的若干段落。一方面，作品通過插曲式的場景，橫向地揭示著這個龐大生產體系所造成的種種危機：生態環境快速惡化、大量農村留守群體出現、消費主義甚囂塵上、勞動密集型生產模式中長時間高強度的重復勞動對工人造成的身心異化等等。這些段落同時展示了世界工廠如何將勞動者、消費者、投資者、經營者以及整個社會的生產生活生態環境扭絞在一起，構成中國的現實。另一方面，作品又將世界工人階級誕生史和工人運動發展史同當下中國社會轉型過程中的勞工問題對接起來，從而把中國工人在后工業時代所面臨的困境置于一個更大的歷史維度中。
在這個時空脈絡里，我們看到了19世紀高唱《華沙工人之歌》昂首向前的歐洲工人，也看到了在20世紀下半葉，個人主義逐漸消解集體抗爭意識。歷史圖景中，當年全國勞動模范紡織女工黃寶妹的影像依稀出現在背景銀幕上，與線長呵斥打工妹的舞臺片斷并置，突出中國兩代工人身份與處境的割裂。也就是在這個時間縱軸上，我們看到在最早的世界工廠—英國曼徹斯特—誕生后近200年的今天，中國世界工廠的現實：“中國制造”尚未實現轉型升級，勞動力成本廉價的優勢不再，在這種發展模式中工人的命運令人擔憂。
簡單樸素的舞臺上運用了大量比喻象征手法，一來適應低成本的制作要求，二則調動觀眾聯想、移情、思考、解讀的心理活動，從意識和審美的角度建立劇場共識。在給筆者留下較深印象的一個段落中，“工人”們走下舞臺，走進觀眾席。他們從手中的勞動棉線手套上扯出線頭，拉在手中后向劇場四處分散。線越拉越長，覆蓋之范圍越來越廣，他們需不斷互相配合著以控制拉線的力度和角度，在觀眾頭頂身邊構成一條條“流水線”。他們問：“流水線把零件帶來又帶走，把世界帶來又帶走。接替我們的手在哪里?”他們又問：“我們兩手空空，兩腿酸痛，兩眼瞪圓：滿是好奇—什么該是我的工廠，什么該是我的世界?”在手中的線繃斷的瞬間，他們發出壓抑已久的吶喊：“要拼命加班、要努力掙錢、要買、要跟你們一樣在這世界上……”短暫的眾聲喧嘩后，他們默默回到原有位置，繼續拉扯著一條條長線。舞臺后區有兩個從始至終勞作的“工人”—他們無聲地重復著機械動作，實時地制作著無以計數的藍色紙人，而這些紙人的命運早已被現有的經濟結構和階級結構牢牢掐住。
身體一直是草臺班劇場表達和文本呈現的重點。在《世界工廠》的舞臺上，身體是殘缺的，是那只曾在流水線上勞作過、被車床絞傷了、有著一道橫貫手掌凹痕的右手。身體是宣泄的，是留守少年隨著《解放軍進行曲》的旋律踏起正步喊著“我們是一支不可戰勝的力量，我們是人民的子弟”而輪回父輩的打工命運。身體是規訓的，是在現代工業的標準作業流程中被再度細分和編排的、不需要思想參與的一組組肢體動作。身體也是疼痛、扭曲和耗盡的：作品再現了香港理工大學潘毅教授在《中國女工：新興打工者主體的形成》中所描寫的一名女工每夜的夢魘與尖叫，那是卑微的身體為了現實和夢想所做出的有意識的煎熬和無意識的掙扎。草臺班用他們業余的身體，粗糙的身體，又是充滿能量和抗爭性的身體，一次次蓄積，一次次耗盡，又在接下來的某個瞬間激活，在表現現代社會“政治身體化”這一隱形結構的過程中，尋找著(工人們)“身體的政治性”。
演后談：呼喚重建勞動者的尊嚴
《世界工廠》的結尾從生產、消費兩端為未來提供了幾種想象。一方面，劇中人物“導演”描述了一個名為平川的烏托邦：那里的人們驕傲地稱自己為新工人;他們吸納了生態與經濟效益同步發展的新農村理念，創建著屬于自己的合作機制和文化認同。另一方面，草臺班成員王毅飛(在OCAT演出中由丁博代演)跳出人物，根據自己的工作經驗和思考提出了《世界工廠或勞動密集型工廠的終結》，倡導全面轉變今天的生產和消費模式，呼喚公共性的回歸。與此同時，“匿名人”和“專家”再度上場，對這類不切實際的設計放肆嘲笑。而來自北京皮村新工人藝術團的許多則在臺上唱起他為東莞裕元罷工所譜寫的《不干了》：“不干了—不干了!哪里有壓迫哪里就有反抗……”
演出后，大多數觀眾的心緒和思考被工人的命運深深觸動，毫無探討舞臺美學或技術的愿望。如果不干了的話又能怎么辦：一個人不干了還會有后備軍等著干，“曾經美國人的手代替了英國人的手，曾經日本人的手代替了美國人的手……如今大陸人的手代替臺灣人的手，農村人的手代替了城里人的手……”如果干下去的話又應當怎么干：在超負荷勞累、留不下城市、回不去農村的困境中坐等“分蛋糕”嗎?而作為演后談主持的趙川又總是有意傳達著兩個近乎矛盾的信息：劇場必須要試圖激發某種社會重建的想象!單憑兩個小時的劇場又怎能改變它的討論對象?
也就是在這一系列悖論中，劇場打開了一個社會政治空間，邀請所有的人理性參與、發聲。2014年11月23日下午的研討會又可看作兩場演后談的延續和深入。在討論過程中，作為問題的載體，《世界工廠》逐漸“退居二線”，而問題的主角—“世界工人”—則浮出地表。基于這幾場討論，筆者想側重分析三組問題，因為它們多角度、多層次地指向了新工人的主體性。
第一組問題的討論源自香港某大學一研究生。在她描述了自己在實驗室里加班加點的勞動強度后，問差異何在，難道各行各業不都有苦與累?趙川將問題引至對勞動性質的劃分和對待。他認為在現代生產與運作系統的流水線上，為提高生產率而將每道工序細分，工人們重復著枯燥單一、沒有技術含量的工作，隨時可被替換，“他們的未來和你們在實驗室里的未來是截然不同的”。草臺班成員馬佳煒在研討會中提醒大家注意社會對農民工“另眼相看”的現象：即使勞動強度差不多，白領可以享受某種職業自豪感，而底層勞動者卻并不獲得應有的尊嚴和光榮。清華大學的汪暉教授在研討會的發言中繼續深入這個問題，談及到在今天生產體系中，勞動內涵拓寬、勞動類別之間差別模糊、產業工人地位下降，以及勞動的價值觀念被輕視等一系列問題。這一組討論最終指向(底層)勞動者尊嚴缺失、主體性隱退的危機。農民工已經成為產業工人的主體，但產業工人的歷史主體地位正在喪失。重建勞動者的尊嚴和他們具有能動性的主體迫在眉睫。
第二組問題從劇場再現倫理的角度出發，討論非工人身份的草臺班再現工人的權力正當性。換句話說，在滲透著“再現—被再現”權力關系的舞臺上，在擁有非農民工職業身份和階層身份的“我們”代言“他們”的過程中，已經在社會上被邊緣化的“他們”是否會在被再現的過程中，受到“我們”又一次的權力支配。即使這個舞臺為邊緣群體提供了被再現的機會，“我們”又如何找到再現“他們”的有效方法，為“他們”真正負責呢?(有意思的是，提出這類問題的觀眾，往往是和草臺班成員職業、階層身份相似的城市中產，而在演后談里發言的年輕工人，他們或因為下午參加“我要上打工春晚”選拔活動而留下看戲，或因為從不同平臺獲得第一晚的演出信息而趕來看戲—則更多為這場演出的可能性而感嘆。)
汪暉教授認為，再現倫理問題的反思性具有一定啟示意義，但建構性不足。他指出要超越“我們/他們”這種框架，促進兩者在歷史經驗和情感認同上的交融，創造新的文化和新的“我們”。潘毅教授在提及自己的學術寫作時，稱從《中國女工》到《大工地》、《我在富士康》，可謂“一本比一本粗糙”，但也正是這份粗糙感幫助她逐漸縮小作為書寫主體的自己和書寫對象之間的距離。兩位學者將我們的目光轉向創作者的自我改造。在筆者看來，政治性地介入現實并自覺轉換主體意識的戲劇創作者，不僅要通過作品消除社會階層間的封閉與斷裂，建立自己應有的歷史立場和價值判斷，更要召喚并推動觀眾參與這個歷史主體的重建過程。
第三組問題的切入點則是“工人怎么辦”。在這組討論中，工人們自己提供了最具有反抗精神的答案。一名剛從富士康辭職的工人在演后談中說父輩的身板是硬的，懂得是非曲直;而今天的年青一代擠在“人多人乖政策好的中國世界工廠”里，委曲求全。他呼吁一部保障工人福利待遇的法律的出臺，也希望大家團結起來維護自身權益。
研討會上，許多人談到要嘗試建立一個“可以一起勞動、生活、工作、養老等等”的集體經濟。來自珠江三角洲地區的志愿者們則用具體實例分享了幾年來工人們爭取權益的進程與困境。這些經驗和觀點都指向一個遠景，即如何積極行動起來，努力構建一個新的生產制度和勞動關系。積極的行動，也將喚醒勞動者的主體意識。“工人階級并不像太陽那樣在預定的時間升起，它出現在自己的形成中。”(E.P.湯普森)
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