唐小林：陳思和的學術八卦

　　（編者注：陳思和，教授，博士生導師，現任復旦大學人文學院副院長、復旦大學圖書館館長、中文系主任、博士生導師。教授。兼任上海作協副主席、《上海文學》主編。中國文藝理論學會副會長，中國現代文學學會副會長，中國當代文學學會副會長，南京大學兼職教授，華東師范大學紫江學者，上海高校都市文化E-研究院特聘研究員。曾獲上海市共青團頒發的“上海市新長征突擊手”和五四獎章、上海市優秀教育工作者和“教育部跨世紀人才”稱號以及霍英東基金會優秀青年教師獎。）

　　法國文學批評家蒂博代說：“一個偉大批評家和一個平庸批評家之間的區別在于：前者能夠給這些重要的概念以生命，能夠用呼吸托起它們，并時而通過雄辯，時而通過精神，時而通過風格，給它們注入一種活力;而對后者來說，這些概念始終是沒有生氣的技術概念，總之，不過是概念而已。”在當代文壇這個魚龍混雜的江湖里，陳思和堪稱一個頗有“江湖”地位的學界大腕，其一部又一部的學術專著，的確可以和磚頭比厚度，令其眾多少不更事的弟子和學界的后生們驚嘆不已，心慕手追。但名氣這東西，本身就像是一個怪胎，往往與一個學者的真才實學并非完全成正比。對于陳思和的文學鑒賞能力和學術的“含金量”，筆者就實在是不敢恭維。在數十年順風順水，隔著門縫吹喇叭，名聲在外的學術生涯中，盡管陳思和已經完全可以不費吹灰之力就將文學玩弄于股掌之間，但陳思和玩弄的，恰恰正如蒂博代所說的，完全是一些“沒有生氣的技術概念”。在陳思和看來，文學研究本身就像是“大變活人”一樣的魔術和雜技，追求的就是無中生有的好看和熱鬧，文學就像是陳思和手中的一團橡皮泥，中國文學的“容貌”，完全是可以根據自己的喜好，隨心所欲地胡亂“捏造”出來的。

　　為了玩弄概念，陳思和就像商家精心策劃，大搞商品促銷，不斷刺激新老顧客一樣，動輒嘩眾取寵，隔三差五地搗鼓出一些奪人眼球的文學事件。諸如其率爾操觚的“重寫文學史”，自我發明的什么“多層面”、“潛在寫作”、“民間文化形態”、“民間隱形結構”、“民間的理想主義”、“共名與無名” 這樣一些看似頗有學術含量和思考，實則花里胡哨，難以自圓其說的文學化妝品。為此，陳思和就像是牢牢占領著學術高地的學界巨無霸，把前賢的“文學史” 當做敝屣說：“文學史研究不是單純的編年式的歷史材料的羅列，它是一種以文學演變為對象的學術研究，綜合了考證、批評、規律探討等各種研究方法。”“‘重寫文學史’的意義不在于對具體作家作品的再評價，具體地說，它首先要解決的，不是在現有的文學史基礎上再加幾個作家的專論，而是要改變現代文學學科原有的性質，使之從從屬于整個意識形態體系的關系中擺脫出來，成為一門獨立的、審美的文學史學科。”而陳思和對現代文學學科原有性質的改變，具體就是以一部由其主編的《中國當代文學史教程》來實施的。在教材的編寫和操刀過程中，我們看到，說得比唱的好聽的陳思和，居然把學術當成了一場兒戲，幾個臨時組成的編寫人員，就像是一個匆匆上陣的草臺班子，連演出得事先進行彩排都不懂，就各敲各的鑼，各唱各的戲。如此不靠譜的“表演”，怎么會不亂哄哄地一團糟?從教程中屢屢出現的差錯和驢唇不對馬嘴的各種敘述來看，陳思和在學術研究上的急功近利和浮躁之氣，已經徹頭徹尾地完全暴露出來。在我看來，由陳思和主編的這本所謂貫穿其原創的當代文學史研究核心理念的文學史教程，完全就是一本草率的，甚至誤人子弟的拼湊之作。這本在學術界和高校之間廣為流行的時髦“教程”，不但絲毫經不起學術的檢驗，其花樣百出的錯訛和前后齟齬，讓我們親眼目睹了一部活生生的《當代文壇怪現狀》。根據書中層出不窮的差錯來看，筆者估計，作為主編的陳思和，或許根本就沒有認真仔細地審校和統籌過該書編寫人員撰寫的書稿。例如，在該書第十七章中，“馬原的敘述圈套”，卻被說成了“馬原的敘事圈套”。這種一望便知的錯誤，作為一個從事現當代文學研究幾十年，且口口聲聲要重寫文學史的文學專家，陳思和怎么連這樣低級的錯誤都不能發現?更為荒唐的是，該書居然六月飛雪地將長篇小說《鐵道游擊隊》中的芳林嫂說成是“一個準風塵女子”。真是道學家處處都看見淫。試問陳思和先生，你和該書的編寫人員在哪里看到過芳林嫂接過客，或者與嫖客談過嫖資?嚴謹的文學研究，竟然被當成了狗仔隊的捕風捉影，專門趴在門縫上，偷窺別人的艷情，然后大曝隱私。即便是沒有桃色新聞和褲腰帶以下的那檔事，也要吊足胃口地搬弄出一段似是而非，令人浮想聯翩的艷情故事出來。這種用地攤文學的創作方法，刺激讀者荷爾蒙分泌的手法來寫文學史的“創意”，與那些打著舞蹈藝術的旗號，公開大跳脫衣舞的不良商家有何兩樣?教程中將作家的作品名隨意篡改和將作家的名字胡亂寫錯的現象，簡直就像是一場肆無忌憚的惡搞。如將張賢亮的小說《邢老漢和狗的故事》任意改寫成《邢老漢與狗的故事》;將賈平凹的《雞窩洼人家》寫成了《雞窩洼的人家》;將林斤瀾的《矮凳橋上的風情》寫成了《矮凳橋風情》，“橋上”和“橋”，完全是風馬牛不相及的兩回事，差之毫厘，謬以千里，如此缺乏嚴謹的寫作，與其說是一部中國當代文學史，倒不如說是一部陳思和及其同好們杜撰出的，笑話百出的中國當代“文學死”。為了顛覆文學史，陳思和在教程中，常常是不顧事實，信口雌黃。教程中說：“浩然的三卷本長篇小說《艷陽天》，是文革時期唯一可以公開出售的文革前的文藝作品。”我不知道，陳思和真的是孤陋寡聞，還是在故意歪曲事實?親身經歷過“文革”，并且在“文革”中就以寫作大批判文章嶄露頭角的陳思和先生，難道真的就不知道，“文革”期間曾經出售過許多“文革”前的文藝作品?如果確實不知道，在編寫文學史的時候，陳思和就應該老老實實地去認真核實，怎么能夠以如此不負責任的態度，想當然地胡亂編寫文學史，誤導讀者。筆者在“文革”期間上中學的時候，就從新華書店買到過賀敬之的《放歌集》，并在一個供銷社里買到過秦牧的《藝海拾貝》和喬林的詩集《白蘭花》這些“文革”前的文藝作品，而魯迅的散文《朝花夕拾》和小說《吶喊》、《彷徨》，以及一些雜文，差不多隨處都可以買到。

　　為了所謂的學術創新，陳思和主編的《中國當代文學史教程》采用的完全是一種極端和偏激的方式來顛覆原有的文學史教程的。《李雙雙小傳》是李準的小說，在文學品質上不顯突出。

　　但在教程中，陳思和卻不遺余力地為電影《李雙雙》唱盡了贊歌：“對照小說《李雙雙》和電影《李雙雙》，雖然是同一個作家所創作，也同樣的帶有歌頌‘大躍進’中新人新事的主觀意圖，但前者只是一部沒有生命力的應時的宣傳讀物，后者卻超越了時代的局限，成為藝術生命長遠的一部優秀喜劇片。”“李雙雙的性格在當時也迎合了‘大躍進’運動烏托邦政治的需要，但從本質上說，不管作家主觀上有沒有自覺到，這個人物性格及其沖突，體現了民間對美好理想的追求，它所表現出來的形式，也是民間傳統藝術中的‘二人’對戲模式，即一個心直口快、潑辣大膽、純潔樂觀的旦角和一個自私膽小、好心善良、趣味橫生的丑角展開性格沖突的輕喜劇……”在該教程中，陳思和甚至將其說成是“體現了傳統喜劇‘二人轉’的男女調情模式”。我真佩服陳思和天馬行空，與時俱進的想象力，將口香糖嚼出了牛肉干的味道。事實上，這部拍攝于半個世紀以前的喜劇片，與這些年因為趙本山才突然火起來的二人轉和調情八竿子都打不著。米蘭·昆德拉說：“調情可以說是一種暗示有進一步性接觸可能的行為，但又不擔保這種可能性一定兌現，換言之，調情是沒有保證的性交承諾。”陳思和將電影《李雙雙》中的李雙雙和丈夫孫喜旺之間在生活中鬧的小別扭和吵架說成是“調情”，這只能說明陳思和看電影的時候是在開小差，腦袋想歪了。根據個人喜好，陳思和對在當代文學史上產生過巨大影響，文學品質和成就都遠遠高于《李雙雙》的《艷陽天》，進行了駭人聽聞的妖化：“小說里好人絕對之好，壞人絕對之壞，雙方調兵遣將，刀光劍影，最后發展到地主殺人行兇，壞人終于被殲滅。這樣的作品因為其故事編造得緊張通俗，引人入勝，再加上浩然的語言通暢明白、善用簡單句，所以一時頗受讀者歡迎，但它對當時農村生活狀況的描寫則是不正確的，只是以農村為舞臺編造了階級斗爭的神話，為即將爆發的‘文化大革命’殘酷迫害‘黑五類’和反‘走資派’制造了輿論。難怪在‘文化大革命’文藝界百花凋殘的時代里，這部寫階級斗爭的‘標本’仍然能夠一花獨放，與‘樣板戲’同列。”陳思和如此不負責任的說法，簡直就是欲加之罪。1962年底開始創作長篇小說《艷陽天》的浩然，還僅僅只是一個剛剛洗腳上田的農民作家，在那個年代，用浩然這樣的思維和政治觀點來創作小說的作家，可說比比皆是。說浩然的《艷陽天》為“文化大革命”殘酷迫害“黑五類”和反“走資派”制造了輿論，這無異于說生產菜刀的制造商和商場里出售菜刀的服務員都參與了兇殺案一樣滑稽荒唐。根據陳思和的邏輯，“文革”中浩然的《艷陽天》之所以能夠一花獨放，就是因為其為“文革”制造了輿論。請問陳思和先生，作為一個地地道道的農民作家，浩然怎么會知道在他寫作《艷陽天》幾年之后，在中國的歷史上，將會發生“文革”這樣一場史無前例的民族大災難?(轉載者注：文革是“空前的民族大災難”的說法，不符合實際。難道中華民族幾千年來都是太平盛世?就文革時期最糟糕?!可見作者的思維還在被限制著。他看不慣陳思和，卻不清楚是什么土壤造就了這等“學術權威”，為什么這樣的人能大行其道，成為“學霸”。陳思和的“學術思想”，就是建立在無底線的妖魔化文革上的。他當年靠歌頌文革而獲取利益，改革后又靠攻訐文革而維護其既得利益，而且使用的恰恰還是文革思維，確切地說是文革當中的一股極左思潮。極左很容易走向極右，陳思和似乎就是一例。)說浩然的《艷陽天》是一花獨放，這本身就是在誣陷浩然和蓄意篡改文學史。在“文革”期間，筆者不但買到過梁上泉的詩集《六弦琴》和胡笳的《油海浪花》，而且還讀過在此期間出版的張永枚的詩報告《西沙之戰》和李心田的《閃閃的紅星》、李云德的《沸騰的群山》、郭先紅的《征途》、克非的《春潮急》、汪雷的《劍河浪》和張抗抗的《分界線》等多部長篇小說。據洪子誠先生在《中國當代文學史》中統計，僅1972年到1976年出版的長篇小說約有一百余部。其中寫當代現實生活的占絕大部分，其余為“革命歷史題材”。如此之多的小說都已經公開出版，陳思和何以偏偏要栽贓浩然的小說是一花獨放，污蔑浩然為“文革”制造了輿論?“清風不識字，何故亂翻書”，作為一個大學教授和著名學者，陳思和不會不知道發生在中國歷史上那一場又一場無比慘烈的文字獄。陳思和有什么理由，把自己當做文壇大法官，動輒就給自己看不順眼的作家浩然定上如此罪孽深重的大罪，將一場史無前例的政治浩劫(這個說法是錯誤的——轉載者注)強加在一個農民作家的身上，把浩然等同于一個為虎作倀的文壇幫兇，從而制造出一場新的“烏臺詩案”。照陳思和這樣的構陷和莫須有的定罪，汪曾祺同樣與“文革”脫不了干系，因為汪曾祺先生也直接參與了樣板戲的創作。而據筆者所知，當代許多著名作家和學者都在“文革”期間公開撰文歌頌過“文革”和樣板戲，鼓吹過小靳莊詩歌，就連陳思和自己不是也在“文革”期間臭名昭著的《朝霞》雜志上，發表過《且談“黃絹之術”》這樣氣勢洶洶，令人錯愕的大批判文章嗎?這種把自己當做正義的化身，企圖一竿子將別人打死的可怕心理，實在是令人不寒而栗!在《圣經》“新約”中記載過這樣一則故事：一天，文利和法利塞人抓獲了一名行淫的女人來見耶酥，他們說：“按照摩西法，這樣的婦人必須用石頭砸死。”耶穌面對他們說：“你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭砸死她。”對于“文革”這樣一場無數人卷入其間的荒唐的大災難，難道我們有理由宣布只有自己才是清白的，從而將浩然當做那個行淫的婦女，用石頭砸死才感覺大快人心?尊重歷史，尊重作家的人格尊嚴，在寫作文學史時“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”，這是每一位學者都必須遵守的底線。然而，我們遺憾地看到，只要是自己不喜歡的作家，陳思和就像企圖狠命地拿起石頭砸那位淫婦一樣，恨不得將其狠狠砸死，并將他們在當代文學史上產生過巨大影響的作品統統踢出文學史。

　　倘若抱著一種實事求是，客觀公正的態度來撰寫文學史，我們就絕不應該抹殺浩然作品在當代文學史上所取得的成就。誠如李敬澤先生所說：“‘蕭長春沒了媳婦，三年還沒有續上……’這是《艷陽天》的第一句，對我來說，可與這一句相比的，只有‘許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。’(《百年孤獨》)事實上不是下午，而是中午，上世紀七十年代早期，每天中午十二點半，電臺播講《艷陽天》———那是小說史上一個壯麗而恐怖的時刻，世上的小說和故事都沒有了，都被嚴厲禁止，但同時，一個叫浩然的人的講述被億萬人傾聽。我在億萬聽眾之間，我七歲或八歲，每天中午吃高粱米飯和紅薯面的窩頭，生活是艱苦的，但是我不知道什么是不艱苦的生活，在那半個小時里，我在我的生活之外———那個村莊、那群人。現在，我知道《艷陽天》寫的是合作化和階級斗爭，與我的午餐有確鑿的關聯，但我當時竟不曾領會如此明確的政治和社會訓諭，我只顧著盯焦淑紅了，還有一頭熱單相思的馬立本兒，還有馬小辮兒、彎彎繞、馬大炮，這些名字有天真粗俗的歡樂氣息，他們敞開了生活的另一面：人的‘弱點’在這里被鄙視被貶損，但也被注視、被生動地展現。一個禁欲者詳盡描述肉食的危害，結果他把孩子的饞涎引出來了———這是他的意圖嗎?或者在他的內心深處也隱藏著一個孩子?至今我都把這視為浩然的饋贈———使僵硬的生活柔軟，對人性和人保持好奇之心。”“浩然屬于中國現當代文學中一個邊緣而光輝的、很可能已成絕響的譜系———趙樹理、柳青、浩然、路遙，他們都是農民，他們都是文學的僧侶，他們都將文學變為了土地，耕作勞苦忠誠不渝。他們像相信土地一樣頑固地相信文學，這在如今的人們看來或許虛妄，但也使他們在歷史的顛簸中有根底、有所不為。浩然在‘文化大革命’中曾經春風得意，他也曾亢奮，也曾受寵若驚，多年以后，人們說，他是個農民，有‘局限性’，但不曾作惡，總的來看是個‘好人’。這是大度寬諒，但在翻閱當時的一些記述之后，我認為我們未必有資格寬諒他———設身處地，捫心自問，我們是否會比浩然做得更好，而當時的很多人倒真是沒有‘局限性’，他們在得意和失意時的所作所為全無底線。”浩然逝世后，鐵凝同樣對浩然的文學成就給予了高度贊揚，“浩然是中國五六十年代很有代表性的作家，尤其在一個文化沉寂的時代里，我們這一代作家都對《艷陽天》印象深刻，他幾乎整整影響了我們一代人”，“浩然的文學語言清新質樸，筆下的形象，比如滾刀肉，彎彎繞，鮮活，有生命力”，“浩然對鄉土的眷戀是真摯的，深厚的”。即便是在今天，浩然作品語言的鮮活和其對人物刻畫的功底，也未必是當今某些當紅作家們所能達到的。

　　令人感到蹊蹺的是，陳思和就像唯我獨尊的大牌導演一樣，想讓誰在影片中擔任主角，就讓誰擔任主角，在教程中一面憑借其學術霸權，故意遮蔽某些在當代文學史上產生過重大影響的作家和作品，一面又大塞私貨地將由自己主編的《無夢樓隨筆》這樣一本在當代文壇上根本就沒有產生過什么影響，也并無多大文學成就的書，吹捧成為了“當代文學史乃至當代文化史上的一座道德文章的豐碑”。作為一個思想者，該書的作者張中曉先生倘若在天有靈，恐怕也會為陳思和這種五體投地的個人崇拜和失去理智的狂熱吹捧而憂心如焚，難以安息。由此我們可以看出，陳思和在“重寫文學史”時強調的所謂“原創”，其實就是劍走偏鋒和“虛構”文學史的別名。只要認真讀一讀陳思和“原創”的《中國當代文學史教程》，我們就會發現，這其實就是一鍋豬肉燉粉條，將豆角、土豆和茄子攪和在一起的東北亂燉。教程忽而在歌頌電影《黃土地》，忽而又將崔健吹捧成為當代的首席搖滾詩人。書中寫道：“由陳凱歌導演的《黃土地》是‘第五代’導演的代表作。據陳凱歌自述，這部影片的劇本是電影廠派給他的，原作是個非常老套的故事，但他之所以獲得再創造的機會，是因為整個故事都發生在陜北黃土高原上……”“首先必須明確的是搖滾與流行歌曲的區別。毫無疑問，流行歌曲是一種媚俗的商業文化類型，它的制作演出和流行方式無一不受市場規律的支配，它必須遷就文化消費者的興趣才能被接受，才能發揮它作為商品的價值，這也就意味著它必然不可能含有太多獨特的及創造性的內容。”看了這些與當代文學十三不靠的娛樂新聞和明星八卦，我真懷疑陳思和是不是娛樂節目看多了，從而有了追星的沖動，以致把陳凱歌和崔健當成了崇拜的偶像，甚至愛屋及烏地將他們當做對當代文學產生過重大影響的著名作家和詩人，把崔健在《一無所有》中所唱的：“告訴你我等了很久/告訴你我最后的要求/我要抓起你的雙手/你這就跟我走” 當成了比北島還北島，比舒婷還舒婷的詩句。照陳思和這樣對文學史的“創新”，或許再過幾年，像“芙蓉姐姐”、“鳳姐”和“犀利哥”這樣一些網絡紅人，都很可能會被陳思和寫進其奪人眼球的，具有“原創性”的文學史里。這種時髦的學術研究，恰恰就像是披著文學外衣的“大衣哥”，處處都流露出表演和娛樂大眾的痕跡。可以說，只要是自己追捧的作家，陳思和就會不顧事實地對其進行一番頭腦發熱的狂捧。陳思和吹捧某作家的小說《年月日》說：“它比《老人與海》的細節描寫更加飽滿，內涵更加豐富，充滿了形而上的思考，仿佛是人類經受著神的一場又一場考驗，終于獲得了生命的意義。”眾所周知，《老人與海》是海明威舉世公認的經典之作。諾貝爾文學獎評委在其授獎詞中說：“他能把一篇短小的故事反復推敲，悉心剪裁，以極簡潔的語言，鑄入一個較小的模式，使其既凝練，又精當，這樣，人們就能獲得極鮮明、極深刻的感受，牢牢地把握它要表達的主題。往往在這樣的情況下，他的藝術風格達到極致。《老人與海》(1952)正是體現他這種敘事技巧的典范。”而某作家的《年月日》與海明威簡潔凝練的敘事風格恰恰相反，在敘述上重復啰嗦，如同一個嘮叨瑣碎的老太太，一個沒完沒了的話癆，在翻來覆去地訴說著夢話。倘若該作家的小說真的如陳思和所說，已經超過了海明威，那么，該作家就是我們這個世界上無與倫比的作家，諾貝爾文學獎評委們不將諾貝爾文學獎頒發給該作家，就純屬一些有眼無珠的飯桶。

　　陳思和振振有詞地說：“我所指的經典不是作品本身，現代文學談不上經典。‘經’是指經書，‘典’是指典籍，指那種經得起歷史上反復被人引用被人闡發的文化資源。所謂的‘經典’是指文化傳統中最根本的意象。比如，西方的文學經典是古希臘文化，希伯來文化，是《圣經》。”照這樣的說法，魯迅的《阿Q正傳》、沈從文的《邊城》和《蕭紅》的《生死場》等優秀現代文學作品統統都被陳思和一腳踢出了經典的行列。而在《自己的書架·〈垂柳巷文輯〉》中，陳思和卻出爾反爾地寫道：“‘七月派’的作品，有的成為文學史的經典，有的成為研究者的寶貝，然而阿垅先生卻始終是默默無聞。生前坎坷路，身后寂寞名，他的重要著作都久久沒有能夠出版，幾乎被人遺忘。關于他的創作，能夠長留在人們腦海里的，大約只有一句不朽的詩：要開作一枝白色花———/因為我要這樣宣布，我們無罪，然后/我們凋謝。”阿垅的這首詩究竟有多高的藝術性，偉大在何處，以至被陳思和飆捧為“不朽”，我們姑且不論，但陳思和明明信誓旦旦地宣稱“現代文學談不上經典”，怎么轉眼之間又像新聞發言人一樣對讀者宣布：“‘七月派’的作品，有的成為文學史的經典”?難道“七月派”的作品不屬于現代文學?還是“七月派”可以凌駕于現代文學之上，獨自享有陳思和頒發的“經典”證書?這種朝秦暮楚，沒有判定標準，沒有真正的是非觀念和價值堅守，一切都隨行就市，根據個人喜好來判定文學作品的忽悠術，早已成為了陳思和的看家“本領”。例如，對于長篇小說《兄弟》，只要稍有一點文學常識的讀者，都不難判定其藝術的優劣。就是這樣一部把性描寫當飯吃的小說，陳思和卻喜愛有加，并且借用巴赫金的民間理論，將作者加封成為了猶如法國文學史上的拉伯雷。陳思和引用巴赫金的話飆捧“拉伯雷遠遠超過莎士比亞或者塞萬提斯”，《兄弟》“是當代的一部奇書……也是意想不到的從天而降的創作奇跡”。如果《兄弟》都可以稱之為創作奇跡的話，那么，只要有陳思和這樣的學者半夜里心血來潮，這樣的“奇跡”，每天都可以發生。在當今某些文學批評家的眼里，中國作家創造的奇跡，堪稱世界之最。張三既打敗了海明威的《老人與海》，又打敗了馬爾克斯的《百年孤獨》;李四戰勝了曹雪芹，既寫出了當代的《金瓶梅》，又寫出了當代的《紅樓夢》;王五的驚世之作不僅本身就是高原，而且創造了漢語寫作的奇跡，是一部百科全書式的巨著。陳思和這樣的學者們，不僅把嚴謹的學術研究當成了一場又一場曠日持久的追星活動和高調炒作，而且將文學評論越來越娛樂化。在陳思和看來，《兄弟》不僅像拉伯雷一樣超過了莎士比亞和塞萬提斯的經典之作，而且小說中李光頭的故事無意中套進了哈姆雷特式的報復原型，形成了拉伯雷小說中的“巨人品格”。如此吹捧，陳思和還嫌不夠肉麻，進而繼續對《兄弟》中那種惡俗的描寫進行了毫無底線的吹捧：“我覺得從民間敘事的角度而言，粗鄙修辭是一種合理的存在，不可能簡單化地一概而定。著名的《紅樓夢》就是三種粗鄙修辭都具備的偉大之作。”看來，陳思和真是青紅不分，皂白不辨，把牛糞也當做了鮮花。《紅樓夢》中雖然有“女兒樂”這類薛蟠吟詩的描寫，但那完全是文學描寫和藝術表現的需要，而《兄弟》中有關李光頭偷窺廁所的描寫和整個劉鎮人對美女林紅屁股的意淫，以及對處美人大賽和李光頭在此期間的縱欲無度，完全是一種火山爆發，毫無節制的過度渲染。其性的指向完全是為了吸引讀者的眼球，刺激讀者的購買欲。陳思和稱頌道：“這樣的粗鄙修辭，比起許多裝腔作勢、有氣無力的都市情欲敘事要健康得多也豐富很多。”在陳思和的眼里，《兄弟》作者就是罕見的文學天才和先知。這種老鼠愛大米似的飆捧，真讓人懷疑，陳思和數十年來的學術研究，究竟有多少真正的價值可言?

　　大掉書袋，過度闡釋，天馬行空，亂說一氣，可說是“陳氏學術論文”最顯著的特色。在《試論閻連科〈堅硬如水〉中的惡魔性因素》和《試論張煒小說中的惡魔性因素》兩篇文章中，幾乎如出一轍地上下古今，將“惡魔性”的英文來源，有多少種含義，和古希臘詞源中的哪個詞相似，與德語的那個詞相對應，都傾筐倒篋地羅列了出來。這種下筆千言，博士買驢式的酸腐論文，最多只能說明陳思和已把自己當成了一部學術機器，其對閻連科和張煒小說中惡魔性因素牽強附會的闡釋，對于作家的創作，不但絲毫沒有幫助，反而還會對讀者理解作家的作品造成障礙，起到一種誤導的作用。倘若一個作家要用陳思和的這套理論來寫小說，其小說必定只會成為陳思和理論蹩腳的注釋和犧牲品;倘若哪個讀者要用陳思和的這種思維方式來閱讀小說，再生動有趣的作品，都會變得形同僵尸，味同嚼蠟。陳思和在評論張煒的小說時說：“縱觀老丁的欲望原型：權欲、性欲和物欲，正好對應了古希臘文獻中有關惡魔性的三種詮釋，包含了原欲的基本雛形。”

　　為了故作高深，陳思和在撰寫論文時，常常就是這樣鉆進故紙堆，用鄭人買履和刻舟求劍的方式，膠柱鼓瑟地在古書和老外們的書中去尋找例證的。這種用高射炮打蒼蠅，浪費學術資源的方法，不管與作家的創作初衷是否沾得上邊，都一定會被陳思和生拉活扯地強行進行拉郎配。仿佛不如此，就不能證明陳思和學識的淵博和見解之高明。在評論賈平凹的《秦腔》時，對于小說中的女主人公白雪生下了一個無肛門的女孩，陳思和連古老的《易經》都用上了。陳思和分析說：“我嘗試著去理解這一意象：其一衰到底之人相，孤男怨女之精魂，最終卻無肛門，仿佛是卦象中的復卦(筆者按：此處原文畫有復卦圖)。上坤下雷，窮上反下，一敗涂地之下，地底下卻隱藏著滾滾雷動、一元復始之象。肛門閉鎖的意象，反過來也可以理解為下漏被堵，衰運有底，一陽可生，復興可望。這才是臨界點上秦腔在今天出路的可能性。所以我把白雪引生看成是民間之精靈，而那個肛門閉鎖的女孩，則是精靈之精靈。這里處處有象征，步步有懸念，民間傳統文學之代表秦腔，或可推之整個方生未死的時代大變局。”看了陳思和這樣的評論，我不得不佩服其居然能夠從雞毛和蒜皮中尋覓出偉大意義，在學術上瞎忽悠的高超本領。我估計，陳思和在撰寫文學評論文章時，手里常常都是拿著“羅盤”來測字算卦的。文學評論在陳思和手里，已經變成了八字先生的胡言亂語和風水先生的堪輿術。在陳思和的評論文章里，“陰宅”可以被說成是“陽宅”，“陽宅”也可以被說成是鬼氣太重，不宜住人的“陰宅”。只要陳思和高興，死馬都會被說成是活馬，任何針尖大的事情，都可以被其渲染和搗鼓出一大堆偉大的歷史意義。幸好陳思和似乎還不懂得瑪雅文和外星人的太空語，否則，世界上所有稀奇古怪的文字和語言，都有可能被陳思和用來闡釋和飆捧《秦腔》之類作品。

　　陳思和在《批評與創作的同構關系》中說：“一個批評家批評某個作品，當然不是把作家已經寫出來的東西重述一遍，而是借助作家創造的文學形象，來表達批評家自己對生活的看法。批評就是闡述生活本身。”既然如此，陳思和怎么又將批評當做了炫耀其知識的秀場和忽悠讀者的文字游戲呢?陳思和作為一個從事學術研究和文學批評寫作多年的大學教授，對學生灌輸的某些觀念可說就是在誤人子弟。陳思和對大學生們說：“研究李白的人不需要去面向未來，他只需要把李白弄清楚就可以了。”在我看來，任何學術研究都必須是要面向未來的。否則，這樣的學術就必定是僵死的學術。研究李白的人如果不去面向未來，而是去面向過去，即便是他對李白的每一首詩，甚至吃喝拉撒都了如指掌，那又有什么用?真正的學術一定是要立足現實，面向未來的。而絕不是像陳思和撰寫學術論文那樣，把自己當成了某些當紅作家的貼身丫鬟，低首下心地一味對其瞎吹捧。陳思和說：“李健吾是優秀的評論家，他評論‘京派’作家的作品就尤其好，可是評論巴金的作品就不行，連巴金也不同意他的批評。”想不到，陳思和這樣的大學教授和博士生導師，居然會說出如此缺乏文學常識的話。英國作家伍爾夫在批評喬伊斯的《尤利西斯》時就一針見血地說：“《尤利西斯》是一場令人難忘的突然劇變———無限地大膽，可怕的災難。”毫無疑問，喬伊斯肯定是不會贊成伍爾夫這樣的批評的。照陳思和的邏輯，喬伊斯不同意伍爾夫的批評，就說明伍爾夫的批評有問題。由此看來，陳思和或許至今都還根本不知道文學批評的意義何在。在陳思和看來，批評家就像是作家們的三妻四妾，他們的工作就只能是整天為了討好作家。而作為一個真正的批評家，李健吾與陳思和卻是兩條道上跑的車。李健吾說：“一個批評家是學者和藝術家的化合，有顆創造的心靈運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，増深他的認識，提高他的鑒賞，完成他的理論。”“一個作家為全人類服役，一個批評者亦然：他們全不巴結。”如果一個批評家的批評只是為了被批評的作家滿意，所有的批評家最終都只能墮落成為溜須拍馬的“表揚家”。只要作家們不高興，就完全可以像古代的男人休妻一樣，隨時將批評家掃地出門。

　　除了在觀念上的極端偏激和匪夷所思之外，陳思和在學術上的硬傷和低級錯誤照樣暴露出其在治學上的極不嚴謹。如“最近我讀了一篇報告文學，是一個山西作家何建明寫的《根本利益》，這個作品很長，而且啰里啰嗦，但我還是讀了一下……”眾所周知，在當代文壇上，作為中國作協副主席的何建明可說是一個大名鼎鼎的報告文學作家，其作品《共和國告急》、《落淚是金》、《部長與國家》先后獲得過第一屆、第二屆和第四屆魯迅文學獎。何建明明明是江蘇人，陳思和憑什么將何建明的籍貫隨意變到山西?又如：“寧夏的回族作家石舒清，一個非常優秀的作家，短篇小說寫得非常漂亮，還獲過茅盾文學獎。”眾所周知，茅盾文學獎是一個長篇小說獎，倘若說石舒清因為短篇小說寫得非常漂亮就能獲得茅盾文學獎，除非太陽從西邊出來，并且茅獎評委們個個都昏了頭。迄今為止，茅盾文學獎總共頒獎過八屆，請教陳思和先生，石舒清究竟在哪一屆評獎中獲得過茅盾文學獎?由于陳思和在撰寫學術論文時常常就像是在撰寫學術八卦，純屬想當然的捕風捉影，鬧出的笑話，簡直可以編出一本《陳思和學術笑話集》。陳思和在對大學生演講時，甚至將王國維在《宋元戲曲考序》中著名的“一代有一代之文學”這樣的名言都張冠李戴，說成是胡適之說的，并且聲稱對胡適之很有體會。作為一個學界“大腕”，陳思和做學問居然就是這樣霧里看花，水中望月，稀里糊涂鬧不明白，仿佛就像某位交警喝醉了酒，自己都沒有搞清楚紅燈綠燈，卻還要在路口煞有介事地瞎指揮。

　　原載《文學自由談》(雙月刊)2014年第6期

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