1
九月中旬，碰巧去了趟延安，而且是頭一回。入住的旅店就在清涼山對面，中間隔著延河。出門看，河床寬大深峻，河水渾沌，很淺，貼著河底緩緩地流。登上清涼山，俯瞰半座延安城，新舊交錯、熱鬧喧囂，的確和普通的內(nèi)地三四線城市沒什么區(qū)別，不同的唯有它震古爍今的那段歷史。
隔天去參觀，看過了王家坪，看過了楊家?guī)X和棗園，然后就是橋兒溝。進到革命史的現(xiàn)場，游人無幾，街市的嘈雜聲在身后逐漸離去，迎面而來的是一種年深歲久的靜謐的氛圍。現(xiàn)實與歷史，仿佛分屬于不同的空間，一動一靜，由一道半舊的灰墻隔開了。
在橋兒溝，在那所著名的“魯迅藝術(shù)學院”的原址，站在當年作為魯藝大禮堂的原天主教會的尖頂教堂門前，想起兩句箴言般的詩，記憶不準確，回去翻書，是這樣的：
“魯迅”，
解釋著我們，
像旗幟
解釋著行列。
這兩句，凝練、深邃、警策，出自一篇題為《不要注腳——獻給“魯藝”》的詩作——寫于1940年10月的橋兒溝，作者賀敬之。不可思議的是，寫作此篇的時候，他還不到16歲。
2
三八年春，少年賀敬之，為追尋流亡中的學校，從山東棗莊一個叫賈汪的小站搭上過路的悶罐車，隨難民潮南下。抗戰(zhàn)烽火，掀動了大半個中國，傳統(tǒng)的社會架構(gòu)被打翻、踏碎、重組，中國社會實現(xiàn)了自近代以來一次空前廣泛的政治動員。賀敬之離別故鄉(xiāng)，穿越數(shù)千里，在顛沛流離的同時，也在翻動中國這部大書，知識、經(jīng)驗、閱歷，都催人早熟。他先到湖北均縣，找到已改名“國立湖北中學”的母校，武漢撤守的時候，又隨學校輾轉(zhuǎn)遷往四川綿陽的梓潼。
四零年春，在梓潼，他從胡風主編的《七月》雜志上看到延安魯藝的《招生簡章》。為投考魯藝，他和三名同學結(jié)伴，從梓潼徒步40多天，先找到西安七賢莊八路軍辦事處，然后再前往延安，經(jīng)一番周折之后，考入了魯藝文學系。
賀敬之很早就開始創(chuàng)作，目前收入《賀敬之文集》(作家出版社2005年1月，全六冊)的第一篇作品《北方的子孫》寫于1939年8月的梓潼。早期的詩，感性、清新、憂郁，還有，按周良沛老師的看法，“感情、語言、節(jié)奏的跳躍更接近知識分子的欣賞習慣”。賀敬之的詩風，以進入延安魯藝為界，發(fā)生了顯著變化。此后的詩，明顯地趨于明朗和熱烈，特別是，還要加上中國革命文藝那個共通的底色——質(zhì)樸、剛健、高亢。“質(zhì)樸”是由于底層階級的屬性和艱苦環(huán)境的磨礪;“剛健”是出自戰(zhàn)斗性，那是長期武裝斗爭孕育的品質(zhì);“高亢”表達的是理想主義，它源自一整套由哲學社會科學支撐的革命世界觀和歷史觀。
延安時代，是中國革命進入成熟期的時代。所謂革命，就是打破現(xiàn)狀、超越現(xiàn)狀，革命的本質(zhì)與超脫庸常現(xiàn)實的詩，彼此有著天然的親緣關(guān)系。因此，真正的革命與詩人總會相得益彰——革命是行動的詩，詩是想象力的革命。賀敬之加入革命的隊列，他的天賦和才華很快就引人矚目，得到前輩同行的高度贊許。魯藝文學系主任何其芳在其長詩《夜歌》里把少年賀敬之稱作“十七歲的馬雅可夫斯基”，曾經(jīng)在詩歌會上朗誦，一時傳為美談。只是由于延安文藝界批評何其芳的文藝思想中有“唯天才論”的成分，因此，在延安整風后編定詩集的時候，何其芳把這一句刪掉了。
3
說到革命與詩人的關(guān)系，不能不提及現(xiàn)代文藝史上的名篇《白毛女》。
回顧歷史，像諸葛亮、花木蘭、孫悟空、包拯、秦香蓮、魯智深、紅娘、賈寶玉等等，作為中國文學的基本形象和基本符號，以其不朽的魅力，刻寫著中國文化世代相傳的最基本的價值范疇、情感態(tài)度和社會關(guān)系，以至于家喻戶曉。實際上，每一種文明體，都有其最基本的文學形象和符號。創(chuàng)造這些形象和符號是文學的職能之一。甚至不妨說，哪一個時代創(chuàng)造出了這樣的基本形象和符號，就證明那個時代的文學是繁榮的、輝煌的;相反，如果哪個時代的文學生產(chǎn)不出這樣的形象和符號，那個時代的文學就注定是低能的、衰敗的。換句話說，一個時代的文學總會創(chuàng)造出了質(zhì)量不等的諸多文學形象，在這些文學形象中，是否有一些能夠經(jīng)久不息地流傳于世，成為這個社會、民族或國家的公認的基本文化形象和符號，以至于婦孺皆知，這應(yīng)當是評判一個時代文學成績的基本標準之一。
毫無疑問，新歌劇《白毛女》是屬于那種一問世便成為經(jīng)典的作品。它的主人公白毛女或喜兒，以及楊白勞、黃世仁等，也早已躋身于上述中國文學基本形象和符號的譜系中。《白毛女》中的這些形象和符號，刻畫著巨變中的現(xiàn)代中國最基本的價值范疇、情感態(tài)度和社會關(guān)系，一句話，概括著20世紀中國社會歷史的某種本質(zhì)——因此直到晚近，人們?nèi)匀徊坏貌皇褂眠@些形象和符號作為社會分析的工具范疇(例如遠江：《故事新解》，載《讀書》1993年7月)，或者作為文藝再創(chuàng)造的原型和動機(例如浪淘沙：《喜兒進城》和《楊白勞總有匯款單》，未刊詩稿)。應(yīng)當說，具有如此強大概括力的文藝形象，在20世紀以來的中國文藝史中是并不多見的。
由賀敬之執(zhí)筆創(chuàng)作的《白毛女》一經(jīng)演出便獲得巨大成功，絕非偶然。它那些異常鮮明的人物刻畫，匠心獨運的情節(jié)設(shè)置和命運安排，精彩絕倫的對白和唱詞，源自北方民歌《小白菜》的哀怨的曲調(diào)，以及演員們的生動表演等等，之所以產(chǎn)生了雷霆般的反響，一定是由于牽動了底層被壓迫人民至深至廣的社會心理和情結(jié)。“上下幾千年，受苦又受難”，《白毛女》凝聚和概括了廣大民眾在階級社會里千百年長久郁積的深廣的“悲怨”和“冤仇”等情感因素，一經(jīng)觸發(fā)，便噴薄而出。
不可思議的是，1945年1月，創(chuàng)作《白毛女》這部杰作的時候，賀敬之剛滿20歲，這當然不是簡單的一句“少年天才”就能解釋清楚的。優(yōu)越的個人主觀條件當然不可或缺，但實際上，更重要的是那場“救中國、救窮人”的壯烈的革命，是它賦予了個人的“天賦和才華”以厚重深邃的社會歷史的內(nèi)涵，它使情感獲得重量，使想象力具有了方向感，使思想獲得了偉大的視野——是千百萬人投身其中的浩大莊嚴的革命，挾風雷之勢貫注到他的筆端，成就了這部不朽之作。
4
建國后的政治抒情詩，近年來，在賀敬之的創(chuàng)作中，爭議最大。這些作品以及圍繞它們形成的激烈的爭議，應(yīng)當怎樣理解?
今天，重讀《回延安》、《放聲歌唱》，重讀《雷鋒之歌》和《西去列車的窗口》，不同的人的確會有截然不同的感受。在一個利益高度分化乃至對立——因而政治立場和價值觀也高度分歧、對立的時代，對賀敬之的政治抒情詩提出相反的評價，就不單純是一個藝術(shù)判斷力的問題。政治標準第一，藝術(shù)標準第二，這是毛澤東的著名判斷，完整地表述就是：“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位”。需要說明的是，這并不是毛澤東對黨內(nèi)文藝家們提出的主觀的要求或規(guī)定，而是他對一種普遍的文藝現(xiàn)象和規(guī)律的客觀描述與歸納。
討論賀敬之的政治抒情詩，首先要對這里的“政治”有一個恰當?shù)睦斫狻＿@里的關(guān)鍵在于，究竟是誰的政治?是多數(shù)人的政治，還是少數(shù)人的政治?——毛澤東的回答簡明扼要、直截了當：“是階級的政治、群眾的政治，不是少數(shù)所謂政治家的政治”。需稍加說明的是，現(xiàn)代的“政治”一詞譯自西文“politics”，它源于希臘文，原指“城邦的事務(wù)”。因此在這里，它的正當含義，應(yīng)該是“人民的事務(wù)”或者“人民共同體”的“事務(wù)”，是這個共同體為自身的徹底解放所進行的斗爭與協(xié)同——在那個政治抒情詩的時代，“人民共同體”的集中體現(xiàn)或代表，別無選擇，理所當然，就是那個時代的“黨”。
應(yīng)該說，并非任何時代、任何社會都有條件產(chǎn)生政治抒情詩，政治抒情詩是一種相當特殊的詩歌類型。封建權(quán)臣們吟哦的傳統(tǒng)臺閣體，華麗的辭藻掩藏不住情感的蒼白、內(nèi)容的空洞，當然境界太低;同樣，在一個利益撕裂的時代，危機四伏，戾氣彌漫，政治也不可能成為抒情的對象。需要說明的是，政治抒情詩不同于一般的以政治為題材的詩，它的特點，如有論者所指出的，是熱烈的情感抒發(fā)與政論式的哲理論辯的結(jié)合。專家還指出，“政治抒情詩”這個概念出現(xiàn)在50年代末或60年代初，并非偶然，它是對此前集中涌現(xiàn)的一批新型詩歌作品的及時的概括，確切地說，是賀敬之等為代表的一批詩人自50年代以來的創(chuàng)作實績成就了這種新的詩歌類型。后來的研究者把政治抒情詩的范圍推廣到先秦，溯源于詩經(jīng)，例如將《大雅·文王》作為政治抒情詩的鼻祖，這種立論很難成立。原因在于，“熱烈的情感抒發(fā)與政論式的哲理論辯相結(jié)合”的社會歷史條件，在以往的時代并不具備。
回顧歷史，是中共領(lǐng)導的現(xiàn)代革命使舊中國一舉走出了近代陷阱，統(tǒng)一、建國，使1840年以來的“下降的路”翻轉(zhuǎn)為“上升的路”。同時，全社會的人力、物力、財力得到空前的整合，1949年以后迅速開啟了工業(yè)化進程，短短幾年時間，一五計劃提前完成，一個布局完整的現(xiàn)代工業(yè)體系迅速地分布于廣袤的國土之上。更重要的是，史無前例的深刻的社會變革顛覆了壓迫性的傳統(tǒng)社會體制，在舊體制下被剝奪、被侮辱的廣大底層人民，有史以來第一次獲得了平等和尊嚴。于是，賀敬之才寫下了這樣的詩句——
為什么
那放牛的孩子，
此刻
會坐在研究室里
寫著
他的科學論文?
為什么
那被出賣的童養(yǎng)媳，
今天
會神采飛揚地
駕駛著
她的拖拉機?
怎么會
在村頭的樹蔭下，
那少年漂泊者
和省委書記
一起
討論著
關(guān)于詩的問題?
怎么會
在懷仁堂里
那老年的莊稼漢
和政治局委員們
一起
研究著
關(guān)于五年計劃的
決議?
這是抒情，更是寫實;這是那個時代曾經(jīng)出現(xiàn)過、存在過的千年不遇的新的社會、新的人類;這是實現(xiàn)了的正義，是古代圣賢們都不曾許諾、未曾期盼過的人民的盛世。置身于這樣的盛世，“熱烈的情感抒發(fā)與政論式的哲理論辯相結(jié)合”的社會歷史條件，具備了。
的確，賀敬之的政治抒情詩是應(yīng)運而生的。它是共和國早期的富有朝氣的情感世界的橫截面，高亢、激越、壯麗、飽滿，通過這個橫截面，我們可以直觀到那個時代的心靈，感受到那個時代的人民共同體。
這個共同體就隱含在他的詩歌文本中。賀敬之的政治抒情詩，其突出的特點是真摯、熱烈、雋永、奔放、明朗、坦誠，作為典型的朗誦體，與個人孤獨的默念式的詩歌類型迥然不同。賀敬之的朗誦體，預設(shè)了虛擬的面對面的聽眾，一個“在場的人民共同體”——
那紅領(lǐng)巾的春苗啊
面對你
頓時長高;
那白發(fā)的積雪啊
在默想中
頃刻消溶……
今夜有
燈前話別;
明日有
路途相逢……
“雷鋒……”
——兩個字
說盡了
親人們的
千般叮嚀;
“雷鋒……”
——一句話，
手握手
陌生人
紅心相通!……
只有置身于這個想象的共同體當中，置身于那些志同道合的、手足兄弟般的同志們中間，情感才會那樣坦露，思緒才會那樣迸發(fā)。相反，一旦那種彼此共鳴、相互激勵的同志式關(guān)系松動或瓦解，就意味著這些政治抒情詩失去了它們預設(shè)的聽眾，失去了自身所屬的那個共同體。
5
從精神的巔峰沉落到谷底，在一個畸形市場化的社會，在我們這個蒼白、冷漠、嘲諷的時代，甚至一份普通的情感都可能是多余之物，因為它會使我們在人生競技場上不幸失手，從而被淘汰出局。因此，情感，正成為人生的羈絆，成為需要管束的對象，這就是當今詩歌的境遇。在這樣的環(huán)境中，那些囿于自身時代的人們，不論是資深專家，還是普通讀者，站在當年的那個共同體之外的立場上，對另一個時代，對政治抒情詩持有各種成見，提出各種譏評，當然都可以理解，卻并不需要重視。
至于賀敬之，在晚年，共和國鼎盛期的那種汪洋恣肆的情感和思緒似乎已經(jīng)沉淀和收束，凝縮為一種形制簡練的新古體詩，成為他80年代以后主要的詩歌創(chuàng)作形式。在表現(xiàn)手法上，這些作品常常采用過去并不多見的隱喻和曲筆，字里行間增添了某種含蓄和沉郁的氣質(zhì)。共和國早期的那種一瀉千里、跌宕有致、樓梯式的長篇巨制，幾近于絕響。這多少反映了詩人暮年的一種心境。但是，應(yīng)該說，這只是他的一個方面。
另一方面，與他簡捷凝練的新古體詩形成對比的，是賀敬之晚年的一種更加抽象的藝術(shù)形式，即書法藝術(shù)。原來，他那種磅礴激越的情感和思緒并未消失，它們暫時退回到內(nèi)心，經(jīng)過醞釀、轉(zhuǎn)換，最后選取了另一形式，取徑于書法，歷久彌新的情感和思緒在他的狂草藝術(shù)中重又酣暢淋漓地縱橫驅(qū)馳，例如收入文集第二卷的《詠山海關(guān)老龍頭》《富春江散歌之二十六》《詠黃果樹瀑布》等許多作品。他的新古體詩往往就用那種筆走龍蛇的“線的藝術(shù)”來書寫，內(nèi)容與形式、收斂與奔放，彼此對照和互補，的確意味深長。
變與不變，是賀敬之藝術(shù)中的一個值得玩味的話題。自賀敬之進入延安時代起，在此后70多年的漫長歲月里，時移世易，他的思想和感情也在沉潛，在升華，其內(nèi)核越來越堅硬和純粹。作為富有創(chuàng)造力的詩人，他采取過多種文體。但是，不管使用哪一種藝術(shù)形式，都能很容易地辨識出那個“我”：作為抒情主人公的“我”，以及作為真實的人的“我”——
呵，
“我”
是誰?
我呵，
在哪里?
……一望無際的海洋，
海洋里的
一個小小的水滴[……]
《放聲歌唱》(1956年)中的這顆“水滴”，也就是30多年后《富春江散歌》(1992年)中的這顆“水滴”：“一滴敢報江海信，百折再看高潮來。”時代變易，使命不同，但依然故我。“文革”結(jié)束后，賀敬之受命擔任文化宣傳系統(tǒng)的領(lǐng)導職務(wù)，文藝界于是盛傳一句話：“一個詩人倒下去，一個官僚站起來。”但實際上，對于賀敬之來說，無所謂“站起”，更無所謂“倒下”。這種浮淺幼稚的議論，讓人想起他生平中的一段往事：1947年，在解放滄州的戰(zhàn)斗中，這位《白毛女》的作者正下連隊體驗生活。戰(zhàn)斗打響時，賀敬之不顧營長劉政命他返回的呼喊聲，和戰(zhàn)士們一起冒著彈雨沖在前頭，并因作戰(zhàn)英勇而榮立戰(zhàn)功。實際上，他始終是一名戰(zhàn)士，一名人民解放事業(yè)的戰(zhàn)士——當這個事業(yè)需要他執(zhí)筆寫作，他可以是一位“詩人”;軍情緊急的時候，他就是一名“士兵”;當面臨另一種使命，他又可以成為一個“管理者”：“百世千劫仍是我，赤心赤旗赤縣民!”(《川北行》，1993年)。這個“我”，在穿越紛紜歲月的同時，也跨越了不同身份的表象。
6
橋兒溝的天主教堂由西班牙傳教士修建，于1934年竣工，幾年后便改作魯藝大禮堂。巧合的是，賀敬之的家人曾都是天主教徒，在棗莊故居的屋后，當年也有過一座簡陋的天主教堂。所以，當他進入魯藝，面對學校里那座地標式建筑的時候，可能會格外留意，“刺槐樹茂密的葉子，/環(huán)繞著/教堂尖頂。”(見《不要注腳——獻給“魯藝”》)從天主教堂到魯藝禮堂，精神空間的這種轉(zhuǎn)換，頗具意味。站在尖頂教堂門前，腦海中會縈繞這樣一個問題：宗教與共產(chǎn)主義，兩種精神，兩種信仰體系，究竟有什么區(qū)別?
——簡言之，宗教是繞過現(xiàn)實問題，直接解決心靈問題，它不尋求改造世界，而是設(shè)法改變?nèi)藗儗κ澜绲目捶āＯ喾矗伯a(chǎn)主義是在改造現(xiàn)實世界的同時，改造人的精神世界，它最終將要消滅現(xiàn)世的苦難這個宗教產(chǎn)生的前提。
同時改造兩個世界，這就是賀敬之畢生所投身其中的革命。革命，就是不斷打破現(xiàn)狀，超越現(xiàn)狀，常變常新。因此，革命總是具有青春的氣質(zhì)，就像歌里唱的：“革命人永遠是年輕”。
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