《世界工廠》、社會劇場與政治

　　2014年6月24日、25日在北京、7月6日在上海連看三場上海草臺班的戲劇《世界工廠》。這是一場非常“出格”的戲劇，是演出后必定引起或贊嘆或反對充滿爭議的戲劇。正如趙川導演所說：“它們看起來都不太像通常的劇場，在一個龐大的國家里，數量極其有限”。但是，“他們或僅像是墻面上的細小裂痕，裂出了試圖伸張討論之權的縫隙。” 在《世界工廠》為我們撐開的這個縫隙中，我們看到了一個不一樣的世界;不僅如此，《世界工廠》還鏈接了歷史與現實、農村與城市、生產者與消費者等，將“發展道路”如此重要的問題(不僅是中國的，也是世界的)拋給了所有觀眾，與觀眾一起撐開空間，發現新的連接點，思考著我們的社會發展模式……

　　一、“裂隙”中的工人世界

　　無論是大眾的還是小眾的戲劇舞臺，無論是“高端”的、純粹藝術的還是流行的電視電影作品，我們都鮮少看到工人群體。即使在討論有關工業工廠或工人的問題，我們也難聽到工人的聲音，似乎社會發展中沒有工人。《世界工廠》撐開的“裂隙”則讓我們看到了工人，看到了工人的工廠和工人的世界。工人們站到了舞臺上，他們勞動，他們發問，“我們兩手空空，兩腿酸痛，兩眼瞪圓，滿是好奇——什么該是我的工廠，什么該是我的世界?”

　　《世界工廠》從富士康工人跳樓自殺的慘烈開始，在與工人生存狀態極不和諧的“這社會，要愛拼才會贏”的甚囂塵上中，展開了工人們的無論身體和精神都瀕臨崩潰的勞作場景。舞臺上演員們的撕聲喊叫著的標準作業流程及其機械表演，讓我們聽到，也讓我們看到這種以秒計算的不能微笑不能喘息的對身體的規制如何將工人變成機器的零部件……這一將人變成機器的過程甚至還伴隨著呵斥、侮辱和歧視：“鄉下妹，你不是在耙犁溝!”這種情景自然讓我們想起了工人詩歌《好員工》：“好員工，……努力的與機器融為一體，成為它的零部件，鐘情于磨損與折舊;好員工，把單調的打工生活，嚼到有滋有味……這些卑賤的骨頭，常懷著一顆感恩的心，在手指斷掉時，失去該有的疼痛……”也正如打工者郝志喜的詩歌所表達得那樣：“產量，制度，冷漠，歧視，主管的謾罵，低工資，高消費，一座又一座的大山，扛在我們的肩上”;“痛了不會叫，累了沒有休息，手指斷了自己去醫院，腳掌沒了自己買個輪椅，我們時刻在拷問自己，活著到底為了什么”。他于是喊出：“哥跳的不是富士康，跳的是整個社會，跳的是尊嚴!”

　　《世界工廠》創作者們說明，他們通過訪問工人、工廠和閱讀及其思考寫出了這個戲劇。其中閱讀的一本書是勞工研究者潘毅所著的《中國制造：全球化工廠下的女工》，這本書讓他們感覺到工廠女工“身體里面的痛”。《世界工廠》將這種痛的過程通過“邀請觀眾一起跳繩”展現在舞臺上。“你會跳繩嗎?你做什么工作的?一個月能掙多少錢?有一個掙更多錢的工作，你一定做得了的，干不干?跳一次繩一分錢。算你一般速度，每分鐘能跳六十次吧。一小時能跳三千六百次吧。你就能跳出三十六元。一天再少也能跳個三四百塊，一個月努力點，掙八千、一萬的絕對沒問題。而且我這邊還不用體檢……”，結果演員和觀眾就去跳繩……在枯燥的逐漸越來越疲勞不堪的跳繩中，演員終于出現了夢魘中的尖叫，“連續三個晚上被留下來加班到11點半。而且星期天的早上我們又要搬新宿舍。我覺得累，渾身上下到處都很疼，身體簡直就好像不是我的。我無法控制自己的身體，也沒辦法止疼”……同時，大屏幕上出現一些女工同期聲：

　　“我有背痛的毛病，經常痛得很厲害”……

　　“清洗室的空氣污濁的讓人窒息。那些酸味兒令我經常感到頭暈，注意力也總是集中不起來。如果頭痛再不好，我就打算回家了”……

　　“上夜班的時候經常精力不足，肚子痛的時候，他們就給我藥吃，我也不知道那是什么藥”……

　　這種零部件的生活最終成為女工的夢魘和精神上的痛苦：“我每晚都做同樣的夢：我夢見自己朝碼頭走去，想要坐船渡過一條河。是這條河，把我和我的孩子分開了……我眼巴巴地看著船要走，心里很急。我的身體卻怎么也動不了，又疼又累。我眼看船就要開了，眼看就要被丟下，夜越來越黑，我走投無路了……”

　　《世界工廠》從撐開的裂隙中不僅展示了血汗工廠的黑暗，也展示了工人們的覺悟和創造的希望。在“世界工廠或勞動密集型工廠的終結”中，戲劇采用了新工人藝術團許多專門為“富士康事件”創作的歌曲《不干了》：“在這個世界工廠，你是個不由自主的零件……”在“無處可逃的憤怒”中，作者直接戳破了各種維護不平等秩序的種種虛幻：“習慣像一顆塵埃了嗎?習慣被飄來蕩去了嗎?習慣無力改變的茫然嗎?習慣被畫餅充饑了嗎?習慣人生如夢了嗎?不干了——不干了——不干了!哪里有壓迫哪里就有反抗。星星之火它也可以燎原……”在《世界工廠》中，這星星之火在“平川” ，“那個地方讓我振奮。他們驕傲地稱自己是新工人。在那片正改變著的農村，就能看見他們自己種糧食蔬果。現在李子長得正好，香甜的果子吸引得城里人去那體驗生態旅游。在城里，他們造的商品房他們自己買不起，可是在這里，他們蓋起了自己住的房子。這里沒有留守兒童的眼淚，孩子們跟父母在一起，在自己的子弟學校里念書，他們還有自己的工人大學、打工博物館……”從這個被工人們創造的“星星之火”出發，《世界工廠》也從舞臺回到了現實，寫出自己理想的演員王毅飛直接站在舞臺上，朗誦了他的沒有世界工廠的8點理想：

　　“現在工業產品95%最后都成為廢物和垃圾，為生活用途而生產的只有5%。減輕工人的勞動強度、改善勞動條件，我們要改變目前為消費而生產的資本主義生產模式。要鼓勵非雇傭式的，非消費型的社會合作模式;要鼓勵不超過100人的生產模式;要鼓勵生產完整的產品，不鼓勵分解為零部件的制造;要鼓勵機器人和高科技在制造中的應用;要鼓勵生產資料的共有共享，以民主方式扁平管理;發展公共治理，公共空間，公共交通，公共的工廠、學校和科研;節約資源，共擔責任，共享公共生活……”

　　這種另類的發展道路無疑受到以“匿名人”所代表的各種人群的挑戰：“如果按照他的說法，你們還有iphone用嗎?你們還能穿名牌出去裝逼嗎。如果按照他的說法，你們的生活就要改變啦，害怕了吧，你們愿意嗎!”代替正面的回答，王毅飛在“不干了，不干了，星星之火可以燎原”的歌聲中，踩上觀眾席，從最前排一直向最后一排最高處艱難爬去，意味著道路的探索正在進行之中……

　　看著王毅飛蹣跚著向最高處攀登，我腦海中跳出了“團結經濟”，這是我從2013年4月27日-28日由北京大學-香港理工大學中國社會工作研究中心舉辦的《國際論壇: 社會經濟在世界與中國》中學到的一個新詞。一直以來，主流經濟學家都在告訴我們，以追求利潤最大化為目的、不惜犧牲大多數人的利益以及生態環境為代價的資本主義經濟或市場經濟，是我們唯一的選擇。然而，出現于上世紀80年代如今已在全球很多地方蓬勃發展的團結經濟(即社會經濟)卻顯示，一種為人民大眾及其生存的環境服務的經濟與社會并非是不可行的。這種新型的經濟模式相信人具有非凡的創造力，可以根據自身所處的社會和生態環境找到解決經濟問題的途徑。民間經濟行動如工人、消費者與生產者合作社、公平貿易運動、理念村、另類貨幣、社區管理的聯誼中心與資料圖書館、社區發展信用社、社區花園、免費軟件資源共享行動、社區支持農業(CSA)計劃、社區土地基金等等，包括皮村工人組織“北京工友之家”的“同心互惠商店”，證明了其他經濟模式的可能性。來自世界公民社會和草根組織的各自的創造可以連接起來，從而實現另一種經濟體系。可以說，在全球“團結經濟”的框架中，王毅飛或是《世界工廠》的探索帶有強烈的“團結經濟”的印跡，這也是對中國道路的探索。當然，現在這種探索無疑是孤獨的，正如王毅飛孤身一人向上攀登，其他演員依舊停留在舞臺上唱著“不干了”……現場觀眾則質疑著：“這可能嗎?”但無論如何，《世界工廠》打破了單一經濟模式的意識形態，撐開了另類發展可能性的討論空間。

　　二、四個“連接”

　　《世界工廠》沒有簡單地講述一個中國工廠的苦難故事，而是將世界與中國、歷史與現實甚至現實與未來、農村與城市、以及生產者與消費者進行了連接，直接向觀眾鋪開了一幅工業革命從歷史到未來的畫卷，為觀眾提供了一個思考中國道路甚至世界發展方向的場域。

　　第一個“連接”最為復雜。《世界工廠》連接了英國工業革命、馬克思主義、當代中國的世界工廠和未來的世界工廠“PC16國”，地理的、同時也是時間的轉型通過不同歷史時期的不同國家的工人的正在勞作的“手”展示出來。當年的英國工廠生產了世界上流通的工業產品，這一方面是國家發展的驕傲，但“另一方面，這樣的驕傲也建立在臭名昭著的惡劣勞工處境上”。《世界工廠》的大屏幕上，18和19世紀的工人正在奎瑞班克老棉紡織廠勞作，“一個班長達13個小時”。現在，“世界工廠”搬到了中國，中國工人仍然是每天長達10小時或更長時間的勞動，才可以賺到可以養家的費用。從上個世紀的“我們的斗爭神圣而正義，前進向前進工人兄弟……”的《華沙工人歌》，到如今新工人藝術團許多創作的“一列火車將我扔在了廣州，南方的天空不下雪”的歌曲《工業區》，在舞臺上間隔沒有20分鐘，卻走過了整整兩個世紀。在這兩百年間，“世界已經發生了那么多社會變革，中國能理直氣壯地解釋，我們是在一種什么樣的基礎上，繼續著‘世界工廠’的歷史?只要有人掙到錢就行了嗎?……”

　　“這種勞動密集型的弊端叢生的產業生產模式，卻仍是今天世界經濟的基礎”，如果中國不做，PC16國正在“候場”。所謂的PC16國，指的是將要代替中國的、Post-China的勞動密集型的制造業國家，如越南、印尼以及非洲和拉美等國家。正如舞臺上表演的那樣：“曾經美國人的手代替了英國人的手;曾經日本人的手代替了美國人的手;曾經臺灣人的手代替日本人的手;如今大陸人的手代替臺灣人的手;農村人的手代替了城里人的手;安微人、四川人、湖南人的手代替了東莞人、浙江人、江蘇人的手;年輕女人的手代替了男人的手;年輕的手不斷代替滿是老繭的手……”，最后所連接的未來將是非洲人、拉美人以及亞洲人代替了中國人的手……資本將人變成賺錢機器，這一點沒有改變。

　　在中國與世界、歷史與現實以及未來的交叉連接中，我們發現，歷史與現實的連接是世界歷史與中國現實的連接，似乎缺失了中國的歷史與現實的連接。但舞臺背景屏幕播放的1958年出品的電影《黃寶妹》(謝晉導演)又似乎在提醒我們，中國的歷史還有社會主義這一段。影片以真人真事介紹了著名的全國勞動模范、紡織女工黃寶妹，影片主人公由黃寶妹自己扮演。在歡快的音樂中，黃寶妹在歡快的勞動，與舞臺上工人掙扎并充滿迷茫和憤怒的勞作形成鮮明對比。可以想象現在的工人會像黃寶妹那樣積極地廢寢忘食地探索以找到高質量完成生產任務的方法嗎?當然不可想象，因為身份不同。當年的黃寶妹是有各種社會保障的工廠的主人，她是在為自己和為國家勞動;現在的工人則是為私人企業勞動，且缺少應有的社會保障，他們是被雇傭的或臨時雇傭的工人。

　　第二個連接最具中國特色，是城市與農村的連接。第七場《城市不近家鄉卻遠》的名字就說明了流動人口在不被接納的城市和遠離的家鄉之間的掙扎。這種掙扎不僅是身體上的，如勞作和搏命于春運，也是精神上的，邊緣感、漂泊感和想念親人的心痛……在這里，《世界工廠》的鏡頭轉向了為城市發展貢獻了大批勞動力的農村，轉向了被留在農村的兒童，他一直不能與爸爸媽媽生活在一起，想爸媽的時候就抱著照片哭，表面上他“斗志昂揚”，“不想爸媽”，但聽到他嘶聲裂腹的“腳踏著祖國大地，背負著民族的希望……”的歌聲時，我們就知道他正在經歷著的但說不出來的痛苦和折磨……中國的發展“利用”了不公正的戶籍制度，傷害了農民也傷害了農村兒童，在舞臺上下關于農民該不該進城，該不該留在農村的“討論”中，舞臺上的留守兒童宣泄地向空中擲出的日記本然后又默默地撿回自己的日記本，因為日記本上有全家的合影，無以言說，但卻震撼人心。

　　第三個連接是：《世界工廠》連接了生產者與消費者。這些消費者不僅是“路人”消費者，工人辛苦生產的包裝盒，到了消費者手里，10秒鐘就被拆掉扔出;也包括作為消費者的生產者本人。無論是“路人”消費者還是生產者，其實都被卷入了資本主義的生產和消費過程，而這種卷入靠的是滲透著資本主義意識形態的消費主義文化，正如《世界工廠》所言：他們“給我們建立了消費社會。給我們電視、電影、軟飲料、電腦、便宜的新衣服、不斷翻新的手機……”;“他們為我們生產個體意識”;“他們為我生產了我的自我”;“為我不停地生產我的欲望”;“我——，只有我”……為了滿足被資本主義體制制造出來的欲望，工人們要拼命加班，要努力掙錢，“要掙錢買我裝配的手機，要掙錢買我縫制的牛仔褲;要掙錢買我裝配的電腦，要掙錢買我做出來的玩具;要掙錢買我生產的的鞋子，要掙錢買我做的化妝品……”受這些欲望驅使，工人們不僅在勞動中被剝削，也通過工人的消費維系了這種剝削。“我們要掙錢，跟你們一樣在這世界上——”，只有通過拼命“掙錢”，才能獲得與城市人平等的地位，而這種拼命自然也會成為工人之間的競爭：舞臺上工人們突然爆發了沖突，像是要打起來，他們互相推擠著互相喊著：“我是在這個位置嗎?你是在那個位置嗎!我是在這個位置嗎?你是在那個位置嗎?什么該是我們的世界……”深刻地揭示了消費主義所代表的資本主義意識形態如何將工人們鑲嵌在資本主義生產和消費體制中。

　　第四個“連接”通過展示世界工廠的結果——霧霾所代表的污染，將世界工廠與全社會的人群、與社會發展連接起來。從第二場《在霧霾中》到第六場《世界垃圾場》，不僅展示了資本主義生產模式對工人的壓迫，也展示了唯GDP主義的惡果：所有人都會在霧霾中牽扯著行走，所有人都會生活在垃圾場中，盡管主流人群西服革履光鮮亮麗，那也是“在垃圾場里活得一絲不茍”……一個極具隱喻性質的表演是工人們的勞作將所有觀眾都用繩子框在一個場地中，所有人都在一起，所有人都在世界工廠中……對這種世界工廠，我們是否應該重新思考它的過程和結果?我們是否應該將人重新放在發展的中心?我們是否應該在社會公正的基礎上重新配置資源，以保障任何人不淪為不公正體制下的、沒有保障的被雇傭者?

　　三、第五個連接：社會劇場、行動與政治

　　第五個連接是演員與觀眾、舞臺(或劇場)與社會的連接，這個連接無疑釋放了所有關于世界工廠的討論，凸顯了劇場的社會意義。

　　演出本來也沒有一個正式的開始，當觀眾陸續入座，來自新工人藝術團的演員許多正坐在臺階上抱著一把吉他彈唱，同時與臺下的人交流……隨著“匿名人”的暖場，觀眾逐漸跟著演員們進入了當今的中國霧霾和歷史上的英國工業革命的情景中……演出實際上也沒有一個正式的結束：演員之一王毅飛在戲中就突然恢復了現實社會中的真實身份，然后拿出一張紙，開始朗讀之后引起觀眾大爭論的8點理想……在舞臺“不干了”的歌唱聲中，王毅飛又回到了演員的身份，開始在座椅上孤獨的攀爬……當他結束攀爬從觀眾席上返回舞臺的時候，非常有沖擊力的“演后談”就開始了，觀眾開始被卷入戲劇之中，這甚至可以看作是戲劇的一部分。

　　從現場討論看，大多數觀眾的共鳴在于：這個戲劇直面社會問題，與票房無關，與文化消費主義相抗衡，提供了思考和反思社會的空間。一位觀眾說：“這個戲基本上是在展示不合理的東西。如果說看了這個戲，對生活有反省，對平常的一些理念一些流行的觀念有所反省和質疑，就已經很了不起了。我們看了很多很多東西，看到劇場都是消費，都是為了票房消費，很多高超的技術或精英藝術其實也是消費，它沒告訴你這個世界怎么回事，沒告訴我們人應該怎么反省我們的人生……”“劇場難道僅僅是一種消費嗎?”在發言中，他遇到兩位插話者。一位插話者說：“說得好”;另一位插話者則喊道：“別瞎侃了，所有的人都需要錢，不需要錢再多的藝術……”似乎是戲中戲。

　　一直以來，我們的主流媒介很少提供“另類發展”可能性的信息，因此，“演后談”自然會沖擊王毅飛的8點理想。一位觀眾挑戰這8點理想說：“很值得商榷，有很多東西是違背經濟學原理的，不太能夠實現的，我用Iphone怎么了，我也在掙錢”。這時有人兩次插話反駁，幾乎喊叫著說：“做有覺悟的消費者”!

　　觀眾實際上質疑兩個問題，第一，關于“他們”：“我們用我們的戲我們的努力去刺痛那些人，去扒開傷口給他們看，看完之后怎么辦，你們讓這些人去哪里呢?工廠這么辛苦，農村又回不去?”第二，關于“我們”：“不能說他們很辛苦，我們關懷，我們滿懷熱情地坐在這里，第二天醒來還是漠視這一切?”關于“他們”和“我們”，觀眾們問：“到底該怎么辦，你把問題給我們了，到底該怎么辦?”也有觀眾嘗試給出藥方：最重要的是法律意識、公民意識還有高科技，“科技越進步越Okay了”……有這么簡單嗎?更有激進的青年們問，演出有何作用?“你們的”或“工人的”或“觀眾的”行動在哪里?

　　《世界工廠》趙川導演從兩個方面來回應這些問題。第一，劇場是什么?王毅飛的8點希望，是他作為一個個體在他那個時代做出的一種回應。但它不是一個藥方，所以他只能爬椅子，如果有墻，我會設計讓爬墻看看能不能跳過去……我們準備了一些東西要與觀眾交流，在這里劇場就是一種聚會。劇場不能解決社會問題，給出正確答案，但劇場可以是“生活討論的現場”，是對“解決問題的排練”……第二，關于“我們”和“他們”。趙川導演認為，劇場面臨的問題不是“這個世界應該怎么走的問題”，而是“我們如何在一起的問題”。在籌備這個劇的過程中，趙川導演意識到兩件事情，第一件是“做這個劇是一個學習的過程”，“今天我們講工人工業，其實是與農村農業連在一塊的，產業工人都是從農村來的，直接關聯的，包括婦女，包括留守兒童”。“我們在討論這個問題，其實都關聯在一起，其實都是很大的問題”;第二件事情是階層斷裂。他舉例說：“我是上海人，當我們進入這個社會的時候，我們發現，這個社會其實割裂的非常厲害，我們是怎么生活在一起的?我們如何能生活在一起，比如說戶口這個東西，出生就決定了你與別人是不一樣的，我們怎么處理?”“我們的階層是割裂的，雖然生活在一個街上或一個屋檐下，但中間的聯系非常少”;不僅“我們”與“他們”是斷裂的，在工人內部，如城市工人階級包括下崗工人與農村進城的工人也是斷裂的，城里的工人看不起農村的工人等等。我非常同意趙川導演的意見，在這種情況下，就不是“我們”怎么辦的問題或是“他們”怎么辦的問題(如學習法律等)，而是要思考我們如何在一起的問題，要思考我們的制度應該如何彌合這些斷裂創造社會公正的問題。

　　這樣的討論促使我們思考：劇場的作用到底是什么?《世界工廠》戲劇如何定位?它的行動性在哪里?它是否是政治的以及如何介入政治的?

　　趙川導演將他們的戲劇定位為“社會劇場” ，在他的探索中，首先，“社會中的‘問題’成了社會劇場中戲劇性的重要源泉”，“抵抗著那個環境里看似已被鎖定了的人與人在一起的既定方案，和人們生活其中的悲催經驗”。社會劇場一定“關注社會議題，爭奪自己的表演權力”。“這些劇場的演出，往往努力引入實如其是的‘現實’，來對抗把我們的實際生活‘調了包’的主流文藝” ，使“社會戲劇”具有了強烈鮮明的批判性，不僅批判現實，也批判了主流文藝和消費文化。

　　其次，“社會劇場”破除了種種“精英式專業”常規，同時“非常積極地學習和吸收各種資源，用以鍛鍊出自己的方式。他們的劇場活動，因此總體呈現出相當開放的‘在過程中’的形態。” “在這類劇場作品中，現實生活中的種種形象，可以直言不諱地呈現到表演中。盡管表現方式不同，他們要讓人們看到的，似乎都是不假包裝原汁原味的社會身體。演劇的人……不是一個特定的靠票房或體制豢養的‘演員’階層”，他們張揚的是普通人的身份、體態及語言方式” ，用以進入社會的公共環節。

　　第三，“社會劇場”的行動性體現在對社會問題的“逼問”和公共參與性。“社會生活是這種劇場主要關心的對像，關心的方式不是反映，而是著力于穿透和更實質的介入，像是追問，甚至逼問。……這種劇場要通過一定的方式，去逼近自己的、個人的和社會群落的真相，逼問的過程便是戲劇。它成為反省生活，以及其中種種問題的途徑。” “社會劇場”所創造的集體創作形式、戲劇排演之前的調研訪問以及戲劇之后的演后談的公眾參與也具有行動性。通過“逼問”和反省，社會劇場將劇場變成“制造社會介入姿態”的出發地。這種行動性也就是趙川導演反復強調的：社會戲劇是對解決問題的不同可能性的排練。

　　第四，“社會劇場”的意義在于創造一個政治或社會議題的討論空間。“通過演劇這種集會形式，跨越政治禁錮，承擔個人主義被撩撥起之后，被放逐了的社會關懷” ，將普通場合變成一個劇場，進而變成一個個可以用以回應現實的政治現場。“以草臺班的傳統，每場演出之后都會有演后談，……這個過程或有助于建設演出者和觀眾間更加在一起的關系，將戲里和戲外聯系起來，提示出社會劇場空間的公共特征”。

　　盡管趙川導演將《世界工廠》定位于“社會劇場”而不是“民眾戲劇”，但《世界工廠》仍強烈的表現出民眾戲劇所具有的(1)社會問題取向的、(2)行動探索的、以及(3)抵抗消費型感官式文化的三個重要特征，演出的內容均是有關民眾的不平等的生活以及對這種生活改變的想象，秉承著“被壓迫者劇場”的理論觀：“劇場不是革命，劇場是革命的預演”;與此同時，同民眾戲劇一樣，“社會劇場”也是對“專業”劇場概念的一種挑戰及其實踐。“社會劇場”因其直接逼問社會問題和探討其解決方案而具有強烈的政治性，《世界工廠》也沒有回避其政治性。正如巴西《被壓迫者劇場》作者Augusto Boal所說：“所有劇場都必然是政治性的……那些想將劇場從政治范疇抽離出來的人，也正表明了一種政治態度” 。

　　本文發表于《文藝理論與批評》2014年第6期，2014年11月出版

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