什么樣的文藝作品能被列為“經典”?T·S艾略特認為，“經典”與“傳統”密不可分：藝術沒那么神秘，也沒那么個人;藝術與歷史有關。莎士比亞去世后，在17世紀中葉的英國，由于清教徒的反對，包括莎劇在內的戲劇藝術遭禁。過了一個多世紀，在德國人對民族國家的呼聲中，浪漫主義者才升起了莎翁這面旗幟。這位演員出身的劇作家在才華上并未超過與他同期的另外幾位青年才俊1。然而，惟有莎士比亞被奉為“西方正典”2。莫里哀和他的戲班子在凡爾賽宮的化妝游行中如魚得水，莎士比亞和他的演員也一樣，他們如履薄冰地依照著女王的懿旨做人、做戲。那時的戲劇雖然開始了商業的運作，但前提依然是王室的特許。若被女王從字縫中讀出了叛國罪，那下場就是人頭拿下，高懸倫敦塔橋的橋頭了。莎翁是幸運的，他沒有像馬洛那樣，由于過多介入政治活動而橫死街頭，相反，他和他筆下的愛國主義主旋律伴隨著大不列顛的殖民船艦傳播到了全世界。在中國，梁實秋抹去歷史背景，將莎劇做了PS處理，將其闡釋為反映“普適人性”的文學經典3。
中國有沒有自己的“東方正典”?新中國與新時期的戲劇界對此持有不同的看法。過去之斯大林文學獎，今日之諾貝爾文學獎。一部作品得了獎，并不等于它贏得了歷史，反之亦然。在“后三十年”的文藝理論家“去政治化”的學術視野中，“前三十年”的中國戲劇“充滿偏見、獨斷的經驗主義”，只能“在全民文化素質低的基礎上進行”4。因此，它們既不具備“現代性”5，更進不了經典的序列。而戲劇學者高音在她的新書《舞臺上的新中國：中國當代劇場研究》中提出：真正“反現代”的正是如今學界主流的教義。書中力求“用時代本身的聲音來講述時代的歷史”6，梳理了許多真實的、有關現代的細節，讓那些教義在歷史面前，在今天觀眾對“紅色經典”的熱情里，黯然失色了。
一
“經典”不是從石頭縫里蹦出來孫悟空，它的誕生脫不開國際政治局勢的風云變幻以及國內革命形勢的潮漲潮落。
“樣板戲”是“文革”時期誕生的現代經典：它用京劇唱革命故事，用芭蕾跳革命歷史，主題和形式高度統一。這樣突破性的藝術實踐，在誕生的那一刻便被樹立為經典，其地位一如古典主義高悲劇之于法蘭西。紅太陽和太陽王，一東一西，吞六合、掃宇內，建立起強大的、統一的國家。作為國家統治機器，法蘭西學院管轄高悲劇創作時，強調“理性”對“情欲”的勝利—“理性”其實就是王權。反觀勞動人民當家作主的新中國，文藝則遵循另一種“理性”：評判藝術作品高下的不是由統治階級指定的知識精英，而是廣大人民群眾。
自延安時期以降，“為廣大人民群眾喜聞樂見”便成了評判經典的重要標準。1938年，魯藝剛成立，革命圣地的寶塔山下與今日的皇城根一樣，盛行“大、洋、古”：“洋”指的便是外國經典。中國劇人對西方經典的情結自1906年的春柳社起。中國話劇運動之初，留美的洪深便將王爾德的戲劇成功地本土化了。舞臺上時時高懸一輪紙做的明月：在作為舞臺背景的同時，也映射出外國文化之宏偉曼妙。在魯藝戲劇系，張庚自第四個學期起，引入斯坦尼斯拉夫斯基體系的表導演教學，開始了外國經典的排練。臺上砌起想象中的“第四堵墻”，信奉藝術的師生啃著只譯出一半的《演員的自我修養》，一知半解地擠入了“假定性”的第四堵墻。這一段教學的曲折，史稱“關起門來提高”。最后的匯報倒是迎合了受西式教育的“亭子間派”的知識分子，但是，“太行山派”和當地工農兵群眾無法理解那些外國戲究竟好在何處。而這不是個案，郭沫若曾取法瓦格納，創作了實驗歌劇《鳳凰涅槃》。這出歌劇在延安上演時，老百姓評價道，“女的唱得像貓叫”。朱德隨即表示了不滿：“我這個舊軍人出身的都投降了無產階級，你們小資產階級為什么不行?”毛澤東看到了一場迫在眉睫的文化危機，于是，一封請柬發了出去;黑色的字寫在粉色油光紙上，措辭很客氣，這便有了延安文藝工作座談會和那篇著名的《講話》。座談期間，大家直抒胸臆。與會者響應召喚，紛紛表態，要變成“為工農兵服務”的“文藝工作者”。思想的轉變從來不是一蹴而就的。《講話》后的第六天，毛澤東又專程來到魯藝，站著對師生講課：“不能光提高，要有豆芽菜;不能光有豆芽菜，還要有提高”。他生動地闡釋了“普及與提高”的辯證法，要求師生走出小魯藝，走向“大魯藝”的廣闊天地。
今天，應該重新審視“大魯藝”傳統。早在抗日戰爭時期，毛澤東就認識到，沒有文化的軍隊是愚蠢的，沒有戰斗力的。魯藝的任務是培養一支“文化軍隊”，因此，文藝工作者要結合民俗，要深入生活。《講話》之后，魯藝在創作上漸入佳境。風靡延安的小秧歌劇《兄妹開荒》不光得到延安老鄉追捧，更令那些城里來的人們激動得落淚，他們感慨道：終于見到了活生生的“人民藝術”。該劇的演出令藝術家和觀眾同呼吸、共命運;知識分子和人民群眾由兩個文化階級變成為一個審美集體。
魯藝人還集體創作了新歌劇《白毛女》。《白毛女》每次演出，哪兒都是人，屋頂上，草垛上……看了沒有不哭的。國民黨俘虜看了也哭，他們很多人想到自己在農村的苦日子，表示要跟共產黨去打反動派。延安的部隊在開往前線之前，也要先看《白毛女》，看一遍還不夠。第二天戰士們高喊“為喜兒報仇”，整隊開赴前線。有些戰士還把這句口號刻在自己的槍托上。7
延安的干部群眾經常來看各類排演，熱心于干預作品的發展。歌劇《白毛女》是西北戰地服務團從前方帶回延安的。他們不僅帶回了新的民間故事，更重要的是其長達五、六年之久的戰斗生活的體驗。《白毛女》是個集體創作的作品，從內容、主題、人物塑造直到語言、音樂、表演方式，都著眼于觀演之間的積極互動和軍民的共同體驗。“延安的共產黨演員們只有極少的道具和簡單的情節來幫助他們演出……雖是極顯露的宣傳，觀眾并不吹毛求疵;他們非常善于辨別表演，從不失掉一個精彩之處，立時用有眼力的喝彩來回答‘好戲!’”。斯諾對延安戲劇的觀感頗有洞察力。領袖和群眾、軍隊和百姓同坐一條板凳看戲，好像孩子一樣看得津津有味。那戲劇之所以吸引人，不在于劇本或表演的高超，而是因為觀眾與劇中人共同生活的經歷。演員和觀眾之間形成了真正的“同志之誼”8。通過對民間文藝的開掘、與人民生活情感的會合，魯藝傳統成功地由國防文藝走向了大眾文藝，并逐步邁向世界經典。
二
打造“經典”，需要用新方法改造舊傳統。
樣板戲的成功，一是建立于解放區文藝這塊地基上;二也離不開新中國后“十七年” (1949-1966)的戲曲改革運動(簡稱“戲改”)的鞏固作用。
“戲改”是一次自上而下的文化運動。戲改的開端以“中國戲曲改進會”的召開為標志，其發起人大會在1949年舉行，會場懸有毛主席的題詞：“推陳出新”。什么叫推陳出新?就是推資本主義、封建主義之陳，出社會主義、共產主義之新9。戲改的籌備委員為三十一人，包括田漢、阿英、阿甲、周揚、周信芳、袁雪芬、夏衍、張庚、梅蘭芳、程硯秋、焦菊隱、趙樹理和歐陽予倩等。這些人之中，除了戲曲名家，就是延安魯藝的骨干。戲劇理論家和藝術工作者通過扎實、周密的劇本整理和改編，擴大了全國的觀眾群體;戲改令登上了歷史舞臺的勞動者從此登上了戲曲的舞臺。它在建設新文化、改造舊傳統時，吸取了新文化運動全盤西化的教訓，遵循了魯藝“從民族到世界”，在“普及基礎上提高”的傳統。其改革過程是不斷調整的，是新中國政治對本鄉本土傳統的改造，更是“用意識形態來整理舊戲……規范人民對歷史和現實的想象方式”10。
“戲改”一方面是藝人對傳統藝術規律的革新，另一方面是國家對藝人的思想改造。所謂“三改”方針，指的是20世紀50年代周總理有關“改人、改戲和改制”指示。“三改”如同骨骼、肌肉和血管般密不可分。“改人”是“改戲、改制”的前提：要把馬列主義、毛澤東思想交給藝人，讓戲曲藝人自己起來進行改革。因此，由梅蘭芳擔任所長的中國戲曲研究院在1955年、1956年、1957年舉辦了三次演員講習會。無論是文工團員還是戲改干部，都被要求與藝人們“同吃、同住、同學”，“放下架子和藝人打成一片”11。戲曲講習的對象中，70%是底包和龍套，頭路角兒只占極少數。舊社會他們的工資相差上百倍，如今縮小到了十幾倍。他們并排坐在一起，這一人人平等的畫面本身展現出新社會的新面貌。“改造舊劇……其目的，也是要從此走向新形式，走向表現新的生活，或對舊時代的新的看法。”12舞臺與生活、戲與人的辯證互動，從世界戲劇史觀之，也是西方文藝傳統中的“舞臺小世界，世界大舞臺”(Theatrummundi)的當代新的再現。
浙江昆蘇劇團于1956年成功地改編了昆曲《十五貫》，《人民日報》發表了《從“一出戲救活了一個劇種”談起》的社論，稱贊它是戲曲改革的榜樣。昆曲從此起死回生，《十五貫》的改編經驗成為了戲改運動的樣板。13“后三十年”的梨園對“十七年”戲改的否定，有對某些戲改干部“外行領導內行”的不滿，但更多來源于整個思想界對“前三十年”的全盤否定。也有學者將戲劇的現代化劃分出三條道路：田漢模式、延安模式和梅蘭芳模式。而“戲改”正是三種道路的一個劇烈的整合過程14。這樣的“三三制”與“三大表演體系”的說法有相似的問題，它便于我們記憶，但有一定的遮蔽性。它對擁護新中國的文藝創作者們對革命的自覺性采取了視而不見的態度。無論是“亭子間派”、“太行山派”還是梨園名角，都無法回避大革命的歷史經驗。在類似論述中，“延安模式”在新中國后起到了負面的作用，這樣的批評其實依然源自對革命思潮的否定。
我們不能諱言戲改中出現的問題15。但是，“改人”和“整人”是否能劃等號，“戲改”為何成為有些人口中的“戲宰”?這些問題既然提出來了就應該說清楚，也一定能說清楚。無論是“三改”方針，還是文藝界的整風運動，若不放入中國戲劇現代化進程的內部去考察，就不好稱之為文藝批評了，而是“為了反對而反對”。“樣板戲在形式上高度現代化，在內容上完全是反現代的，是戲曲現代化道路上一次挫折和倒退。”以上判斷失之于情緒化了。
在魯迅與梁實秋的那場著名的論戰中，梁實秋認定凡留傳至今的篇章之所以流傳至今，無不因為其表現了亙古不易的人性。無論是20世紀80年代的傷痕文藝，還是20世紀90年代以降“去政治化”的文藝，都可納入梁先生的論述中。對魯迅而言，這種執見無非是成王敗寇歷史觀的翻版。
中國話劇一直被認為是政治的、意識形態的宣傳工具，而“文革”中竟然沒有一部話劇樣板作品，這是個值得思考的現象。新時期以來，“樣板戲”一直被視為“極左”的政治宣傳，被開除出了文藝領域。國內對樣板戲的研究以編年史和材料匯編為主，也有添油加醋混成地攤文學的。“十年浩劫”的敘事產生了一種隨波逐流的做法，就是將1967年至1979年從當代劇場史中剪去。文藝研究置身于“庭審戲”的聚光燈下，研究者本應是“法官”，可惜他們中絕大多數扮演了“公訴人”，手持“兩個凡是”的尺度：凡是“文革”中被劃為黑線的，必然是“四人幫”的犧牲品;凡是“文革”中被視為樣板的，必然是“四人幫”的余毒。另一些學者，原想替“被告”說幾句公道話，擔心被扣上“余孽”的帽子，只好放棄了初衷。真理越辯越明倒也罷了，從目前看來，發言者中不乏一些“文革“后出生的青年學者，出于對舊文化的欣賞，加入了“遺老”們的行列，對那場失敗的政治運動進行鞭尸。大多數人沉默著，這沉默倒也不像是“爆發”的前奏，而屬“莫談國是”形勢下的失語16。學術討論在非黑即白的控辯中失去了實事求是的勇氣，陷入了世故的沉默。
從魯藝到戲改、再到樣板戲，雖歷經曲折，卻宛若銀河，群星璀璨。田漢、張庚、焦菊隱、阿甲、杜鳴心……這些才華橫溢的藝術家，無論是魯藝骨干、海歸專家，還是民間藝人，都有一個共通之處，那便是對民族傳統和外國藝術的總體把握。即便是梅蘭芳、蓋叫天這樣的傳統大師，民國初年也排演過時裝新戲、身披燈泡上過臺，之后才懂得必須批判地接受外國形式的道理。樣板戲的創作，是“普及—提高—普及”的辯證發展的結果，也是戲曲形式與時代內容的成功磨合。
翻看“五四”以來的戲劇論爭，從挪威的易卜生、英國的蕭伯納，到蘇聯的斯坦尼、意大利的哥爾多尼……戲劇的現代化一直以西方為學習的樣板，這過程如果有一個“貫穿主調”，那便是中國傳統在歐化、蘇化中，從被動到主動，從“外化中”到“中化外”的演變。這意識上的覺醒可追溯到毛澤東的“民族主義和新民主主義的結合”17的文藝論述。那些將西方化等同于現代化的主流學者表示，樣板戲不夠現代。而我們卻認為，恰恰因為樣板戲的主創對所謂的“現代性”有自覺的反思，故而超越了主流學界定義的現代性。樣板戲在國際主義革命的背景中創作而成，它早于全球化語境下的跨文化戲劇，是中西文化融會貫通的典范。深厚的傳統積淀、突破性的創新和經久不衰的傳播，使其成為20世紀的文化遺產。對當代戲劇的研究不應諱言西方文藝的影響，當然也不能“言必希臘”。
“前三十年”為世界文藝留下了寶貴的創作經驗。“后三十年”中，“紅旗落下”的舞臺上，坦白說，并沒有與樣板戲同等高度的戲劇。一位親歷了《杜鵑山》創作的前輩說：“對樣板戲好壞的爭論沒有意義，因為它在藝術上立得住!”他的論斷秉持了實事求是的態度，體現了老一輩文藝工作者對“司法公正”的期盼。
三
“舞臺上的新中國”為我們留下了超越政治節氣的文藝經典。
今日所謂女權者，沒有哪位記起芭蕾舞劇《紅色娘子軍》里的婦女復仇。在“娘子軍”戰士面前，女權主義實屬 “撒嬌主義”。有一部關于臺灣原住民抗日的史詩電影《賽德克巴萊》，講述了沒有找到黨組織的“瓊崖縱隊”的故事，沒有“常青引路”，臺灣高山族婦女只好集體自殺了。芭蕾舞劇《白毛女》放在我們這個“寧在寶馬車里哭也不在自行車后座上笑”的時代，可不止于“相映成趣”了。現代京劇《紅燈記》中，當鐵梅得知她的表叔、爹爹、奶奶都是假的，資本主義溫情脈脈的家庭關系就在劇作中消失了，然而革命的情誼使得這個沒有血緣關系的家庭“比親人還要親”。因此，《紅燈記》是對中產階級家庭悲劇(DomesticDrama)的顛覆。18
那耳熟能詳的作品至今被口口傳唱著;與它相關的旋律、人物、情節，依然被大眾文化不斷地談論、引用、戲仿……這種頑強的生命力使我們想到了布萊希特對經典戲劇的獨到見解：
“經典戲劇之所以能夠長盛不衰,是因為一直被人們利用甚至濫用。教師用它們宣講道德,自私的演員和朝臣用它們賺取榮耀,貪婪的商人用它們出售晚間的消遣。經典戲劇被盜取,被閹割,也通過這種方式流傳下來。有時,它們只是‘受到尊重’,而它們此時同樣能夠給人力量,因為人若從自己尊重的東西那里得不到益處,就不會尊重它。”19
樣板戲催生于頂層，卻是普通大眾的藝術。潮漲潮落，它經歷了政治上的追捧和打壓，在新中國的第三個“三十年”里，樣板戲的傳統能否獲得合理的評價，并承擔起適當的社會功能?這是“一時一地”的文藝批評無法追究的部分。形式是內容的沉淀。20遵循毛澤東《講話》精神創作出的現代經典，將劇場變成改造思想的地方，將戲劇變成改變世界的力量—這與布萊希特的“史詩劇”不謀而合。
上世紀80年代，耶魯學派將“西方正典”追溯到了希伯來圣經。舞臺上，工農兵的英勇就義與宗教劇中耶穌的受難場景十分相似。英雄就義時，臺上便響起了對《國際歌》的極富想象力的器樂改編21 。共產主義無神論者沒有來世、也不會復活，每當《國際歌》響起，革命者的精神將在整個階級、民族的命運中得到延續—全人類的解放就是天國。紅色文藝固然有簡單化、程式化的一面，但其對寓言化的品質、觀念和理想的強調，放在當年是一種前衛的先鋒實驗;即使是今天看來，它也十分現代。惟有如此，文藝才能作為革命的利器，服務于大眾。樣板戲的演出借鑒并發展了歐洲浪漫主義時期開創的、群戲的舞臺調度，營造了工農兵自己的歷史感。中國在社會革命成功之后的二十年間，讓普羅大眾擁有了自己的舞臺史詩。
樣板戲創作于中國當代史最激進的時期。文化革命與樣板戲相同，也有“上下交互”的特點，即來自政治高層的發動，也起自基層的要求。對樣板戲進行的劇種移植，有人認為，這是“雙百方針”的倒退22，然而，從近期的調研中，我們發現，在基層鄉村的戲劇演出中，也活躍著因陋就簡、富有創造性的、土生土長的民間改編。那些草臺演出雖不為正史記載，卻是“文革”時期廣大鄉村社會的真實風貌。從此岸到彼岸，樣板戲是天塹上的凌空一躍。可惜，它尚未來得及接受社會各界充分的討論、研究和修改，就被后來者宣判為幼稚、荒誕、反人性的，夭折在了實驗階段。它被貼上了“極左”的標簽，從此成為文化的禁忌。
戲曲現代劇的主要目的是塑造、召喚革命接班人;對樣板戲自上而下的移植和普及，與其說是對當年的革命群眾的思想改造，不如說是面向下一代的情感教育。很多海外研究者看到了“政治宣傳”未必全是消極的、負面的，紅色文化與納粹德國的政治宣傳有著本質的區別。23
“將來是現在的將來，于現在有意義，才于將來會有意義。”24為了傳承“意義”，首先要認清歷史的過去、今天和將來。社會主義時期，我們以五年、十年、二十年的規劃，追尋著“明朗的天”，完成著現代化的國家改造。而今，革命接班人消失了，呼喚接班人的作品便失去了“意義”。在看不到“將來”的“現在”，“意義”只是令人不安的存在。無可辯駁的是，我們回避、糾結的十年，恰恰誕生了解放前未曾誕生、新時期未曾企及、在可見的將來可能也無法超越的，關于“意義”的藝術。
今天，我們重提“經典”，分析“經典”產生的前因后果，與“告別革命”無關，與“民國范兒”無關，與“非物質文化遺產”之類只供把玩的“過去”無關。正視我們自己的現代經典，一是因為文化冷戰的陰影揮之不去，意識形態包圍愈演愈烈;二是希望通過對當代經典的研究，繼續前輩“文化再造”的事業。發掘其遺產、正視其成就，于“現在”有益，于“將來”有益。
歷史的演進自有其曲折、輪回之跡。推陳出新，還需光復舊物。
【注解】
1.這個名單包括以下幾位：被認為是復仇悲劇《哈姆雷特》最初創作者的托馬斯·基德(Thomas Kyd);身兼雙重間諜、才華橫溢的、首創無韻五步抑揚格的劍橋高材生克里斯托弗·馬洛(ChristopherMarlowe);還有，善于寫文風優雅的才子佳人戲的宮廷作家約翰·利雷(John Lyly)。1592年，莎翁的同代人羅伯特·格林幾乎是指名道姓地隱射莎士比亞對其他劇作家的“抄襲”：說他是“一只暴發戶式的烏鴉，用我們的羽毛裝點自己，用一張演員的皮包起他的虎狼之心”。
2.美國耶魯學派文學批評家哈羅德布魯姆寫于1994年的WesternCanon,副標題是“偉大作家和不朽作品”，為以莎士比亞為西方經典的中心，考察了從但丁到貝克特等二十多位西方作家—這一經典序列也被批評者詬病為“死、老、白、男”，意思是“死去的白人歐洲男子”。
3.“莎士比亞之永久性是來自他的對于人性的忠實的描寫。人性是永久的，普遍的”梁實秋：《莎士比亞之偉大》，《梁實秋文集》第8卷，第660頁。梁實秋在1966年臺灣舉行的莎士比亞誕辰四百周年紀念會上又說，莎士比亞“不宣傳任何主張，他不參加黨派，他不涉及宗教斗爭，他不斤斤計較勸善懲惡的效果，戲就是戲，戲只是戲。可是這樣的創作的態度正好成就了他的偉大，他把全副精神用到了人性描寫上面”。
4.李偉，“使它能夠適應于政治的需要”—論京劇改革的延安模式[J].戲劇藝術， 2004(01);引自董健。 胡若定《新時期小說論評》序[A] 。南京：南京大學出版社。1989。
5.戲劇的“現代性”被定義“建立在個人理性基礎上的探求真理，批判社會的科學主義精神“，李偉，“現代戲劇”辨正—兼與傅謹先生商榷[J]. 戲劇藝術，2002(01)。
6.高音，《舞臺上的新中國：中國當代劇場研究》，中國戲劇出版社，2013年6月第一版，第140頁。
7.張庚：歷史就是見證—憶歌劇《白毛女》的創作，人民日報1977年3月13日。
8.埃德加·斯諾《紅星照耀中國》飽含深情的描寫感染了當時的知識界，看了這樣的描述，許多小資產階級文藝青年和文藝界的著名人物一起，從祖國的四面八方涌入延安。他們放棄了城市生活，跋山涉水來到延河邊，加入無產階級群眾的隊列。
9.《文化戰線上的大革命》(《紅旗》雜志第12期社論)，發表于1964年7月1日的《人民日報》。
10.張煉紅:《歷煉精魂：新中國戲劇改造考論》，第8頁，上海人民出版社，2013年8月第一版。
11.張煉紅：新中國戲曲改革運動初期的藝人集訓—以上海、北京、安徽為例，《中文自學指導》，2004年第2期。
12.在同時舉行的中華全國文學藝術工作者代表大會上，后來擔任中央戲劇學院副院長的張庚做了題為《解放區的戲劇》的發言。張庚試圖說明舊劇的形式一旦經過改造可以成功地表現現代生活，從而實現文化的“推陳出新”。
13.沈祖安：水到渠始成—《十五貫》編演前后的回憶片段[J].文化藝術研究，2012(s1)。沈祖安指出，1956年的初改本起了突破的作用。但……決非“看到昆本古本后，聯系到當前的反對主觀主義的學習運動，得到了啟發”。這中間，有一個循序漸進和因勢利導的創作過程。毛主席和周總理一直推重《十五貫》，除了它的思想內容和藝術水平值得推舉;更重要的是，在當時的情況下，出了一個人們喜聞樂見的好戲，對當時的戲改工作的健康開展，也是有力的推動。
14.李偉，中國戲曲現代化的理論與實踐、歷史與現狀芻議[J]. 藝術評論，2013(07)。
15.張煉紅援引吳祖光等人的遭遇，以及“常光華事件”的例子，把戲曲藝人放到了無助的、震懾于黨和政府的威力的被動位置，指出官僚體制對運動中發生的錯誤負有責任。
16.高音在書中重新開啟了對“雙百時期”的戲劇生活的討論。戲劇在當代思潮中曾一度處于風口浪尖，它究竟如何與政治運動共振、互動?敢說話、敢批評、敢爭論—在劇場中開展的社會主義大民主的實踐是如何失敗的?書中要回應的問題還有很多，也許限于篇
幅，抑或今天的戲劇研究總有些“自掃門前雪”的謙虛謹慎，相關論述在漸入佳境時戛然而止。“雙百時期”的短暫的鳴放與“文革”時期政治和文藝的高度統一是社會主義時期的兩面，對這一問題的研究有待進一步的探討。
17.在1938年10月，毛澤東對文藝提出了“民族形式和國際主義內容”的要求。1940年，他又將“國際主義內容”修正為“新民主主義的內容”。
18.1731年，喬治·李洛的《倫敦商人》是史上第一部標準的資產階級戲劇。戲劇舞臺史無前例地塑造了資產階級的悲劇英雄—一個“關于個人痛苦的故事”。18世紀德國戲劇理論家萊辛首創了作為資產階級公民的道德論壇的戲劇理念和劇評寫作。萊辛的表演理論后來得到斯坦尼充分地肯定，并發展出嚴格的技巧和理論體系，“移情”的戲劇。從此往后的150年間，德國戲劇一直毫無障礙地作為中產階級最重要的社會化手段存在。
19.沈林：莎士比亞:重現與新生[J]. 讀書, 2010(03).
20.受法蘭克福學派的批判理論的影響，二戰后，德國戲劇理論家彼得·斯叢迪提出：19世紀末20世紀初，歐洲戲劇文本經歷了一次危機，斯叢迪認為那危機的本質是戲劇在發展過程中，內容和形式產生了沖突，并將史詩劇的出現視為危機的解決。
21.《國際歌》的旋律一共出現在五出樣板戲中：《紅燈記》、《海港》、《奇襲白虎團》、《杜鵑山》和《紅色娘子軍》。
22.一種常見的謬誤是認為文革時期只有八個樣板戲。除樣板戲外，文革期間涌現出大量的、全國性的優秀文藝作品。
23.Barbara Mittler,Acontinnuous revolution?Rethinking Cultural Revolution Culture.p 7.海德堡大學學者在她的新書中對中國文革時期的研究超越了政治、文藝的對立，從大眾接受的層面，為作為“政治宣傳”的樣板戲正名，分析其影響何以超越了政治的風雨，越過時空，時至今日依然為大眾文化提供延綿不絕的養料。
24.《舞臺上的新中國》，第140頁，在討論50年代的話劇創作和知識分子的思想改造之間的復雜糾纏時，引用了魯迅批判“第三種人”時說的話。
(作者單位：中央戲劇學院)
相關文章
「 支持烏有之鄉！」
烏有之鄉 WYZXWK.COM
您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號
