摘要：當前文藝創作和文藝活動中存在著歷史虛無主義思潮、抽象人性論和人本主義思潮以及利潤掛帥的“文化產業化”思潮。這些思潮妨礙著文藝的發展繁榮，不利于社會主義核心價值體系的建設，應當引起我們關注和解決。
文藝思潮是文藝發展狀況的折射和反映，它影響著文藝的走勢和趨向。目前我國存在的幾種主要文藝思潮，十分令人關注。為了求得對這些思潮的科學認識，本文對此做些初步的分析。
一、關于文藝創作中的歷史虛無主義思潮
歷史虛無主義思潮的存在是學界和理論界所公認的。歷史虛無主義思潮，概括地說就是否認歷史規律性，承認支流而否定主流，熱衷個別現象而否認事物本質，孤立地表現歷史中局部錯誤而否定整體過程的一種思潮。譬如,認為鴉片戰爭后中國社會不是半殖民地半封建社會，因而近代以來中國革命的發生不是歷史的必然，而是少數革命家“心血來潮”鼓動的結果;認為“中國革命是對現代化的破壞”，“西方帝國主義入侵中國有功”，中國人接受馬克思主義、走社會主義道路是“誤入歧途”;鼓吹“全盤西化”論，全面抹殺先輩的革命和建設功績，抹殺民族獨立斗爭的輝煌歷史等。這些都是歷史虛無主義思潮的明顯表現。我們認為，歷史的發展是有內在邏輯的。近代以來中華民族求獨立、求解放、求幸福，艱辛探索、浴血奮斗，這是有歷史緣由和充分現實依據的。歷史虛無主義把近現代以來中國的歷史“還原”成一個盲目排外、充滿血腥和殺戮、革命者肆意妄為、社會道路選擇錯誤連連的過程，這就從根本上解構了中國革命的性質和意義，解構了道路選擇的正確性和中國共產黨存在與領導的合法性。這實質上是一種典型的以主觀意識為主軸的歷史唯心主義。
歷史虛無主義思潮在一些文藝作品中的表現，還是比較突出的。這類作品，不是給你臉上“抹紅”，而是一有機會就給你“抹黑”，或者從國外搬來一個什么“新”觀點，直接否定中國革命和國家與民族的進步。這類作品，通常是把歷史當作某些處于權力結構頂端的人出于統治目的的需要而對一些事件和認識的選擇性組合，否認人們已經普遍接受的一些事實，其結果是把存在的歷史虛無化，把黑暗的歷史漂白化，把潔凈的歷史污染化, 將歷史寫成一種可以隨意涂鴉的“空”或“無”。這一文藝思潮的集中表現，就是歪曲、否定和貶損中國共產黨在新民主主義革命時期、社會主義革命和建設時期的歷史作用，攻擊和詆毀毛澤東及毛澤東思想的偉大功績和歷史價值。
文藝上的歷史虛無主義思潮，我們似可把它具體歸納為這樣幾種：
一是刻意編制和假設歷史，為否定中國的歷史成就而編造或夸大所謂“人禍”，實際上是刻意地在導演歷史。如有人提出“重寫歷史”，用所謂“現代化史觀”取代“革命史觀”，人為地把革命進程和現代化對立起來，經過這樣的“解構”，近現代史上的改革和革命便成了制造社會動蕩、破壞經濟發展、阻礙社會進步的消極力量。這顯然是違背歷史事實的一種主觀臆想，反映的是某些人對待歷史的輕率和扭曲的心態。
二是打著“還原歷史”的幌子，大作翻案文章，為已被歷史淘汰的舊勢力評功擺好，像慈禧、李鴻章、袁世凱、汪精衛等都成了“能人”、“好人”。有人以糾正先前某些歷史結論的偏頗為由，為已經被中國歷史發展所證明了的一些歷史結論“翻案”，蓄意曲解和顛倒歷史是非;有人竟宣稱動蕩不已、民不聊生的民國時期是中國歷史上的“黃金發展期”。這顯然又是對歷史真實的嚴重遮蓋和顛倒。在抗戰題材上，在一些影視和文藝作品中，我們似乎可以看到“從八路軍抗戰到國民黨軍隊抗戰，從國民黨軍隊抗戰再到土匪抗戰，最后再到妓女、漢奸抗戰”這樣一個演化軌跡。這個演化的背后，無疑就是歷史虛無主義思潮在作祟。
三是打碎所謂時間記憶，“戲說”、“惡搞”歷史，胡亂演繹，以此為噱頭，以毀壞經典、顛覆正史為能事，對歷史或取其一點，或無中生有，或捕風捉影地通過各種方式對歷史人物和歷史事件進行肆意“游戲”，讓歷史事實和歷史真相模糊起來，輕佻起來，無須信任。此外，就是對反面人物進行“非常規”的處理，使之鮮活、豐滿、吸引眼球，正面人物卻顯得無所作為、蒼白無力。這類“戲說”、“解構”、“惡搞”歷史文藝作品，既是一種實用主義的表演，也是一種“后現代”的癥候。實踐證明，搞文藝創造，在對待歷史上搞簡單、片面的“考證”不行!搞“假設”、“拆解”不行! 搞“戲說”、“穿越”也不行! 因為這些同馬克思主義的唯物史觀都是格格不入的。
歷史虛無主義思潮在文藝理論上也有表現：一個是“歷史消費說”，主張文藝創作為了贏得市場、獲得利益，就須得對某些反面歷史人物隨意翻案、竭力美化，對正面歷史人物應著意渲染穢行和陰暗面;可以傾心地去描繪權力傾軋和聲色犬馬，可以在所謂的“戲說”中把重大歷史事件發生的根據和意義加以顛覆;一個是“宏大解構論”，主張在藝術實踐中就是要借助虛擬的歷史空間來表現主觀篩選過的歷史內涵，在拆解革命題材作品的“宏大敘事”時，對歷史事實采取戲弄和逃避的姿態，最終從歷史曲解中走向歷史迷惘。再一個就是“審美至上論”，主張文藝作品要力圖取消它的認識和教化功能，把形式的因素推向極致，將作品所依賴的歷史背景徹底地虛幻化和終結化。這些作品，同政治上和史學上的“否定革命論”、“社會主義歧途論”以及“侵略有功論”、“以英美為師”的“近代文明主流論”等，其實是互為表里、彼此默契、緊密配合的。
怎么看待歷史虛無主義思潮的危害呢?筆者認為，這是一種極其危險的思潮。常識告訴我們，歷史不是別的,而是人的活動的一種客觀性存在。“并不是‘歷史’把人當做手段來達到自己———仿佛歷史是一個獨具魅力的人———的目的。歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。”[1](P295)這是馬克思在《神圣家族》中的說法。如果這個說法能夠成立，那么，我們的文藝創作在歷史面前就要以事實為出發點，就要把握歷史事實的總和并闡明其內在聯系，透過歷史現象來揭示歷史的本質。不難看到，馬克思主義經典作家在對待希臘神話以及但丁、歌德、巴爾扎克、托爾斯泰、曹雪芹等人作品的時候，就是從這個視角分析入手的。作家、藝術家總是從屬于某個階層或利益群體，不同的作家、藝術家會有不同的立場和觀點，文藝承認自身具有巨大的包容性。但是，文藝在歷史的是非曲直、善惡美丑面前，其判斷卻不是全由個人好惡決定的。沉湎于個人恩怨和預設的立場，糾纏于一些細枝末節，是無法正確認識和反映歷史發展的客觀規律的。列寧曾經指出：“在社會現象領域，沒有哪種方法比胡亂抽出一些個別事實和玩弄實例更普遍、更站不住腳的了。挑選任何例子是毫不費勁的，但這沒有任何意義，或者有純粹消極的意義，因為問題完全在于，每一個別情況都有其具體的歷史環境。如果從事實的整體上、從它們的聯系中去掌握事實，那么，事實不僅是‘頑強的東西’，而且是絕對確鑿的證據。如果不是從整體上、不是從聯系中去掌握事實，如果事實是零碎的和隨意挑出來的，那么它們就只能是一種兒戲，或者連兒戲也不如。”[2](P364)這個論述，至今讀來仍很有現實的針對性。正確認識和對待歷史，是一個關乎國家興亡的大是大非的問題。習近平總書記最近提出：“不能用改革開放后的歷史時期否定改革開放前的歷史時期，也不能用改革開放前的歷史時期否定改革開放后的歷史時期。”[3] 這就從正面對歷史虛無主義思潮進行了抵制。歷史虛無主義可以歸入西方“后現代”思潮之列，但當代美國實用主義哲學家羅蒂說得好：“后現代主義不是一條出路，后現代主義多半是破壞性的，沒有什么正面的建樹。”[4](P40)
在文藝上，是維護歷史真實面目還是歪曲歷史真相，是從主流中吸取經驗教訓還是在支流中制造負面效應，是堅持歷史唯物論還是退回到唯心史觀，這對堅持文藝的正確方向是至關重要的。蘇聯解體前后文藝方面歷史虛無主義思潮泛濫的狀況，就是觸目驚心的前車之鑒。由于歷史虛無主義思潮是以“邊緣反抗主流”的弱者形象出現的，它力圖對人們已經接受和沉淀下來的文化因素進行消解和重構，因此很容易擾亂人們的思想。嚴重的歷史虛無主義會把我們的歷史信仰和文化積淀吞噬掉，從而將我們推到一個沒有歷史和信仰崩塌的境地。這股思潮的傳播和蔓延，它對中國革命歷史的隨意剪裁和解釋，將會造成人們在歷史知識方面的混亂和對待中國近現代史的不嚴肅態度，將會向社會提供一套謬誤的關于近現代歷史的話語體系，從而破壞主流意識形態和社會主義核心價值觀的樹立。因之，我們要旗幟鮮明地反對歷史虛無主義思潮，在文藝創作中提倡和堅持用唯物史觀來看待和表現世界。
二、關于文藝創作中的抽象人性論和人本主義思潮
人性論和人本主義思潮同前面的歷史虛無主義思潮是相互關聯著的。它的特點是拋開人性中一切社會的、時代的、階級的因素，脫離人的社會實踐和社會關系而孤立地去描寫所謂超階級、超社會、超歷史的人性，或者把人性還原為動物性與生理本能，提倡一種抽象的情、抽象的愛，促使文藝走進一條反理性、反藝術甚或反社會的死胡同。關于人性和人本主義問題，從上世紀80 年代以來一直在討論，可始終沒有得到真正解決。近些年來，部分文藝作品中的抽象人性論傾向，大有回潮泛濫、愈演愈烈之勢，個別作品甚至越過了單純人性觀的界線。這是學界很值得關注的。
為什么會出現這股思潮?為什么頻繁出現而在一些人那里卻熟視無睹?為什么有人還特意去張揚它?筆者認為這其中最根本的原因，還是在文藝創作理念上嚴重脫離生活，背離和遺忘了科學的唯物史觀，有意無意地向剝削階級的人性觀招魂并讓其表演的結果。在當下的某些影視、繪畫、戲劇、音樂和小說作品中，這一點是看得很清楚的。理論上，我們可以經常聽到鼓吹創作“私語化”、“欲望化”、“肉身化”、“反理性”、“身體寫作”的聲音，看到“人既是生物的也是社會的”一類流行提法，看到把人導入低級感性生活和純直覺的無意識活動，將藝術引向對自然人性過度張揚和對感官刺激肆意渲染的主張。創作上，似乎也形成了一個新概念化、公式化的模式，即文藝作品要沿著由“外宇宙”向“內宇宙”、由現實向非現實、由理性向非理性、由社會屬性向自然屬性、由精神追求向肉欲暢流的路徑發展。一些作品描寫人物，既寫他“人性”的一面，又寫他“獸性”的一面;既寫他“好”的一面，又寫他“壞”的一面;既寫他“表層”的一面，又寫他“本真”的一面，既寫他“暫時”的一面，又寫他“永久”的一面……于是，想方設法地讓人物超脫社會階級、政治屬性的“拘囿”，同所謂人的“本能”、“自我”、“無意識”、“性感”以及甜得發膩、無緣無故的所謂“情愛”掛起鉤來。這樣，各種離奇、反常、低俗、惡心以至于思想逆動的東西就冒了出來，個別人群的心理嗜好和需要也得到了某種滿足。
眾所周知，文藝當然是可以而且應當表現人性的。但問題的關鍵在于，人性是具體的，其真正的本質是在綜合的社會屬性中展露出來的。抽象的純肉體的存在，不是人的本質。馬克思在批評黑格爾和費爾巴哈的時候就說過：“‘特殊的人格’的本質不是人的胡子、血液、抽象的肉體的本性，而是人的社會特質”[5](P270)。魯迅也指出：“文學不借人，也無以表示‘性’，一用人，而且還在階級社會里，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以‘束縛’，實乃出于必然。”[6](P208)著名心理學家馬斯洛還說過：“我們的生物因素也只是人性的必要原因，而不是充足原因”[7](P158)。顯然，不能抽象地講人的價值和人道主義。離開具體的歷史情況和具體的社會環境談人，就可能談的不是現實的人而是抽象的人，這種觀念和態度是不符合馬克思主義的。
毋庸諱言，帶有抽象人性論成分的文藝產品，現在還很有一定市場。因為有市場，且能作為某種機制和利益需求的潤滑劑，所以它能形成一股思潮，杜絕起來也不容易。事實上，在當下環境里，對肉體和快感、敏感區域和肉體技術的注重，扮演著不那么直接的“肉體政治”的便利替代品的角色，扮演著倫理代用品的角色。或可這樣說，文藝中這種人性蔓延和膨脹，是一種生產的中介行為，它與體制、機制、生產關系、政治傾向與文化氛圍是密切聯系在一塊的。因之，文藝領域一方面要警惕和抨擊這股思潮，另一方面要學會鏟除孳生這種現象的土壤。非如此，科學的人性觀是難以得到體現和弘揚的。
目前比較令人擔心的是，在以往的爭論中，有關“人性論””和“人本主義”等問題應該說已經基本取得共識，許多藝術家、學者是承認有“共同人性”或“共同美”的，也沒有把“人性”簡單地等同于階級性。胡喬木當年發表的《關于人道主義和異化問題》重要文章，已經在許多理論層面上大體梳理清楚。可是，這些年讓人感到這些東西似乎都已忘記，沒人再提了。抽象的人性論觀點和作品又鋪天蓋地、俯拾皆是起來。我們現在可以毫不費力地找到各種標榜挖掘“人性深度”、展示所謂“內在人性”的作品。可這種“深度”、這種“內在”是什么呢?說穿了，不過就是“肉欲”，就是“隱私”，就是“性”，就是人的“自然屬性”,而且津津樂道，樂此不疲。我們還會看到，有的作品以“人性化”為由，隨意編排情節，隨意為歷史上已有定論的反面統治人物甚或叛徒、漢奸評功擺好。有些作品，非要處理得“好人不好，壞人不壞”，好人也有惡行，壞人也有善舉，什么階級、什么立場、什么美丑善惡的價值判斷，都不要了，自以為把人還原成只有七情六欲的個體，就算有了“觀賞性”，有了“看點”，有了“深度”，有了“收視率”。這對于廣大人民群眾特別是青少年是頗有腐蝕作用的。
例如，有的文藝作品就是把人物是忠貞還是奸佞、崇高還是卑劣通過藝術描繪的手段變成了一個“頭腦戰勝了身體”還是“身體戰勝了頭腦”的問題，故意把人的“身體”和“性”的啟蒙與覺醒當作壓倒一切的東西。有的作品，將愛國女青年由于深陷性欲而表現成甘愿當漢奸特務頭子的“情婦”，而漢奸特務頭子卻“人性”十足，掩蓋隱藏了其“人性”中賣國、兇殘、血腥的一面。這類作品想要表達的是“身體不參加欺騙”，當身體的體認是真實的時候，一切的理性、立場、國家、民族、忠誠等等，就沒有了力量，就都得向“人性”低頭。這種拙劣的創作，抽空了人的行為的社會歷史因素，是虛偽的、自欺欺人的，也是站不住腳的。道理很簡單，因為倘若把人的“性”機能加以抽象，使這一機能脫離人的其他活動領域并成為最后的和惟一的終極目的，那么，它就變成純粹動物的機能了。這種東西作為開掘的“人性深度”，作為“最后的和惟一的終極目的”，那不過是對人的尊嚴和人類文明的玷污和扭曲。
人性是歷史的。文藝對人性的開掘和塑造，是需要與歷史環境聯系在一起的。從文藝史上看，藝術家對人性魅力深層的揭示，大都不是要去消解人性的積極價值成分，不是要去展示人性中丑陋污穢的東西，而是要確立健康積極的精神價值，凝聚民族性格的核心因素和情感紐帶。以近年我國電視劇創作為例，無論是《恰同學少年》、《長征》,還是《戈壁母親》、《亮劍》、《靜靜的艾敏河》、《沂蒙》等，盡管它們題材和風格各異，但有一點是共同的，那就是在展示人性豐富性的同時，都洋溢著一股剛陽的浩然之氣，都在尋找和提煉一種倔強、頑強、堅毅的民族精神。這是一種真正升華了的人性表現，是融入了傳統美德和民族大義的人性輝光。這是遠遠高于那種狹隘、抽象、私利、肉欲、陰險、丑陋的人性表演作品的。
當今抽象“人性論”思潮的背后，有西方所謂“身體學”和“身體美學”作為理論支撐的。這種“身體學”否定認識論和反映論，走向的是一種“宣泄論”。它認為肉身最能優先表現人的靈魂，最能達到人對世界的原初認識，所以主張用身體的方式描繪靈魂是最佳文體，否定作家藝術家思想意識和人格力量在作品中的作用，否定文藝對社會人生介入的可能性。在有些影視作品、先鋒小說和詩歌創作方面，是可以看到西方“身體學”的影子的。這其實是把人的社會性和自然性、人的觀念性和動物性的關系給顛倒過來了。同時，也把“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和”[1](P501)這一科學的結論給推翻了。這種其實也是對“文學是人學”、藝術應“以人為本”命題的嚴重曲解。經典作家在指責德國引起“美學上的反感”的“粗俗文學”時曾說：那是“給市儈的內容套上平民的外衣；反對文學的語言，給語言賦予純粹肉體的性質”[8](P162)。列寧在十月革命后與蔡特金的一次談話中說到流行的“杯水主義”時，曾批評那是“純粹資產階級的，是資產階級的妓院的擴充”。他反對“在對性問題的態度上感染著‘摩登病’以及對這類問題表現出一種不正常的過分關心”。認為“這種錯誤的想法在青年運動中是特別有害、特別危險的。”“當性在身體上表現得最明顯的年齡，如果性成為主要關心的事，那就很為不妙。那真有致命的影響呵!”[9](P439-440)
文藝和歷史一樣，其實是不存在超時代、超歷史、超階級的永恒“人性”的。如果跨越社會歷史條件的具體把握，在一般抽離的意義上去表現“人性”，并把它規約為愛恨、親疏、好惡等干枯的二元對立結構，不消說喪失了倫理學和人類學的理論意義，而且離美學和文藝學的“詩意裁判”也相距遙遠。崇拜人的“性本能”，崇尚所謂的“新感性”，并不是什么新鮮事，而是歷代腐朽沒落文藝狀況的常規癥候。這種藝術“人性”觀所包含的“情欲本能解放論”和“性自由論”，是殖民文化和現代西方個人本位主義的一個拙劣翻版。羅素就指出過：“自我中心的熱情一旦放任，就不易再叫它服從社會的需要……人不是孤獨不群的動物，只要社會生活一天還存在，自我實現就不能算倫理的最高原則。”[10](P225)可見，抽象“人性論”是不應該成為藝術的“最高原則”的，表現抽象“人性”對藝術作品創作是沒有好處的。哲學家杜威也機智地回擊過抽象“人性論”，認為這是“最令人沮喪的和最悲觀的一種學說”,并指出“如果人性是不變的，那末，就根本不要教育了，一切教育的努力都注定要失敗了。因為教育的意義的本身就在改變人性以形成那些異于樸質的人性的思維、情感、欲望和信仰的新方式。”[11](P115)
顯然，倘若在文藝作品中阻隔歷史條件，讓人的本能情欲肆無忌憚地裸露，讓作品成為放任性情的“高級會所”，那這種絕無“所指”的“能指”盛宴就注定會成為藝術精神和審美精神的窒息之地。因此，我們理所當然地要譴責和抵制這種“抽象人性論”思潮，使文藝創作自覺地回到“美學的和歷史的”健康航道。
三、關于缺少區分和辨析的“文化產業化”思潮
我們黨實行“文化事業”和“文化產業”并舉的方針是正確的。這是發展和繁榮文藝的兩個輪子，符合藝術生產的規律。但是，利用“文化產業”政策搞所謂利潤掛帥的“文化產業化”，則是錯誤的。
無數事實已經告訴我們，如果把文化（包括各門類藝術）徑直推向“產業化”，一切以營利為目的，其帶來的后果將是十分嚴重的。文化產業和文化事業一樣，都肩負著文化強國的重任。它的積極推進和開拓創新，對國家文化“軟實力”的提升作用很大。目前我國文化產業呈現出較強勁的發展勢頭，黨和政府對其扶植的力度也很大。可是，客觀地講，其中存在的問題也不少。這種問題主要表現在藝術產能低下，產業結構不合理，市場空間狹窄單一。有些文化產業園區建設，瞄準的是政績形象和其他產業利益，文化產品名不副實的情況仍較為普遍。文化產業發展的重點，還比較集中在藝術品交易、影視、動畫制作等方面，布局和水準還處在初期的淺層次階段。因此，需要努力調整產業結構，拓展新的發展空間。同時，也不能盲目地擴大文化產業規模，而應本著集約態度在實際經營中逐步開發新項目和新產品，培育新的效益增長點，培育良性的產業發展機制。
這里想探討的是，在這個文化產業發展過程中，是不是出現了一種“一切市場化”的“產業化”思潮?這種思潮將帶來什么樣的影響?毋庸諱言，在市場經濟如此發達的今天，也許什么都可以依賴市場杠桿的調節。但是，唯獨先進的、進步的文化和文藝是不可以過多地信賴自由市場杠桿的力量的。當前某些消費性文藝，正不斷消解民族和國家的核心價值體系，這其中，可以說市場杠桿即片面的“文化產業化”引導起了重要的作用。
文藝是改變不了市場的本性的，可市場卻可以改變文藝的本性，讓它越來越屈服于市場的壓力。譬如“小劇場劇”，據知情者講，由于“商業文化的入侵卻讓小劇場話劇在不同程度上被消費主義所解構，陷入一種泛娛樂化的尷尬境地”[12](P57)。這不能不說是把“產業化”理解為“商業化”思路造成的惡果。有些電影文本，幾乎流于為商業而商業的“敷衍成篇”;有些商業大片創作的“吸金思維”大于人文內涵的開掘，不少影片追求的是以離奇的敘述、視聽饕餮和奇幻場景來滿足受眾的獵奇心理和感官愉悅;一些綜藝節目也迷信于娛樂至上。這也不能不說與經濟利益掛帥的“產業化”思潮有關。在一些文藝院團體制改革過程中，出現了無視藝術種類的多樣性，不分體制機制一律強行“轉企改制”現象，導致一些院團生存境遇十分困難。有些院團迫于上級強制性規定和指標，以“一套班子，兩快牌子”方式來應付“轉企改制”，這種狀況應該說也是由什么都得“產業化”的思路帶來的。美術界亦是一樣，商業化的侵蝕在該領域已成了一個不可回避的問題。美術活動越來越被市場力量所左右，有的美術家在創作上只是逢迎不加堅守，只問金錢不講格調，只求經濟效益不計社會影響。藝術品市場存在著發展不均衡、交易誠信缺失、制假販假普遍、無序競爭嚴重、定價機制缺乏、行業協調薄弱、管理政策法規相對滯后的問題。一些美術文化產業園區匆匆上馬、建設失度，以致造成泛濫。此外，現在的舞臺藝術創演中，把“大投入、大制作、大場面”奉為不二法門，投資規模動輒數百萬、上千萬乃至數千萬，竟豪奢、拼財力，服飾華美，場面恢弘，燈光絢麗，卻很少在藝術本身上花功夫、下力氣，導致大量作品形式浮華、內容浮泛、思想浮淺，人力、財力、物力造成極大浪費。馬克思早就指出過，當“精神生產”被完全納入資本生產體系之下的時候，那“自由的精神生產”就消失了。[13](P34-36)可見，“文化產業”處理得不好，與“文化事業”之間不是構成相輔相成的關系，而是變成了“商業化”、“市場化”行為，那不但會桎梏和扼殺藝術生產力，而且也會使藝術創作走上歧途的。
對文化產品屬性的科學把握，是處理文化與市場關系的理論根基。那種認為西方發達國家都是把一切文化一股腦地推向市場的看法，實是一種“誤解”。西方發達國家政府支持的“文化事業”有三類：公益性文化事業、高層次藝術和民族藝術、有價值的出版物。[14]我們眼下的文化，其實可分為公益性文化、自娛性文化、高雅文化和通俗娛樂文化幾種，根據它們各自與市場的關系、不同的性質和作用，我們應“區別對待、分類指導、分散決策”，這樣才能既保護藝術的生產力又合理推動藝術產業發展，完全的“產業化”是很難行得通的。
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[14] 康式昭.談談文化屬性和文化管理[J].求是，1992，(19)
原標題：如何看待當前的某些文藝思潮
原載《社會科學家》2013年7月
(作者單位：北京大學中文系，北京100871)
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