王全安嫖娼，看看過去的《白鹿原》評

　　王全安嫖娼，抓的空檔是在其妻出差的時候。抓住機(jī)遇，連嫖三天，可見饑腸轆轆的迫不及待。打了誰的嘴巴?觀眾 ?電影?其妻?還是他自己。

　　找到一篇過去的影評，聊作紀(jì)念。

　　《白鹿原》見證著中國電影的頑癥：沒有營養(yǎng)

　　我們一直在討論著中國電影與世界電影的差異所在，當(dāng)然，我們的電影在技術(shù)上，與一些制作精良的豪華大片，存在著一目了然明顯的差距，但我們必須意識到，中國電影真正缺失的，卻是一種叫精神內(nèi)涵的本質(zhì)而決定性的因素。

　　一些能夠在國際影壇上產(chǎn)生一點影響的影片，往往最終都是因為在精神氣質(zhì)上的稍遜風(fēng)騷，連國內(nèi)的觀眾都嘖有煩言，更枉談經(jīng)受國際影壇更為寬大的層次上的審視了。比較典型的是，張藝謀所制作的一些商業(yè)性影片，雖然雄心勃勃企圖在國際影壇上重現(xiàn)電影節(jié)時代的那種一顧傾人城的風(fēng)采，但這類影片無一不是在世界影壇上遭遇到淺薄空洞的滑鐵盧定評。

　　同樣，根據(jù)長篇小說《白鹿原》改編的電影，曾經(jīng)帶著眾多文學(xué)愛好者的企盼，也包括作者陳忠實的熱望，終于走上了銀幕，但整個電影看下來，卻令我們覺得一無所獲。我們不得不思忖著中國電影中究竟缺少著什么。

　　僅僅就《白鹿原》這部電影來說，我們不得不鮮明而無奈地感到，整個電影并沒有什么深刻的內(nèi)涵，它僅僅是自然主義地講述了一個司空見慣的偷情的故事，它的標(biāo)題甚至可以改成“一個女人與N個男人”的偷情故事。

　　用這樣的主體線索，我們把《白鹿原》進(jìn)行一番精簡，最后我們看到的是一種類似于“三言二白”中的所謂傳奇故事的翻版，而且翻版的是如此之像——當(dāng)然，“三言兩拍”在中國文化中有著一定的地位，但從沒有聽說“三言兩拍”的故事，被認(rèn)為具有在世界上展現(xiàn)我們中國優(yōu)良文化的品質(zhì)。我們無奈地看到，同樣是偷情，《安娜·卡列尼娜》中的愛情，是那樣賦予了人性的深度與力度;在《紅與黑》中，則洋溢著尊嚴(yán)與自尊的痛苦，在世界影壇上，偷情題材的影片同樣不乏經(jīng)典的警醒之作，但是絕不至于像《白鹿原》這般，沿襲著中國傳統(tǒng)文化中“女人是禍水”的陳詞濫調(diào)，夸夸其談地敘述著一個女人戰(zhàn)無不勝、所向披靡、囊括眾男的光輝業(yè)績——我們之所以說它是夸夸其談，是因為電影先驗地讓女人回歸了原始的獸性，影片中的田小娥最初需要的是一種情欲的碰撞，因循著上世紀(jì)八十年代小說甚囂塵上、如出一轍的情欲模板，毫無出人意料地與長工偷情，而偷情的原因，則是老爺?shù)男詿o能(看看張藝謀的《紅高粱》，兩者是如此所見略同)。之后，這種越軌的源自于男歡女愛的關(guān)系，遭遇到了社會的冷眼與歧視，于是不得不脫離現(xiàn)實之外，寄寓于制度之外的江湖之上。這時候，中國小說里的陳腐意識開始大行其道了，這個女人可以憑借著她的絕世容顏，進(jìn)行著她的報仇性的革命了，田小娥的故事發(fā)展，典型地復(fù)制著“三言”中的讓男人傾家蕩產(chǎn)的蕩婦套路，表現(xiàn)了一個女人的媚術(shù)誘發(fā)了一個男人在神魂顛倒之后陷入到經(jīng)濟(jì)困境之中，而最后，這個男人甚至愿意為了那個女人，愿意出賣自己，去充當(dāng)一個炮灰。值得一提的，田小娥的人生使命，始終與男人的情欲同頻共振，開始的時候，她因為男人的無能，而別覓年輕后生，而最后，她又用她的風(fēng)情，醫(yī)治好了另一個男人的無能。女人在影片里被作為一個情欲的符號，她的存在，就是對男人性無能的作別，以及對男人性能力的啟蒙。除此之外，她的身上沒有承載中國文化中女人的任何有價值的諸名生養(yǎng)子女、料理家庭、和諧社會的職能。通過田小娥的人生歷程，我們更多地看到的是一個女人的另類的生存方式，而絕不是中國文化情境里的一個由文化凝聚出的典型形象。

　　而換一個角度看田小娥，我們發(fā)現(xiàn)她又是中國文化里的一種偏見與傲慢的累積物。可以說，在《白鹿原》中刪改與精簡出的故事，就是一個女人的隨心所欲、斬獲男人無數(shù)的囈語與神話。它典型地契合了中國傳統(tǒng)文化中女人美麗的最高極致是它的破壞性，直到這種破壞性表現(xiàn)在“傾國傾城”這種“國破家亡”的登峰造極范例上。這時候，電影里繼承了原小說的“義仆救主”的陳腐主題，為這種女人的最終命運，烙印上了一個中國式詛咒的結(jié)尾。在影片里，我們看到，把田小娥引入到“白鹿原”來，從而惹起一連串“女難”的那個黑娃，在他缺陣的前提下，這個黑娃的父親，影片與小說里有著一樣的“熱愛地主與地主休戚與共”的黑娃的父親鹿三，跳了出來，像一個鋤暴安良的俠客一般，殺死了自己的兒媳婦，完成了影片的一個“義仆殺蕩婦”的主題。

　　那么，影片通過這樣的故事情節(jié)，想表達(dá)一種什么樣的內(nèi)涵呢?是讓我們看到封建勢力扼殺著一個女人的生命力嗎?但是我們明明又看到這個女人以她的色相，讓一個無辜的男人陷入到萬劫不復(fù)的深淵，執(zhí)迷不悟地走上了死亡的絕路，我們能夠贊同這個女人生命力所富有的砒霜與鴉片般的毒性嗎?是讓我們看到一個地主家的老長工，挺身而出，不惜大義滅親，剿殺自己的離經(jīng)叛道的兒媳，維護(hù)了地主家的搖搖欲墜的親情關(guān)系嗎?但明明我們又看到，電影里的那個扼殺了洋溢著生命活力的女人的老長工，又帶著某種冥頑不化的殘忍，成為影片里所精心繪制的一幅鄉(xiāng)村情欲頌歌的可恥破壞與撕裂者。因此，綜觀影片，我們就像是聽一個在民間四處閑蕩而搜羅來雜七雜八、良莠雜陳的鄉(xiāng)下人，類似于懷著劉姥姥式的嘩眾取寵的迎合城里人好奇心的企圖，講述著一則離奇而古怪的兇殺案，雖然曲折婉轉(zhuǎn)，驚心動魄，但是，這就像是“法制報”上的一起案例通報，或者是知音體描述下的人間百態(tài)，它們都不能成為人性深度刻劃的經(jīng)典性范本，更無法折射出一個創(chuàng)作者所必備的在世象描摹中所體現(xiàn)出來的藝術(shù)感覺與把握力，這因而也就決定了《白鹿原》至多完成了一出鄉(xiāng)村艷事的冷漠?dāng)⑹拢瑓s根本沒有能力，在人性的把握與呈現(xiàn)上，踏上中外藝術(shù)大家透析人生、解析人性之謎而不斷迸射出發(fā)人深省的藝術(shù)震撼力這一經(jīng)典熔鑄之路。

　　而導(dǎo)演王全安的風(fēng)格，也給我們一種相當(dāng)陳舊的感覺。我們可以從電影的影像上，感受到電影采取了當(dāng)年第五代導(dǎo)演標(biāo)心立異的鏡頭策略，就是鏡頭承擔(dān)了一種戲臺上觀望的功能，攝影機(jī)呆板地架在一邊，人物像是在舞臺上表演似的，面對著鏡頭，也是面對著觀眾的眼睛。為了照顧到鏡頭的這種觀望功能，電影不惜讓人物失去現(xiàn)實生活中的鮮活靈動性，而是面向著觀眾也是鏡頭，進(jìn)行一種舞臺式的表演。當(dāng)年，陳凱歌、張藝謀在諸如《風(fēng)月》、《大紅燈籠高高掛》等影片中，都采用了這種冷漠的鏡頭觀望的鏡語風(fēng)格，由人物在這種鏡框里進(jìn)行表演，而實際上，后來由陳凱歌與張藝謀為標(biāo)志的第五代核心群體，都拋棄了這種初出道時鸚鵡學(xué)舌黑澤明的鏡頭風(fēng)格，而逐漸向好萊塢電影的運鏡方式靠攏，以期打破戲劇模式中的面向觀眾的那個窗口的強(qiáng)烈存在，而將鏡頭切入到人物的內(nèi)心世界中，至少在鏡頭的運用上，深入到角色之間的沖突中去。相比這下，這種風(fēng)格要比那種第三者觀望式的戲劇舞臺框架難度更大，也暴露出陳凱歌與張藝謀更多在內(nèi)涵上無法匹合這種運鏡特點的內(nèi)質(zhì)上的欠缺，從而更容易受到觀眾的詬病。而《白鹿原》原作者陳忠實正是知道張藝謀這種藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，他深知也只有現(xiàn)在的張藝謀才能熾烈地表現(xiàn)出白鹿原這一塊民間土地上發(fā)生的情欲與人性沖突的如火如荼的肌理，希望張藝謀掌鏡這部影片，現(xiàn)在看來，不能不說是陳忠實有著對電影導(dǎo)演的清晰的認(rèn)知。目前王全安版的《白鹿原》所呈現(xiàn)出的整個電影的冷漠的基調(diào)、冷眼的旁觀式鏡語及人物的獨幕劇式的表演風(fēng)格，都讓電影棄絕了觀眾對電影的參與，整個《白鹿原》擺出來的姿態(tài)，就是一種唯我獨尊、我行我素、高高在上的風(fēng)格，雖然講述的是一個鄉(xiāng)村的故事，但是它的內(nèi)質(zhì)里，卻是一種棄絕平民式的偽精英的風(fēng)格。

　　而實際上，目前《白鹿原》所采取的鏡頭呆板、單調(diào)承擔(dān)了戲劇舞臺記錄的風(fēng)格，也制約了演員的表演，更沒有讓人物性格得到展現(xiàn)的機(jī)會。如作為重要部分的黑娃與田小娥的偷情情節(jié)，電影一直采用一種大路化的旁觀鏡頭，把兩個人的最初相逢，置于蕓蕓眾生之中，鏡頭根本沒有特意強(qiáng)調(diào)出這兩個人的情戀是如何從人流之中脫穎而出的，更沒有表現(xiàn)出兩人兩目相對時所透露出的意密體疏的戀情碰撞，因為我們看到，黑娃的一個望著田小娥的色眼中，混雜在同樣的麥客群體中，根本無法特意地表現(xiàn)出黑娃的內(nèi)心世界，更沒有折射出田小娥意有所指的回應(yīng)。鏡頭的呆板，導(dǎo)致了演員是依靠最外在的形體動作來展現(xiàn)的，卻沒有切入到人物的內(nèi)心世界，去表現(xiàn)人物的一種主觀的精神的意圖，相比于張藝謀《紅高粱》中男女主人公愛情的渲染，《白鹿原》顯然要蒼白得多。之后黑娃撣灰與田小娥的那種冰冷的人物關(guān)系，都因為鏡頭的旁觀性質(zhì)，無法加熱兩人之戀，直到田小娥突兀地約黑娃晚上會面，都給人一種不自然的生硬的感覺，典型的屬于一種煮夾生飯的拉郎配的人物塑造，缺乏一種經(jīng)典影片人物感情水到渠成、一泄千里的流暢與通達(dá)，因此，觀眾自始至終都排斥著人物的感情進(jìn)程，無法加入到人物的情感糾葛之中，這樣的排斥了觀眾的代入感的影片，自然也不會收獲觀眾的情感上的共振。對觀眾的疏離，必然導(dǎo)致《白鹿原》“情感零度”的整體特征。

　　由于鏡頭設(shè)制的單調(diào)，沒有充分發(fā)揮出電影語言對時間收縮的掌控自如，因此，電影放映時間較長，但整個電影里的虛擬時間卻相當(dāng)?shù)亩檀伲罅康溺R頭，都去展現(xiàn)出家長里短的無意義的生活性對話，而沒有表現(xiàn)出人物的最強(qiáng)烈的思想與情感的交鋒。電影里連白鹿原的來龍去脈都懶得介紹，但卻用冗長的鏡頭去表現(xiàn)一個兵痞楊排長的獨角戲，實在令人匪夷所思。再看黑娃與田小娥去見嘉軒的一場戲，整個鏡頭就是以白開水般的旁觀影像，記錄著這三個人之間初次見面時的關(guān)系。在鏡頭里，由張豐毅扮演的嘉軒猶如一架木偶，演員不得不通過頻繁的眨眼來顯示出真實情境下這個人物的反映，之后影片里的一個重要的加入三角糾葛的人物孝文的出現(xiàn)，鏡頭根本沒有給予孝文對初次見到田小娥的反應(yīng)以照應(yīng)，以致使影片后面表現(xiàn)孝文拜倒在田小娥的石榴裙下坦言從第一眼就喜歡她這一真相，根本沒有相應(yīng)的鋪墊。

　　影片在抽離出原著中的一段并不出奇反而有一些俗套的偷情縱欲的故事之外，也沒有余暇去給影片中的社會關(guān)系，給予應(yīng)有的表現(xiàn)。在影片里嘉軒與子霖之間的勾心斗角的關(guān)系，根本沒有成為一個主要矛盾線，使人覺得整個電影抽離了社會背景及存在于期間的沖突之后，只有一個軟融融、紅艷艷、香噴噴的艷情故事，勾勒出影片的最俗套的故事脈絡(luò)。至于影片里的黑娃還有兆鵬，都成了一個過眼煙云的人物，唯有田小娥這個影片里簡化成蕩婦淫女的女人，有了一個完整的起承轉(zhuǎn)合，當(dāng)然這不排除電影在改編時有意淡化了原作的社會背景因素，但是，“白鹿原”發(fā)生的故事，能否代表那個時代的最典型的人際沖突、社會沖突，實在令我們大打折扣，這正是令我們感到整部電影沒有營養(yǎng)的原因。不能排除原著小說就竭力美化了地主與長工是一家的融融樂樂的在“三言兩拍”中都不存在的美好景象，走上了一條與狄更斯、托爾斯泰這些藝術(shù)大家都直面的階級對立相悖離的封建式的自吟自味舊歲月的幼稚化道路，但現(xiàn)在電影版《白鹿原》僅僅從本來就相對而言缺乏深度精神內(nèi)質(zhì)的小說中，再抽出一個并沒有人性深刻解析而只有情欲原生態(tài)作祟的偷情到縱欲故事，更讓原來的小說《白鹿原》變得輕飄飄浮淺起來，形成了目前電影《白鹿原》奇怪的簡單化與淺顯化。這部電影的意義，也許在某種意義上揭示出原著小說內(nèi)質(zhì)的殘缺，不能僅僅因為小說獲得了茅盾文學(xué)獎，就對其人文含量予以過高估計，實際上，小說最大的毛病是細(xì)節(jié)上的殘缺，里面所寫到的一些地下斗爭情節(jié)，完全是從《野火春風(fēng)斗古城》這類的紅色經(jīng)典中拼湊而成的，而作者因為沒有這樣的體驗，對這些交鋒描寫是以敘述性的語調(diào)一筆帶過，根本未予展開，這也是導(dǎo)致整個小說里并沒有明確的沖突主題的原因。另外必須一提的是，陳忠實的語言很局促，很笨拙，因此之故，小說里充斥著大量在《咬文嚼字》這樣的雜志一定封為病句的語言，如“父親的死亡是他平生經(jīng)見的頭一個由陽世轉(zhuǎn)入陰世的人”，簡化之后就是“死亡是人”，典型的病句。“秦地渾重的口語與南方輕俏的聲調(diào)無異于民族語言”，這個句子中，至少有配件缺損。這樣的原著小說樣本移入到銀幕上之后，正如水沒有了才能看出誰在裸泳一樣，看到小說本身的貧乏與營養(yǎng)欠缺，使中國電影再次重演了面黃肌瘦的本質(zhì)，即使影片的攝影師請來了德國高手，使電影里的景致洋溢著異域的陌生化效果，但也不能改變整個電影精神氣質(zhì)上的貧困。

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