張慧瑜：中國電影體制的瓦解與重組

　　2013年伊始，中國電影主管部門公布了2012年中國電影產(chǎn)業(yè)的“佳績”：總票房170.73億元、電影產(chǎn)量893部，中國已經(jīng)成為世界第三大電影生產(chǎn)國(位列印度、美國之后)，超過日本成為第二大電影消費(fèi)市場(北美是108億美元，中國是27億美元)。考慮到2003年中國電影票房不足10億元、電影產(chǎn)量140部，那么，這10年中國電影市場的確正處在跨越式發(fā)展時期。

　　與50-70年代社會主義制片廠和統(tǒng)購統(tǒng)銷發(fā)行網(wǎng)絡(luò)及八九十年代體制內(nèi)有限度的市場化改革不同，當(dāng)下中國電影體制來自于2001年廣電總局為應(yīng)對WTO挑戰(zhàn)而啟動的產(chǎn)業(yè)化改革，從此，中國電影重新回到建國前市場導(dǎo)向的運(yùn)作模式。電影作為一種高度分工協(xié)作、需要大資本投入的藝術(shù)商品，其生產(chǎn)和消費(fèi)方式受制于社會的基本制度環(huán)境。同時，電影作為現(xiàn)代大眾媒介，自誕生伊始就成為意識形態(tài)的重要載體，其敘事形式與主流意識形態(tài)有密切關(guān)系，在這方面好萊塢最具代表性——既是美國文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，也是美國主流價值觀的最佳媒介。

　　本文把“體制”作為理解中國電影與社會轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵詞。在中國的語境中，“體制”經(jīng)常被認(rèn)為是看得見的社會主義制度(如計劃經(jīng)濟(jì)、行政干預(yù)和單位制)，而把看不見的市場之手視為“非體制”、“反體制”的力量。這本身是一種刻舟求劍式的誤讀，因為市場化、“非體制”化的推手恰好來自高度集權(quán)的國家。

　　體制有雙重含義，一方面是指一種特定的社會生產(chǎn)、運(yùn)行的制度安排。在這個意義上，“體制”并非特指計劃經(jīng)濟(jì)下的社會主義“體制”，市場化的、資本主義的制度同樣是一種“體制”。另一方面，“體制”不只是一系列具象化的制度，還是一套維系制度運(yùn)轉(zhuǎn)的文化軟實力。體制的這兩個方面一硬一軟美美與共，唇亡齒寒。具體到這30年電影體制也體現(xiàn)在兩個方面的轉(zhuǎn)變，一是生產(chǎn)制度上，從國營制片廠轉(zhuǎn)向生產(chǎn)資金多元化，消費(fèi)方式上從行政化發(fā)行到市場化的院線制。二是主流意識形態(tài)從藝術(shù)片、商業(yè)片和主旋律的分裂到主流大片的合流。下面就以電影體制的瓦解與重組為例反思中國社會的轉(zhuǎn)型。

　　一、體制的晚鐘

　　七八十年代之交，中國電影一方面全面恢復(fù)生產(chǎn)(文革初期中斷，1970年到1972年拍攝了10部樣板戲電影，1973年恢復(fù)拍攝故事片，到1976年9月共拍攝76部故事片)，另一方面解禁了幾百部在文革中被禁、被批的電影，包括十七年電影(十七年故事片總產(chǎn)量603部)和建國前的左翼進(jìn)步電影，同時還不定期舉辦外國電影放映周(日本、美國、歐洲電影開始進(jìn)入中國)。這個時期也創(chuàng)造了中國電影觀影人次的最高紀(jì)錄，1979年中國觀影人次為293億，如此之高的觀影人次與50-70年代的社會主義電影體制密切相關(guān)。

　　建國前后，首先，1946年在東北接收日偽電影企業(yè)“滿映”，成立了東北電影制片廠(后改名長春電影制片廠)。1949年北京、上海解放后先后沒收國民黨黨營電影企業(yè)，成立北京電影制片廠和上海電影制片廠。同年中央電影局成立，專門管理電影劇本的審查與發(fā)行。50年代后期又陸續(xù)組建了八一、珠江、西安等八大電影制片廠。這些成為新中國電影工業(yè)的基礎(chǔ)。

　　長春電影制片廠的工農(nóng)兵廠標(biāo)

　　第二，1951年全國(主要是上海)還有七家私營電影廠，1953年完成公私合營。電影行業(yè)的合并與其說是由于國家強(qiáng)制贖買，不如說是民營公司建國后陷入經(jīng)營困境，渴望與國營廠合并。[1]從此，電影廠全部為國營事業(yè)單位，直到半個世紀(jì)后的2003年前后民營資本和外資才被允許參與國產(chǎn)電影生產(chǎn)。

　　第三，全國從上到下建立了與各級行政部門平行的電影發(fā)行公司，覆蓋全國每個角落，即使偏遠(yuǎn)地區(qū)也有基層電影放映隊的身影。電影運(yùn)營采用計劃經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)購統(tǒng)銷方式，國家是投資人、生產(chǎn)者也是購買者。新中國電影從根本上改變了建國前電影消費(fèi)只局限于上海、北京等大城市的狀態(tài)，使電影由城市市民或小資產(chǎn)階級的藝術(shù)變成全民共享的藝術(shù)形式。

　　同時，在50-70年代，電影是僅次于或者甚至與與文學(xué)比肩的意識形態(tài)斗爭的主戰(zhàn)場。第一次全國范圍的文化批判就是1951年由電影《武訓(xùn)傳》引起，這場批判成為樹立馬克思主義唯物史觀的一次運(yùn)動。電影之所以具有如此高的地位(文革中成為重災(zāi)區(qū)也是由于其重要)，與電影成為20世紀(jì)最具大眾性的傳媒有關(guān)，也與列寧把電影作為黨/國家的主要宣傳工具有關(guān)(列寧認(rèn)為電影是“一切藝術(shù)部門中最最重要的”)。

　　在中國，直到八九十年代電視才開始挑戰(zhàn)電影的影響力，即便在當(dāng)下，電視、互聯(lián)網(wǎng)的受眾盡管比電影更廣泛，但是對電影的審查依然比其他媒體要嚴(yán)格許多。這種體制的慣性來自電影作為20世紀(jì)文化政治風(fēng)向標(biāo)的象征意義。

　　新時期是通過思想解放運(yùn)動以及文學(xué)運(yùn)動拉開序幕的，電影領(lǐng)域則有文革后復(fù)出的第三代(以謝晉為代表)、第四代(以吳貽弓、黃健中等為代表)。同時，電影理論界開始討論“丟掉戲劇的拐杖”(白景晟，1979年)、“戲劇和電影離婚”(鐘惦棐，1980年)、“讓電影從舞臺框里解放出來”(陸建華，1980年)、“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”(張駿祥，1980年)、“‘電影的文學(xué)價值’質(zhì)疑”(張衛(wèi)，1982年)等一系列回歸電影本體的問題，如同80年代文學(xué)界的“文學(xué)主體論”、“回到語言自身”，經(jīng)濟(jì)學(xué)界的“企業(yè)本位論”、“回歸企業(yè)本體”的討論一樣。

　　從這種文學(xué)、電影與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域之間的“共振”可以看出，一方面，80年代“改革共識”被各個領(lǐng)域、學(xué)科所分享，另一方面，這種“共享”的前提在于社會尚未分化、社會主義體制尚未瓦解，各個領(lǐng)域“心照不宣”地用同樣的模式回應(yīng)共同的主題。

　　“謝晉模式”用家庭苦情戲來呈現(xiàn)當(dāng)代史的苦難，第四代用人道主義的論述來反思革命，如果說這兩代仍然與80年代中前期的主流意識形態(tài)(撥亂反正、推動改革)相吻合的話，那么更年輕的第五代導(dǎo)演的作品(以張軍釗導(dǎo)演《一個和八個》、陳凱歌導(dǎo)演《黃土地》為代表)則走得更遠(yuǎn)。就像朦朧詩通過語言的不透明性來挑戰(zhàn)社會主義現(xiàn)實主義的文學(xué)語言，第五代的貢獻(xiàn)在于，用一套新的電影語言與50-70年代的電影敘事劃清界限，他們也因此成為80年代探索片或藝術(shù)片的主體。這種體制內(nèi)的“先鋒”敘事盡管與電影審查偶有抵牾(如《一個和八個》的結(jié)尾八路軍打死被日軍俘虜?shù)呐o(hù)士)，但總體上仍受到電影界乃至文化界的鼓勵，正如80年代的改革都是由體制內(nèi)的改革派推動并受到體制的支持和默許一樣。

　　第五代的“橫空出世”還依賴于80年代特有的文化制度的保證。第一，這種以“代”作為命名方式是80年代的“發(fā)明”，與當(dāng)時對青年人、對代際更迭的渴望相關(guān)(正如50-70年代出現(xiàn)了一套關(guān)于老年/保守與年輕/革命的文化想象)。正是由于第五代的被命名，第四代、第三代才以“回溯”方式被建構(gòu)出來。

　　第二，代際命名是一種針對電影導(dǎo)演的命名方式，這種把電影導(dǎo)演作為電影制作核心的制度來自蘇聯(lián)，與商業(yè)化的明星中心制和制片人中心制不同。

　　第三，第五代跳出了從學(xué)徒到導(dǎo)演的成長模式，剛參加工作就獲得獨(dú)立拍片的機(jī)會。其原因，一是作為文革后第一批大學(xué)生的身份受到格外青睞，二是張軍釗、張藝謀等第五代電影人恰好是從廣西、西安等相對偏遠(yuǎn)的電影制片廠起步，再加上當(dāng)時的電影廠長(如吳天明)的開明和扶持，使這些初出茅廬的年輕人有了登上歷史舞臺的機(jī)會。比較而言，80年代末期第六代也想如法炮制卻已經(jīng)失去了這樣的歷史機(jī)遇，這種人生際遇也是不同的社會發(fā)展道路造成的。

　　與50-70年代把文化斗爭作為社會、政治斗爭的先導(dǎo)相似，80年代的社會經(jīng)濟(jì)改革依然需要以文化的名義來提供合法性。于是，這些電影導(dǎo)演與作家、藝術(shù)家等知識分子一起，成為占據(jù)社會中心位置的文化英雄。

　　1984年中國改革的步伐從農(nóng)村改革(家庭聯(lián)產(chǎn)承包制取代人民公社)轉(zhuǎn)向城市改革(擴(kuò)大國營企業(yè)經(jīng)營自主權(quán)等)。與此同時，電影理論界則提出“為娛樂片正名”的爭論。1987年中國電影迎來了第一次娛樂片高潮，而借重原有社會主義制片廠制度庇護(hù)的探索片遭遇票房滑鐵盧，獲得國際聲譽(yù)的第五代紛紛轉(zhuǎn)型拍攝商業(yè)片，如田壯壯的《搖滾青年》(1988年)、張藝謀的《代號美洲豹》(1988年)等。值得一提的是，商業(yè)片的重要標(biāo)志就是明星制，明星制最初是好萊塢形成的商業(yè)模式，明星的個人成功也被看成是典型的美國夢。從80年代中后期中國大陸開始像港臺地區(qū)那樣培養(yǎng)本土明星，這種從“人民藝術(shù)家”到市場化明星的轉(zhuǎn)變本身也是電影商業(yè)化的結(jié)果。

　　就在娛樂片剛剛獲得合法性之時，1987年初中央發(fā)布了《關(guān)于當(dāng)前反對資產(chǎn)階級自由化若干問題的通知》，3月份全國電影制片廠廠長會議上提出“弘揚(yáng)主旋律，堅持多樣化”的口號，7月經(jīng)中央批準(zhǔn)成立革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組(后正式更名為“重大革命題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”)，1988年廣電部、財政部建立攝制重大題材故事片的資助基金。可以說，主旋律電影是在主流意識形態(tài)遭遇合法性危機(jī)的狀態(tài)下出現(xiàn)的，此時的主旋律與50-70年代的革命文化相比已發(fā)生重大變化，即用一種愛國愛黨的新官方話語取代階級斗爭、工農(nóng)兵主體等激進(jìn)革命話語。

　　考慮到1988年張藝謀的《紅高粱》獲得第38屆西柏林電影節(jié)最高獎金熊獎——這也被作為80年代文化“走向世界”的標(biāo)志，至此，80年代出現(xiàn)的三種電影形態(tài)：體制內(nèi)的藝術(shù)片、追求商業(yè)價值的娛樂片和國家投資的主旋律，就分別代表80年代中國社會的三重力量：文化藝術(shù)、市場資本和國家權(quán)力。

　　80年代電影書寫的核心主題是告別革命，其中作為第五代發(fā)軔之作的《一個和八個》(1984年)和《黃土地》(1984年)已經(jīng)在革命歷史敘述的模式下“舊瓶裝新酒”了。兩部影片的故事都被安置在抗戰(zhàn)時期，這可能只是為應(yīng)付劇本審查的安全考慮。《一個和八個》本來是革命歷史敘述中常見的“一個共產(chǎn)黨員單槍匹馬來到一群土匪當(dāng)中，將他們改造為一支紀(jì)律嚴(yán)明英勇善戰(zhàn)的紅軍或八路軍隊伍”的故事，但是電影把重心轉(zhuǎn)移為八路軍指導(dǎo)員無法證明自己對黨忠誠的故事，結(jié)尾處說服土匪打鬼子的理由也是國族身份(“不打鬼子算什么中國人”)。《黃土地》里的八路軍顧青也沒有能承擔(dān)拯救者的角色，使翠巧陷入“咱莊稼人有咱莊稼人的規(guī)矩”(父親)和“公家人有公家人的規(guī)矩”(顧青)的雙重邏輯中而沒有出路。

　　商業(yè)電影中也存在這種對歷史的意識形態(tài)改寫，如1980年代的《廬山戀》里已經(jīng)出現(xiàn)國共兩黨“渡盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”的場景，國共內(nèi)戰(zhàn)被敘述為一種“歷史的誤會”。1987年廣西電影制片廠拍攝了主旋律影片《血戰(zhàn)臺兒莊》，描寫國民黨部隊的正面抗戰(zhàn)。

　　可以說，在三種類型中都可以找到這種用國族敘述來重寫革命故事的策略，階級身份的合法性消失了，現(xiàn)代化訴求所需要民族身份取而代之。

　　80年代電影有兩個突出特點(diǎn)：第一，電影依然是一種最具大眾性和群眾性的藝術(shù)形式，這種文化產(chǎn)品的共享性建立在社會主義電影制片廠和行政化的電影放映體系的基礎(chǔ)之上。第二，題材依然豐富，如80年代初有家喻戶曉的《咱們的牛百歲》、《喜盈門》等農(nóng)村題材，各大電影制片廠保持體制的“慣性”繼續(xù)創(chuàng)作大量貼近現(xiàn)實的影片，即使純粹的商業(yè)片、娛樂片也與中國社會現(xiàn)實保持著高度敏感和呼應(yīng)的關(guān)系，那些探索片同樣把電影作為思考社會、介入現(xiàn)實的藝術(shù)媒介。這種電影/藝術(shù)與現(xiàn)實的互動，在中國社會主義內(nèi)部不能說是“空前”的，起碼也是“絕后”的，90年代以來的歷史再也沒能給包括電影在內(nèi)的文化藝術(shù)提供如此奢侈的舞臺。

　　二、體制的瓦解與“地下電影”

　　80年代中后期中國觀影人數(shù)急速下降，中國電影制片廠就像很多國營企業(yè)一樣面臨經(jīng)營壓力。電影觀眾總?cè)舜螐?979年最高峰的293億下降到1991年的144億，放映場次下降了20%，1992年觀影人次下滑至105億。原有從中央到縣鄉(xiāng)的垂直式發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)陷入瓦解，曾經(jīng)遍布大中城市和城鎮(zhèn)的國營電影院逐漸凋敝、棄置或轉(zhuǎn)為其他的娛樂場所(如舞廳、臺球廳、歌廳或錄像廳)。

　　在這種背景下，1993年元月主管部門改變了國產(chǎn)電影的統(tǒng)購統(tǒng)銷方式，國產(chǎn)故事片由中影公司統(tǒng)一發(fā)行改為各制片廠與各級發(fā)行單位直接對接。1994年8月，廣電部出臺了348號文件，決定自1995年起由中影公司每年以票房分賬發(fā)行的方式進(jìn)口十部“基本反映世界優(yōu)秀文明成果和當(dāng)代電影藝術(shù)、技術(shù)成就”的影片，而實際情況是引進(jìn)片大多是好萊塢大片，好萊塢電影在闊別中國40年后又“正式”進(jìn)入中國(美國電影于50年代中期在大陸禁映)。隨著《真實謊言》、《泰坦尼克號》等好萊塢大片帶來票房奇跡，商業(yè)大片模式成為中國電影發(fā)展的理想目標(biāo)。

　　由于電影是重要的文化及意識形態(tài)部門，電影制片廠并未像其他國有企業(yè)那樣被強(qiáng)制破產(chǎn)重組，反而在90年代末期通過人員分流、變賣資產(chǎn)、土地置換等甩包袱方式進(jìn)行了股份制和集團(tuán)化改制。90年代以來國家把電影作為愛國主義教育的載體，加大對主旋律電影的資助，一方面設(shè)立“國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金”(1990年)，實施“電影精品九五五〇工程專項資金”(1996年)等;另一方面完善政府評獎機(jī)制，1992年中宣部組織精神文明建設(shè)“五個一工程獎”，同年廣電總局主辦中國電影界最高政府獎“華表獎”(與專家投票的金雞獎、觀眾投票的百花獎并列為中國電影三大獎項)，1994年中宣部頒布《愛國主義教育實施綱要》并推薦《百部愛國主義教育影片》等。這些資金和獎勵措施使主旋律可以繞開電影市場而存在。

　　八九十年代之交最重要的文化景觀是一系列重大革命歷史題材電影的出現(xiàn)，以《大決戰(zhàn)》、《開國大典》、《開天辟地》為代表，這些電影由國家出資、動用大量人力、物力拍攝完成。比如八一電影制片廠拍攝的《大決戰(zhàn)》系列片，中央軍委動用了國防軍費(fèi)、投資過億元、調(diào)動部隊15萬人以上，用宏大的、全景式的方式講述國共三年內(nèi)戰(zhàn)史還是第一次。十七年電影也有獻(xiàn)禮片，如《林則徐》、《青春之歌》、《林家鋪子》、《五朵金花》、《我們村里的年輕人》等電影建國十周年獻(xiàn)禮片，這些影片不僅題材多樣，而且強(qiáng)調(diào)人民史觀、工農(nóng)兵主體和基層生活。

　　領(lǐng)袖形象首次出現(xiàn)于銀幕是1978年第三代導(dǎo)演謝鐵驪執(zhí)導(dǎo)的《大河奔流》，1984年慶祝建國35周年的大型音樂舞臺史詩《中國革命之歌》的結(jié)尾部分五大領(lǐng)袖的特型演員也走上舞臺，從這里可以看出，重大革命歷史題材本身是一種80年代以來出現(xiàn)的講述革命歷史的特殊方式。革命不再是董存瑞、雷鋒等普通士兵參與的事業(yè)，而是歷史偉人創(chuàng)造的豐功偉績(毛時代除了群眾史觀，還有理論上對領(lǐng)袖個人崇拜的批判)。《大決戰(zhàn)》等影片把國共內(nèi)戰(zhàn)書寫為兩大政黨尤其是決策層之間的楚漢之爭，用領(lǐng)袖的指點(diǎn)江山和運(yùn)籌帷幄來論述1949年的成敗，這些電影為90年代中后期出現(xiàn)的帝王大戲提供了敘述和想象歷史的新方法。

　　不過，制作精良的史詩巨片卻無法在市場的意義上獲得觀眾認(rèn)可，甚至一度出現(xiàn)用下發(fā)紅頭文件的方式來保障主旋律影片的發(fā)行。相比之下，八九十年代之交的另外三部作品卻獲得了“出人意料”的成功。一是1990年放映的臺灣電影《媽媽，再愛我一次》，二是1990年播映的電視劇《渴望》，三是1993年的英模片《焦裕祿》，這三部以悲情、苦情為主調(diào)的作品成為那個特殊歷史時期發(fā)泄、滿足人們情感的出口。

　　除《焦裕祿》外，90年代主旋律獲得票房的案例還有1997年的《離開雷鋒的日子》，這部電影由北京電視臺、北京電視藝術(shù)中心等出資成立的國有影視公司紫禁城影業(yè)投資拍攝，這種國有資金企業(yè)化運(yùn)營的方式是一種制度創(chuàng)新。正如片名所述，這是一個“雷鋒已死、離開雷鋒”的時代，影片與其說講述了喬安山學(xué)習(xí)雷鋒做好事的故事，不如說呈現(xiàn)了他遭受的誤解和委屈，就像主旋律在后革命的中國所處的境遇。影片結(jié)尾處，開著車的喬安山“擱淺”在半路中，直到一群戴著“志愿者”標(biāo)志的小學(xué)生幫助喬安山走出了困境，人道主義的志愿者精神被命名為新的“雷鋒精神”。

　　90年代還出現(xiàn)了一批更具癥候性的紅色電影，如馮小寧的《紅河谷》(1996年)和《黃河絕戀》(1999年)以及葉大鷹的《紅色戀人》(1998年)等。這些電影把革命歷史故事以西方人的視點(diǎn)來呈現(xiàn)，中國被塑造為一個女性的形象。

　　《紅河谷》講述的是19世紀(jì)初期西藏人民抵抗英軍侵略，但是中國人的不屈和勇敢都來自一個英國年輕探險家瓊斯(也是遠(yuǎn)征軍的參謀)的自述，在抵抗外辱的意義上，頭人(主人)與恰巴(奴隸)的階級區(qū)隔被抹去，關(guān)于西藏農(nóng)奴翻身解放的歷史消弭在這種國族敘述中;《黃河絕戀》以美國飛行員歐文的內(nèi)在敘述為主，把土匪與八路軍聯(lián)合阻擊日軍改寫為保護(hù)美國飛行員到根據(jù)地的故事;《紅色戀人》不僅以一個美國醫(yī)生的視角講述患有精神疾病的革命者的故事，而且用香港明星張國榮扮演地下黨。這些影片用西方人的目光，既保證了一種個人化的敘述視角，又可以分享西方視角的文化優(yōu)越性，從而解決了80年代以來無法言說紅色歷史的內(nèi)在困境。

　　《黃河絕戀》劇照

　　90年代，在商業(yè)片和主旋律之外，留給藝術(shù)電影的空間并不大，政治與市場不再需要藝術(shù)或藝術(shù)家來提供合法性，經(jīng)歷80年代黃金時代的知識分子迅速被邊緣化。90年代初期的藝術(shù)片主要以參加國際電影節(jié)為主，第五代成為得獎專業(yè)戶，如張藝謀的《秋菊打官司》(1992年)獲威尼斯金獅獎、《活著》(1994年)獲戛納評委會大獎，陳凱歌的《霸王別姬》(1993年)獲戛納金棕櫚大獎，田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》(1993年)獲東京電影節(jié)最佳影片獎。這些影片在后冷戰(zhàn)背景中把中國呈現(xiàn)為專制落后的老中國，把現(xiàn)當(dāng)代中國歷史書寫為個人的悲劇。其中有些海外投資的影片未通過國內(nèi)審查就私自參加國際電影節(jié)，成為不能在國內(nèi)公映的“地下電影”。90年代的“地下電影”與以往的禁片(如80年代初期的《苦戀》)不同，“地下電影”除了沒有獲得許可證無法公映外，還特指一種體制外制作或獨(dú)立制作。90年代之前從未出現(xiàn)過這種情況，直到第六代導(dǎo)演在新的歷史背景中走出了一條“異路”。

　　第六代最初指北京電影學(xué)院導(dǎo)演系85級、87級學(xué)生，他們在校期間就被期待成為第五代的接班人。可是他們畢業(yè)分配到各電影廠后卻發(fā)現(xiàn)很難有拍片機(jī)會，即使像王小帥選擇邊緣性的福建電影制片廠也沒能復(fù)制第五代“一鳴驚人”的模式。其中攝影系出身的張元在用極低的成本拍攝黑白片《媽媽》卻未申請公映許可證，而是私自帶出國外參加國際電影節(jié)并獲獎，這為在體制內(nèi)找不到“出頭日”的第六代提供了范式。于是，王小帥、婁燁、何建軍、管虎、賈樟柯等第六代紛紛采取地下電影的方式。其作品因體制外身份而在國際電影節(jié)上被指認(rèn)為一種“持不同政見者”電影，這種異議者的身份反過來使其更不能在體制內(nèi)獲得拍片機(jī)會。第六代與中國政府、中國電影體制之間的對抗關(guān)系成為其文化身份的重要特征，這些地下電影在90年代中后期以盜版光盤和學(xué)術(shù)放映的方式被精英知識分子和小資群體所分享。

　　第六代早期以講述孱弱的、難以長大成人的青春故事登上歷史舞臺(如張元《媽媽》、王小帥《冬春的日子》、路學(xué)長《長大成人》等)，新世紀(jì)之交，在第六代電影中曾作為其精神自畫像的先鋒藝術(shù)家(如在張元《北京雜種》、婁燁《周末情人》、管虎《頭發(fā)亂了》中的搖滾青年)，則變成了妓女、小偷、打工者、外地青年等社會學(xué)意義上的都市邊緣人(如王超《安陽嬰兒》、王小帥《十七歲的單車》、劉浩《陳默與美婷》、李楊《盲井》、賈樟柯《任逍遙》和《世界》等)。這種從呈現(xiàn)精神/文化意義上的邊緣人(恰如第六代也是90年代體制外的獨(dú)立藝術(shù)家)到社會/經(jīng)濟(jì)意義上的底層人的轉(zhuǎn)變，一方面源于第六代對中國社會轉(zhuǎn)型的感知，另一方面也來自他們作為當(dāng)下社會的自覺記錄者角色。在很長一段時間里，關(guān)于底層的表述只出現(xiàn)在包括地下電影、獨(dú)立紀(jì)錄片等藝術(shù)運(yùn)動中，這些作品的意義正在于使中國經(jīng)濟(jì)崛起時期所產(chǎn)生的看不見的弱勢群體以這種“地下”、“小眾”的方式被觀看。

　　三、新的電影體制

　　新世紀(jì)伊始，中國加入WTO，進(jìn)口影片進(jìn)一步提升配額，面對新形勢，中國電影管理部門采取了更徹底的產(chǎn)業(yè)化改革。中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是在國家主導(dǎo)下的中國特色市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，同樣，中國電影產(chǎn)業(yè)化也是在相關(guān)部門以院線制(發(fā)行)和吸引民營資本(生產(chǎn))為政策推動下完成的。在2000年“電影股份制、集團(tuán)化改革”的基礎(chǔ)上，2002年6月1日全國首批30條院線正式建立，改變了原有省、市、縣三級行政、條塊分割的發(fā)行放映體制。2003年，在電影生產(chǎn)領(lǐng)域也進(jìn)一步降低投資門檻，打破體制內(nèi)生產(chǎn)的封閉狀態(tài)，吸引更多資金投入。電影產(chǎn)業(yè)成為新世紀(jì)以來增長最快的文化產(chǎn)業(yè)。

　　1997年中國觀眾通過《泰坦尼克號》見識到好萊塢大片的威力，2002年張藝謀拍攝了首部中國古裝武俠大片《英雄》，這部獲得2.5億票房的影片拉開了國產(chǎn)大片的序幕(該片占2003年全年總票房的四分之一)。隨后馮小剛的《夜宴》(2006年)、張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》(2007年)、吳宇森的《赤壁》(2008年)、葉偉信的《葉問》(2008年)、徐克的《狄仁杰之通天帝國》(2010年)和徐克的《龍門飛甲》(2011年)等高投資、大明星的華語大片成為開拓中國電影市場的重要類型。中國民族電影工業(yè)能夠在好萊塢的“重壓”之下存活并逐漸繁榮本身依賴于國家電影政策的保護(hù)，如控制進(jìn)口配額、院線建設(shè)限制外資投資比例、通過排片和打擊盜版來保證重點(diǎn)國產(chǎn)影片票房等。可以說，中國電影的成功一方面源于產(chǎn)業(yè)化的努力，另一方面又借助國家的強(qiáng)力保護(hù)，這種“政府+市場”的模式也是90年代尤其是入世以來中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基本模式。

　　這十余年來，國產(chǎn)古裝武俠大片基本在講述同一個故事，即如何從“江湖”走向“宮廷”。從《英雄》開始，江湖情仇逐漸轉(zhuǎn)移為廟堂的權(quán)力斗爭，到《無極》(2005年)、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》，已經(jīng)是看不到“俠客”的武俠片，唯有無休止的對王位王權(quán)的爭奪。僅以張藝謀的兩部影片為例，《英雄》講述了刺客們自我說服、主動放下屠刀、由衷認(rèn)同于秦王的故事，李連杰扮演的刺客無名以自我閹割的方式理解了秦王征服“天下”并帶來和平的理念;而《滿城盡帶黃金甲》則用皇后以注定失敗的反叛來印證“朕賜給你，才是你的，朕不給，你不能搶”的道理，周潤發(fā)扮演的篡位者是秩序的化身不可撼動，所謂“天圓地方”、“各居其位”、“規(guī)矩不能亂”。也就是說，造反沒有意義，且必然失敗。

　　可以看出，以張藝謀為代表的第五代依然在回應(yīng)80年代的經(jīng)典命題，就是知識分子/個人是反官方體制的英雄，而這種反體制的位置又與毛時代的造反精神有關(guān)，只是此時張藝謀已經(jīng)以造反者的自我閹割來或主動或被迫認(rèn)同于權(quán)力秩序。80年代以來，經(jīng)常把江湖、民間、自由市場作為與廟堂、政府、體制相對抗的空間，新世紀(jì)以來這種“江湖”世界的消失也在某種程度上象征著民間、自由市場的消亡。

　　這種以大片為導(dǎo)向的電影產(chǎn)業(yè)化之路，固然能迅速擴(kuò)大電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)模，但也產(chǎn)生了一些結(jié)構(gòu)性矛盾。首先，中小成本影片發(fā)展不足。目前直接拉動中國電影市場的是“大片效應(yīng)”，不僅好萊塢大片屢創(chuàng)票房奇觀，而且國產(chǎn)電影票房也主要由幾部或十幾部億元大片來支撐。更嚴(yán)重的是，中國電影雖然年產(chǎn)量已達(dá)600余部，但60%的中低成本影片無法進(jìn)入影院，而進(jìn)入影院的除少數(shù)大片和零星的中小成本“黑馬”影片創(chuàng)造票房外，大部分處在虧損狀態(tài)。這種少數(shù)大片“贏家通吃”的局面使中國電影市場成為大資本角逐和博弈的戰(zhàn)場。

　　其次，影院觀影群體過分單一。必須承認(rèn)，與50至80年代社會主義發(fā)行放映體制所實現(xiàn)的“全覆蓋”相比，目前城市院線的分布主要集中在大都市及沿海城市，大部分中小城市、縣城及西部地區(qū)的電影市場幾乎處于空白狀態(tài)。與新世紀(jì)以來城市消費(fèi)空間建設(shè)同步，影院多分布在新的大型購物中心、商業(yè)廣場、步行街等綜合消費(fèi)區(qū)，自由穿行在這些流光溢彩的空間里的都市新中產(chǎn)階級成為中國電影的主流觀影群體。據(jù)統(tǒng)計，15到35歲的都市白領(lǐng)占影院觀影群體的85%以上，平均年齡為21.7歲，看電影已經(jīng)從一種高度普及的群眾文化活動變成都市青年觀眾參與的娛樂活動。

　　近些年，除了古裝大片還出現(xiàn)另一種主流大片，如《集結(jié)號》(2007年)、《建國大業(yè)》(2009年)、《風(fēng)聲》(2009年)、《十月圍城》(2009年)、《唐山大地震》(2010年)等“叫好又叫座”的主旋律商業(yè)大片(又稱為主流大片)。這些影片基本是由國有、民營影視公司聯(lián)合制作完成，從而改變了80年代以來主旋律主要靠政府投資的生產(chǎn)方式。商業(yè)片、主旋律、藝術(shù)片三足鼎立的格局開始走向新的整合。

　　如果說《集結(jié)號》的成功代表民營影視公司找到了主旋律與商業(yè)片的切合點(diǎn)，那么《建國大業(yè)》的成功則表明國有影視集團(tuán)采用市場運(yùn)營手段實現(xiàn)了主旋律的“脫胎換骨”。作為建國60周年獻(xiàn)禮片，《建國大業(yè)》由完成改制的中國電影集團(tuán)投資拍攝，中影集團(tuán)就像其他國企一樣，身兼國家與資本的雙重角色。這部影片的成功，使得主旋律與商業(yè)片不再對立，而完成了國家、資本與藝術(shù)等多重資源的整合。

　　中影集團(tuán)總經(jīng)理韓三平，作為《建國大業(yè)》的制片人、總導(dǎo)演說服在市場經(jīng)濟(jì)中擁有票房號召力的眾多大牌明星參與拍攝，并且不計報酬友情出演。這種巨大的參與熱情既不是國家行政動員的結(jié)果，也不是源自巨額出場費(fèi)的誘惑，而是一種通過向祖國獻(xiàn)禮來獲得文化象征資本，最終實現(xiàn)了市場化明星與主旋律敘述的完美結(jié)合。這種結(jié)合表明國家(權(quán)力資本)與個人(商業(yè)明星)之間的裂隙開始彌合，國家不再是一種壓抑性的力量，也不是妨礙藝術(shù)家自由創(chuàng)作的樊籬，個人在國家的宏大敘述中找到了恰當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>

　　同樣，馮小剛拍攝的《唐山大地震》也實現(xiàn)了多贏效果：唐山市政府宣傳了新唐山，民營公司華誼兄弟獲得超額利潤，中影集團(tuán)實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)和社會雙重效益。政府、資本、國有、民營如此“和諧”地共享著同一個舞臺。需要指出的是，這種主流價值觀的認(rèn)同建立在以都市白領(lǐng)、小資、中產(chǎn)為主體的影院觀眾之上，這些主流消費(fèi)群體成為支撐、分享主流價值觀的階級基礎(chǔ)。而主流大片在某種程度上則成為80年代以來中國社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的隱喻：一個以工農(nóng)兵為主體的社會真實地消失了，一個以中產(chǎn)階級為主體的社會在想象中浮現(xiàn)。

　　電影產(chǎn)業(yè)化改革帶來的另一個后果，是90年代的地下電影、體制外制作喪失了對立面。民營資金拍攝電影不僅合法，而且受到鼓勵，第六代從地下浮出水面，旋即又遭遇到比90年代國家體制更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。如果說創(chuàng)造票房奇觀的古裝武俠大片(大投資與視覺盛宴)成為經(jīng)濟(jì)崛起中“復(fù)興中國”的表征，那么第六代所呈現(xiàn)的“當(dāng)下中國”依然受到電影市場的擠壓。這種被電影市場所排斥的狀態(tài)恰好與第六代影片所呈現(xiàn)的底層群體在社會政治舞臺上的邊緣、沉默狀態(tài)高度吻合。

　　90年代的生產(chǎn)體制、審查制度使第六代處在“地下”狀態(tài)，電影產(chǎn)業(yè)化之后市場同樣發(fā)揮著排斥和放逐的功能。第六代電影人沒能在市場化的時代及時轉(zhuǎn)型為商業(yè)大片的“成功者”，這種與當(dāng)下電影體制的疏離感為其講述不同的中國故事提供了可能性。如管虎的《殺生》(2012年)不再相信個體擁有突破牢籠束縛的啟蒙主義神話，反而呈現(xiàn)了個人不過是理性機(jī)器的祭品的事實;蔡尚君的《人山人海》(2012年)中農(nóng)民工老鐵把那座封閉如法西斯監(jiān)獄般的黑煤窯炸毀，廢墟上幸存的有點(diǎn)癡呆的殘疾少年一臉茫然——這與其說是希望和未來，不如說是徹底的毀滅和無望。

　　值得注意的是，中國電影產(chǎn)業(yè)化或市場化的步伐只涉及到城市或大城市，廣大農(nóng)村地區(qū)目前只有公益性的電影放映。90年代以來，縣城及鄉(xiāng)村放映隊就處在入不敷出的狀態(tài)。但是，為了延續(xù)某種社會主義電影傳統(tǒng)，保障農(nóng)民的文化權(quán)利，2004年以來，主管部門借助最新的數(shù)字技術(shù)，用五六年的時間投資50億元，實現(xiàn)了全國64萬個行政村電影放映網(wǎng)絡(luò)的全覆蓋，即保證每個行政村一月放映一場公益電影。相對于都市影院只有幾億的觀影人次，2010年農(nóng)村觀影人次已超過20億。農(nóng)村及農(nóng)村觀眾不在電影市場、電影產(chǎn)業(yè)的預(yù)設(shè)范圍內(nèi)，所以幾乎沒有專門針對農(nóng)村觀眾的電影作品，盡管在個別地區(qū)也出現(xiàn)了服務(wù)于農(nóng)村市場的地方戲曲類電影，但這也不過是表明了城鄉(xiāng)電影市場的分裂格局而已。

　　2012年2月，中美簽署《解決WTO電影相關(guān)問題的諒解備忘錄》。據(jù)此，中國要在每年20部海外分賬電影的配額之外增加引進(jìn)14部好萊塢3D或IMAX電影，且美方票房分賬從原來的13%增至25%，同時增加中國民營企業(yè)發(fā)行進(jìn)口片的機(jī)會。可以預(yù)見，隨著中國電影市場的進(jìn)一步放開以及中國在好萊塢海外市場的份額越來越大，中美之間的電影合作將更加密切，競爭將日趨激烈。自新協(xié)議簽訂以來，出現(xiàn)了多起中美電影產(chǎn)業(yè)的并購與重組，如中國萬達(dá)集團(tuán)收購美國第二大院線公司AMC，迅速成為全球第一大院線運(yùn)營商;上海東方傳媒集團(tuán)與美國夢工廠在上海成立東方夢工廠;美國傳媒大亨新聞集團(tuán)收購博納影業(yè)近20%的股份;小馬奔騰聯(lián)合印度公司收購美國最好的特效公司“數(shù)字王國”等。這些數(shù)額巨大涉及從院線到制作多個環(huán)節(jié)的產(chǎn)業(yè)整合，一方面使中國電影產(chǎn)業(yè)走向國際化，另一方面好萊塢資本也以更多渠道介入到中國電影產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)之中。

　　僅僅30年代，中國電影在體制和敘事形態(tài)上發(fā)生了翻天覆地的改變，而作為中國理想之彼岸的美國也發(fā)生了重大變化。此情此景，遠(yuǎn)非用對與錯可簡單評判。回顧歷史，并非要回到過去，而是為了更清晰地理解今天的處境。從八九十年代中國導(dǎo)演紛紛走向歐洲藝術(shù)電影節(jié)，到新世紀(jì)以來又患上“申奧焦慮癥”(獲取美國奧斯卡獎)，中國人關(guān)于世界的想象過多地聚焦于發(fā)達(dá)國家，聚焦于美國。另外，從中國電影逐漸從農(nóng)村退出的歷史可以看出，90年代以來的現(xiàn)代化、城市化是一種使鄉(xiāng)村空洞化、邊緣化的過程，鄉(xiāng)村僅僅成為勞動力和土地的供應(yīng)地和老弱病殘的收容所。在這個意義上，我們不僅要放眼美國之外的世界，更要看見中國城市之外已經(jīng)滿目瘡痍的鄉(xiāng)村。這不僅關(guān)乎文化的發(fā)展，也關(guān)乎中國的未來。

　　(作者單位：中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所)

　　[1]張碩果：《上海電影制片業(yè)的“社會主義改造”(1949～1952)》，《電影藝術(shù)》2009年第1期。

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