“十七年”時期農村新文藝讀物的出版與傳播

　　內容提要：“十七年”時期農村新文藝讀物的出版與傳播在社會主義農村文化改造運動中占有極其特殊而重要的位置并具有豐富的現代性內涵。一方面它建構了農村基層社會與社會主義意識形態之間的精神通道，另一方面它也詢喚了沉睡于農民心靈深處的作為一個階級群體的生活尊嚴與社會意識，并將其納入到新中國的政治、歷史進程之中，從而建構了一個最廣大的人群可以參與的“政治社會”形態。其獨特的歷史經驗對于今天的社會主義新農村文化建設仍具重要的參考價值。

　　“翻身做主人”是新中國成立之后中共凝聚農民認同的重要政治話語。但畢竟農民是“翻身”主體的同時，也是被“解放”的對象，他們的思想不可能在一夜之間脫胎換骨。相對于使他們獲得“解放”的革命者而言，他們還缺少對“社會主義”這一新事物的起碼認識。因此，還非常有必要對他們進行意識形態的熏陶，讓他們在思想上也實現“翻身”，經由這一過程，他們才能成為合格的“主人”。正是在這樣的背景下，新中國甫一成立，便把農民的文化娛樂生活也納入到政府的管控體系，并積極開展農村新文藝運動，以此來傳播黨的意識形態，改造農民的“陳舊思想”，召喚出農民的主體意識。而在中共開展農村新文藝運動的過程中，出版界做出了特別的貢獻，其在農村文藝讀物出版發行方面所投入的人力、物力、財力之多，在世界出版史上也屬罕見。這些讀物不但為“社會主義新文藝下鄉”提供了充沛的助力，而且也重塑了當代文學的面貌和走向;不但提升了農村文藝的品質，重構了農村公共生活空間，而且將分散的鄉土社會納入到統一的精神文化體系中，建構了農村基層社會與社會主義意識形態之間的精神通道，培育了農民的階級、政黨和國家意識。其獨特的歷史經驗對于今天的社會主義新農村文化建設仍具重要的參考價值。

　　一　農村新文藝讀物出版的緣起

　　文藝娛樂是農民日常生活的重要組成部分，其在塑造農民的歷史想象、倫理道德觀念及自我認同等方面一直發揮著非常重要的作用，這一點從新政權在描述“舊文藝”缺點時所使用的一些詞匯中——諸如“宣揚封建迷信”、“迎合低級趣味”、“歌頌帝王將相、才子佳人”等——便可見一斑。但在新中國成立初期，新政權雖然把農民的文化娛樂生活納入到政府的管控體系，卻無法馬上建構出一個全新的文化娛樂空間，“舊文藝”仍占據著農民的日常生活并發揮著特有的教化作用，這顯然對社會主義文化領導權的建構具有很大的妨礙作用。有鑒于此，周揚在1949年7月5日召開的中華全國文學藝術工作者代表大會上特別強調，新中國成立之后的文藝工作應該“仍然普及第一，不要忘記農村”。他認為，“近兩年來，農村舊劇的風行已是足夠我們警惕的一種威脅。”“如果我們進了城市，就忘了農村，那原來打下的那點基礎都可能垮臺。”因此，要從“思想斗爭”的認知高度，繼續加大“改革舊劇及一切封建舊文藝”的力度。①在周揚的這個表述中，改造農村“舊文藝”，既事關農民娛樂生活及其道德倫理觀念的再造，也事關社會主義文化領導權的建構，具有時代的重要性和緊迫性。

　　但問題是，究竟該如何消除“舊文藝”對農民的影響?最簡單的方法當然是將其納入到取締的范圍加以禁止。事實上，在新中國成立初期，很多地方政府都采用了這一簡單的辦法。但由于“舊文藝”根植于農民的日常生活，所以在禁止時遇到了很大的阻力，甚至遭到了民眾的反抗。比如1950年5月，河北靈壽縣就因粗暴地禁止某劇團“唱舊戲”，釀成了一起惡性的群體事件。②河北靈壽的民眾反抗事件并非個案，當時的很多媒體上都出現過類似的報導。這些事件的出現至少表明改變農民的娛樂生活方式是一個復雜而長期的過程，不存在一蹴而就的可能。恰如周揚所說：對舊劇不能簡單采取行政手段加以取締，“因為群眾喜歡舊劇，是一個思想問題，而凡是關涉群眾思想的問題是決不能依靠行政命令的辦法所能解決的”③。行政命令無法收到預期的效果，那該怎么辦?在周揚看來，解決之道在于：一方面要有計劃有步驟地對“舊文藝”進行改造，另一方面，則要大力向農村普及社會主義新文藝，以和“舊文藝”形成一種競爭關系，擠壓“舊文藝”的存在空間。“群眾覺悟提高了，舊劇的市場自然而然地就會縮小。”④周揚的這個看法在當時有很大的代表性。正是在這樣的思想驅動下，一場聲勢頗大的“新文藝下鄉”運動全面展開。

　　在“新文藝下鄉”運動中，戲曲因其深厚的群眾基礎首先受到了重視。新中國成立之后，很多專業或部隊的劇團都受地方政府之邀紛紛下鄉演出，而演出的內容多以配合中心工作的小型革命現代戲為主。從當時的媒體報導來看，至60年代，這些現代戲在農村已經有了相當大的演出市場。如1965年9月22日的《人民日報》在題為《農民喜愛小型革命現代戲》的報導中稱：“從去年八月以來，湖南六個專區的六十二個劇團，就在農村演出花鼓戲《打銅鑼》三千多場，《補鍋》二千多場，業余劇團演出的場次，還沒有計算在內。平江縣的花鼓戲劇團分三個輕騎隊帶了這兩個小戲下鄉，先在縣的三級干部擴大會議上試演了一場。演出以后，大隊干部紛紛到后臺來簽訂合同，要求劇團去大隊演出。三個隊就這樣在農村連續演了兩三個月。花鼓戲《烘房飄香》是剛排出來的新劇目，僅湘陰縣的花鼓戲劇團，就一口氣演出了二十多場。”⑤盡管農民對這些現代戲的具體接受情況我們不得而知，但我們可以想見農民第一次見到專業劇團的那種新奇感。如河北省建屏縣一個山村的老農在第一次看到石家莊專區評劇團的演出后，高興地說：“臨死的人了!還有眼福看看評劇哩。往古千年誰見過城里的劇團來山溝里演戲”⑥。其所表現出的新奇感明顯大于其對于戲曲本身的興趣。由于下鄉劇團的專業性，使其所營造的娛樂空間與傳統的農村娛樂空間形成了巨大的反差。專業劇團在視覺結構和空間形式、空間內容上帶給農民的強烈的感官刺激，是傳統鄉村簡陋粗糙的娛樂空間所無法比擬的，所以這種娛樂空間從一開始就奠定了其權威性和吸引力，為基層政權構筑新的農村娛樂空間提供了參照。

　　在“新文藝下鄉”運動中，電影這一新型的文藝形式也前所未有地走入了農民的生活。1950年，文化部在南京舉辦了電影放映人員訓練班，之后成立了600個農村電影放映隊并把它們分布到全國各地，由此揭開了電影全面進入農村的序幕。1956年，文化部發出了《關于配合農村合作化運動高潮開展農村文化工作的指示》，要求全國各地發展和健全農村電影放映網：七年內應該達到一縣幾個或十幾個電影放映隊，使每個農民每年能看到幾次到十幾次電影。同時，要有計劃地培養和訓練放映人員，并積極地提高現有放映人員的政治水平和業務能力，使他們成為放映工作的骨干。⑦據官方的數字顯示，截止到1962年，全國各地已有大約九千個電影放映隊經常在農村巡回放映電影。⑧僅上海奉賢一縣，就有九個放映隊，且僅在1964年，這些放映隊就放映電影1505場，全縣291個生產大隊中，平均每個大隊放映過1—2場，交通方便的大隊最多放映過4—5場。放映的電影內容多以反映農村階級斗爭、呈現新的農民形象為主，如《奪印》、《豐收之后》、《李雙雙》、《槐樹莊》、《分水嶺》等。⑨與作為說唱藝術的戲曲相比，電影顯然更容易直接而迅速地被農民接受和理解，而且電影通過視覺影像所呈現出來的事物，也很容易帶給農民一種“眼見為實”的感覺。正如羅伯特·考克爾所說：電影使“被看到的事物看起來有時甚至感覺它們像是非介質傳播的，即他們看起來像是直接傳達給我們，而不是間接的交流，或者通過媒介的，如通過人或某種機器設備”⑩。簡單地說，即農民對影像本身的信服，很容易擴展到對影像所呈現事物的信服。或許正因為如此，才使得新政權愿意相信：“革命電影，是文藝領域里最有影響、最有效力的教育人民群眾的工具”(11)。

　　但需要指出的是，無論“戲曲下鄉”，還是“電影下鄉”，都具有一定的稀缺性，因為專業劇團和電影放映隊的數量畢竟有限，即使他們把全部時間都用于下鄉演出或放映，也遠不能滿足廣大農村的需要。“戲曲下鄉”與“電影下鄉”之所短正是“文藝讀物下鄉”之所長。紙媒印刷所承載的文藝作品，雖無舞臺戲曲和電影影像的現場感、鮮活感，卻具有易長久保存、可大量復制、可廣為傳播的優勢。正是由于這些優勢，使得新政權格外看重面向農村的社會主義新文藝讀物的出版工作。

　　二　農村新文藝讀物出版工作的開展

　　1949年11月26日，中央人民政府文化部發出了經毛澤東批示的《關于開展新年畫工作的指示》，該指示指出“年畫是中國民間藝術中最流行的形式之一”，但“在封建統治下，年畫曾經是封建思想的傳播工具”，因此要對舊年畫進行改造，大力印行新年畫，并使其成為傳播“人民民主思想”的藝術形式。(12)1951年5月，新中國成立后的首次全國宣傳工作會議在京召開，會議制定并通過了《關于加強工農讀物出版工作的決定草案》，該草案指出：“黨在出版工作中的重要的政治任務之一，應是改變過去對工農讀物注意很少的情況，用最大的力量來滿足工人農民的要求。”其中涉及到文藝讀物方面的具體要求有：“各省必須出版以農民為對象的通俗報紙。”報紙上“要有畫，有通俗文藝作品”。同時，“省市的文藝雜志應成為以供給工人業余文娛團體和農村劇團的應用材料與工作指導為目的的期刊。”(13)1955年11月，毛澤東就加強農民讀物出版工作作出了專門指示，按照毛澤東的指示，中宣部于1956年2月擬定了《關于加強農民讀物的出版和發行工作的報告》，該報告把文藝圖書列入即將成立的農村讀物出版社的五類圖書出版計劃之一，并要求作家協會等有關團體“大力號召作家寫作編繪農民通俗讀物”，《劇本》(農村版)等雜志“應力求通俗”、“擴大向農村發行的數量”等。(14)1964年4月，中宣部轉發了《文化部黨組關于農村讀物出版工作座談會的報告》，該報告提出了加強農村讀物出版工作方面的11項措施并進一步明確了農村文藝讀物出版工作的根本任務：“要用社會主義、愛國主義、國際主義思想教育農民”。“要大力提倡反映社會主義革命和社會主義建設的作品;也要出版反映革命斗爭歷史和其他具有積極意義的題材的作品;要注意創造群眾喜聞樂見的新形式，同時也可以利用舊形式，但要看到它的局限性，不要因為遷就舊形式而損害新的內容。”(15)

　　在中央文件的規制下，各級出版機構面向農村的社會主義新文藝讀物出版工作全面鋪開。1950年春，為了落實中央《關于開展新年畫工作的指示》，中共天津市委、天津市政府組織來自延安和其他地方的美術工作者成立了天津新年畫出版社，主要出版新年畫，成立當年就出版新年畫40多種，發行250余萬張。而在其之后成立的人民美術出版社(1951)和華東人民美術出版社(1952)，也都把出版新年畫列為主要業務之一。這些出版社出版的新年畫，在內容上，著重“表現勞動人民新的、愉快的、斗爭的生活和他們英勇健康的形象”，在技術上，充分運用民間形式，力求適合廣大農民的欣賞習慣，而且價格低廉，受到農民的歡迎，所以很快占領了農村的年畫市場。新年畫的發行量也呈現出逐年遞增的趨勢，據統計：1951年至1952年，全國年畫發行總量達4000余萬張;1953年達6639余萬張;1954年達1億余張;1965年達19871萬張。(16)

　　在新年畫出版之余，上述的這些美術出版社也積極拓展農村連環畫出版業務。1962年，人民美術出版社特地為農村讀者選印了十二種在當時較有影響的連環畫，如《雞毛信》、《童工》、《東郭先生》、《鐵道游擊隊》、《渡江偵察記》、《王孝和》、《向秀麗》等。在人民美術出版社之后，天津美術出版社也于1964年推出了《農村連環畫庫》。這套畫庫，共計四十本，包括三十五種不同的作品。其中有贊揚英雄人物的《在烈火中永生》、《紅色娘子軍》、《敵后武工隊》;反映農村階級斗爭的有《槐樹莊》、《奪印》;描繪社會主義新人新風尚的《李雙雙》、《夏夜》、《燈芯絨》，等等。與原版相比，這些面向農村的連環畫大都做了一定程度的修訂。如《向秀麗》，原版對主人公成長過程的描寫是這樣的：“黨為了培養她，就把她調到工會干部訓練班去脫產學習”，“她學習很努力，把文化課本當寶貝一樣看待”，“由于她在文化戰線上猛追猛趕，進步很快”，“她又如饑似渴地讀了《劉胡蘭》、《把一切獻給黨》和《鋼鐵是怎樣煉成的》等書，使她受了深刻的教育”。與原版不同的是，農村版在第十四頁增加了一幅圖，補述向秀麗參加“五反”運動的情況。當時有評論指出，之所以做這樣的修改主要是為了避免給讀者造成向秀麗是接受書本知識教育而進步的錯覺。“誠然，書本知識確曾對她起了很大影響，但更應看到：她在舊社會經歷了深重的階級迫害的痛苦，因而解放后能自覺地積極參與各項政治斗爭，實際的階級斗爭又給予她極大教育與鍛煉，促進她較快地進步與提高。”“增補了上述的一幅畫，則在內容上把書本知識教育與階級斗爭實踐的鍛煉恰當結合起來，提高了畫冊的思想。”(17)

　　1963年3月，為了更好地服務于“新文藝下鄉”，中國作家協會成立了農村文藝讀物委員會，由趙樹理、周立波等人擔任委員，其主要工作任務是：討論有關農村文學讀物的編選方針問題;向各地出版社和地方報刊推薦適合農村的文學書目和短篇作品，建議再版或轉載;協助出版社有重點地編選適合農村的文學讀物和演唱材料。(18)1963年11月，該委員會編輯完成的首批《農村文學讀物叢書》由作家出版社出版發行，共包括三本短篇小說集和一本報告文學集。其中短篇小說第一集“側重反映新民主主義革命時期農村的斗爭生活，包括土地改革;反對封建迷信及宗法制度，爭取個性解放、婚姻自由的斗爭;農村在革命斗爭中的移風易俗、發揚新的社會風尚等內容”;第二集“側重反映幾次革命戰爭——土地革命、抗日戰爭和人民解放戰爭等時期的武裝斗爭”;第三集“側重反映社會主義革命和建設時期的生活”。另一本報告文學集，所選入的大都是新近發表的作品，有很強的“戰斗性、現實性”。該叢書的前言對叢書的編輯目的做了說明，即為正在開展的社會主義階級教育運動提供形象化的、生動的讀物，使“農村讀者能從這幾本書里得到革命歷史的和今天現實的階級斗爭教育，得到社會主義的思想、品質和勞動態度的教育”。而為了實現這樣的目的，該叢書全部選擇短篇作品，因為短篇“更適合于農村讀者在地頭休息、歇晌、晚上睡眠前閱讀。在農忙的時候讀起短篇來花的時間少，不會增加疲勞”(19)。

　　在中國作家協會農村文藝讀物委員會編輯的《農村文學讀物叢書》出版一個月之后，新成立的農村讀物出版社也隆重推出了一批農村文藝書籍。計有中國曲藝工作者協會編選的唱詞十種，快書、快板集六種，相聲集七種;《劇本》月刊社編選的小型戲曲八種，獨幕話劇十二種。這些作品的主題大致可分為這樣幾類：一、對比新舊生活，憶苦思甜，如韓起祥的說書《翻身記》、趙忠、常寶華等的相聲《昨天》、馬季的相聲《找舅舅》等;二、表現當時農村中的階級斗爭，如李騏驥的小型戲曲《審椅子》、任毅的唱詞《捉豺狼》等;三、反美反蔣宣揚愛國主義，如章明的相聲《不可抵擋》、蔣金生的漁鼓《“胡子兵”嘆五更》等;四、反映農村中兩條道路的斗爭，如柴國柱的四場戲曲《刁玉霍說妻》、王鴻的鼓詞《一鍬土》、東娃的小型戲曲《兩塊六》等。此外，這些作品也涉及到抗美援朝、反封建反迷信、戀愛自由與婚姻自主、勤儉辦社與勤儉持家、頌揚干部優良作風、歌頌烈士、英雄、模范事跡、鼓勵知識青年參加農業生產、宣揚共產主義風格等當時的熱點話題。這批書籍在編選時充分考慮農村讀者的趣味、愛好和欣賞習慣，所輯的作品短小通俗，并且在思想感情、語言和故事情節的穿插安排上具有一定的“民族化”、“群眾化”特色，這樣既便于農村俱樂部、業余劇團、新老藝人上演，也便于一般的農村讀者閱讀。

　　1965年，為了給農村文化室(俱樂部)提供一套質量有保證的基本讀物，文化部指定農村讀物出版社同北京、上海、山東、江蘇、湖南等地九家出版社協作，從全國出版的適合農民閱讀的圖書中，挑選出一部分，分期分批印行“農村版”。1965年12月，首批“農村版”圖書十五種正式出版發行，其中包括文藝書籍六種。《人民日報》發表評論稱這套書是“普及革命文化、鞏固和擴大農村社會主義文化陣地的一個重要方面”(20)。與之前的短篇叢書不同，這套書加入了兩本長篇小說，一本是“進行革命傳統教育”的《紅巖》，一本是“反映社會主義革命和社會主義建設時期農村階級斗爭”的《艷陽天》。但與原著相比，這兩本書在內容和形式上都做了很大的修改。比如《艷陽天》，不但壓縮了篇幅，而且在故事結構和突出人物方面都有較大的改動。據作者在序言中交代，具體改動的地方，有這樣幾點：第一，突出人物，把那些跟人物關系不大的細節減少或者刪除了，如風景描寫等。第二，突出正面人物形象，在寫正面人物和主要英雄人物的地方，增加筆墨，而反面人物和次要人物則減少筆墨。第三，在故事結構上，把倒插筆的情節，盡力扭順，讓它有頭有尾。同時，給每一節加了小標題，起內容提要的作用。第四，改掉“知識分子腔”和作者出來在一旁發議論的地方。(21)作者的這些改動，在突出小說的思想性的同時，也突出了小說的故事性和每章的相對獨立性，使其更接近傳統的“章回體”小說，這樣無疑更容易召喚出農民的“讀者”身份。

　　以上幾種叢書，在編排方式和修改策略方面顯然經過深思熟慮。如《農村文學讀物叢書》的編排具有時間的敘述性，即通過不同時代的“我”的故事再現了“我們”的歷史，不僅階級、人民、民族和國家被有效地整合在一起，而且由此引發的“革命”、“改造”也被證明是“現代”的，其所傳遞出的是新政權合法性的結構要求;而《向秀麗》的修改則具有現實的針對性，即把階級斗爭話語編織進主體性的獲取過程之中，為農民指示了一條在書本知識之外、在現實生活之中的“進步”或“成長”的路徑。一方面滿足了國家的政治需要，一方面也有可能“召喚”更多的農民形成新的認知：沒有文化知識也不一定不能成為英雄。

　　總體而言，在“十七年”時期，各級出版機構在農村新文藝讀物編輯與出版方面所取得的成績是可觀的。以主要為農村讀者服務的通俗讀物出版社為例，僅在1955年，該社出版的文藝讀物就達200余種。(22)盡管這些文藝讀物在文體和題材等方面有著很大的不同，但都力求通俗易懂，充分尊重農民的閱讀、接受習慣，務期把新的政治內涵與文化內涵注入到農村的文化生活之中，重塑一般農民大眾的審美趣味和思想觀念，并將其帶入到那個風云變幻的新時代。

　　三　農村新文藝讀物的發行與傳播

　　由于中國的農村地域遼闊，且很多地區交通不便，因此如何讓已經出版的新文藝讀物到達農民的手中便成了各級出版發行機構需要面對的首要問題。

　　針對這一問題，當時的新華書店探索出了一套流動供應農村讀物的發行模式。其具體做法是由全國各地書店的流動供應員攜帶圖書，深入農村，設攤售書。在售書的同時，他們也進行書籍宣傳、預約登記和讀者需要調查等工作。在這種發行模式中，流動供應員的重要性得到了凸顯，他們對圖書的了解程度及宣傳方式將會在一定程度上影響到圖書的銷量。流動發行員在下鄉前一般都受過政治培訓，被告知“發行員也是政治工作者，不光賣書，還要宣傳政策”。這些流動發行員在農村新文藝讀物發行中起到了很大的作用。比如陜西省新華書店有個叫馮致遠的流動發行員，首創了有說有唱的圖書宣傳方式，收到了非常好的效果。據資料描述：1951年，馮致遠受陜西省新華書店指派下鄉流動推銷，“先后到過臨潼、渭南、華縣、華陰、潼關、寶雞、鳳翔、岐山、武功、扶風等十個縣和許多村鎮。馮致遠每到一處，就學習當地群眾語言，了解當地情況，用農民語言講述當地階級斗爭事例，結合抗美援朝、土地改革、鎮壓反革命運動宣傳圖書”，“走到臨潼就說大惡霸秦頌丞的罪惡，走到鳳翔就說慣匪龍飛化殘害人民的罪行，到了潼關就大講當年日本鬼子狂轟濫炸的暴行和美帝今天武裝日本的陰謀”。“每當他說起快板，群眾就越集越多，水泄不通，掌聲雷鳴，熱烈歡呼。他介紹圖書，如同講故事，談笑風生。他說人民志愿軍有個炊事員‘一條扁擔捉了四個活飯桶(指美兵俘虜)’，有的群眾就趕快擠進書攤找這本書;他講《說土改》，有的農民就擠進書攤找《說土改》，書名忘了又擠出來問‘你剛才說的那些在啥書上?我給人扛了一輩子長工，那書上說的都是我經過的事情’”。馮致遠的這種宣傳方法，使他“一個月就銷售出4484冊通俗讀物，超過洛川支店4月份一個月銷貨量(4101冊)”。(23)馮致遠的宣傳方法很快傳到西北各地，許多書店爭相效仿。如隴西支店在三縣推銷員會議上，給每個人買了一個傳話筒，一副竹板，以推廣馮致遠的說唱宣傳方法。

　　雖然流動供應是一種行之有效的圖書發行模式，但因流動發行員人數有限，還不足以充分讓圖書達到農民手中，因此，還需要建立相對穩定的農村圖書發行網絡。1956年1月，文化部和供銷合作總社發出《關于加強農村圖書發行工作的聯合指示》，該指示基于供銷社網點分布廣泛的優勢，要求：“1956年內，除少數民族地區目前尚無需要與可能者外，所有基層供銷社都增加圖書發行業務，在基層社領導的文化用品店內，必須經營書籍，在未設立文化用品商店以前，可在綜合商店內設立圖書部或專柜，并配備政治水平較高的干部去擔負圖書售貨員。配合中心工作和掃盲工作的圖書，還應責成各分銷店普遍銷售。”(24)而在稍后制定的《關于供銷合作社擔負農村圖書發行工作的實施辦法》中，又進一步規定了各種圖書的備貨比例，其中規定文藝圖書不少于四分之一。(25)在各級、各地的供銷社協助下，農村圖書發行量有了顯著的提高。據資料顯示，截至1956年6月，全國農村供銷社已有16715個基層社和6069個分銷店開始兼營圖書，“發行量較去年同期有顯著增長”，“按金額計算，一般增長20%—50%，有些地區增長百分之一百以上;按冊數計算，一般約增長一倍左右。”(26)

　　除了與供銷社合作之外，新華書店還積極組織群眾性業余發行力量，以壯大農村讀物的發行網絡。在當時，很多電影放映隊、文化工作隊、演出隊、縣劇團、郵遞員及農村中的文化室(俱樂部)、團支部、技術推廣站、知識青年中的學習積極分子等都曾被委托代銷或宣傳圖書。在有的少數民族地區，新華書店甚至還聯系當地寺院的總管、活佛，請其在寺院內或廟會上代銷圖書。總的來講，以上各種形式，在當時的形勢下，都曾發揮了積極的作用，大大方便了農村、牧區和邊遠地區農民的購書。由此，新文藝圖書形成了以專業的新華書店為基礎，以兼營圖書的供銷社等為助手，以農村中一切可以利用的群眾性的業余發行力量為依托的發行網絡。

　　但發行網絡的建立并不意味著這些圖書就能進入農民的文化生活。這些圖書所預設的受眾顯然是識字的、有起碼閱讀能力的農民，但一個讓人尷尬的問題是，無論這些圖書如何通俗，對于不識字的人都無法起到任何作用——而這部分人恰恰占了當時農村人口的大多數。這樣，如何找到這些圖書與廣大不識字農民之間的聯系通道，就成了一個必須要解決的新問題。面對這樣的新問題，很多基層文化工作者都不約而同地把目光投向了戲曲、評書、故事等傳統民間文藝形式，他們力圖借助這些傳統民間文藝形式把書面文藝作品轉換為視聽藝術，來擴大新文藝的受眾人群，實現其在農村文化娛樂空間中的有效存在。

　　首先是將書面文藝作品轉化為舞臺戲曲。在傳統中國，戲曲和民間宗教是塑造農民心靈世界的最重要的兩種工具。新中國成立后，民間宗教受到一定程度的禁止或擱置，戲曲自然就成了傳播新文藝的最佳選擇。由于專業劇團的數量有限，因此只有依靠農民自身的力量組建農村業余劇團才能保證戲曲演出的經常性。新中國甫一成立，全國各地的文化部門便積極推進農村業余劇團建設，劇團數量增長迅速。據不完全統計，僅截止到1950年，東北區已有農村業余劇團7000個;山西省85個縣已有農村業余劇團1960個;山東省已有農村業余劇團3000個;浙江寧波專區已有農村業余劇團500個;湖北省已有農村業余劇團1022個。(27)這些農村業余劇團的演出劇目以配合中心工作的新戲為主，而這些新戲大都來源于對書面的文藝作品的改編。以《劇本》農村版為例，據該刊的讀者調查顯示，該刊創刊的第一年所發表的36個小型歌劇、一個整理戲曲、七個獨幕話劇和一個相聲，均被全國各地的農村業余劇團改編上演，有的甚至被演出數十次。如《風雪擺渡》被廣東高要祿步興仁村等49個業余劇團改編上演;《好心好意》被湖南沅陵高徹頭新屋高級社等49個業余劇團改編上演;《拾錢》被河南嵩縣禪堂鄉小學等53個業余劇團改編上演;《補皮鞋》被江西會昌周鄉周二高級社等67個業余劇團改編上演。(28)如此多的劇本被農村業余劇團頻繁改編上演，無疑提高了新文藝的傳播效率與傳播能量。

　　其次是將書面文藝作品轉化為民間說書人的新評書。說書在農村有著悠久的歷史與深厚的根基，農民的很多歷史知識和社會知識都來源于說書。因此，把書面的文藝作品改編為說書，也是向農民傳播新文藝的一個好辦法。但把書面的文藝作品改編為說書是一個系統工程，其中說書人是很重要的一個環節。傳統的民間說書人的技藝大都建立在《施公案》、《大八義》、《小八義》等舊書之上，而這些說舊書的技藝在面對新書的時候往往用不上：“丈八蛇矛變成了沖鋒槍，跨下坐騎變成了汽車，弓箭變成了機關槍，盔甲變成了制帽和軍服，厚底靴變成了皮鞋，現成的盔甲賦、疆場贊、開臉詩、花譜詞用不上了，現代戰爭再不是倆馬一錯鐙算一個回合了”。“不僅衣服變了，武器變了，事情頭也變了，人們的精神面貌為之大變。”(29)所以說書人面臨著一個重新學習，重新練功，甚至是重新坐科的問題。

　　早在延安時期，中共就開始了改造民間說書人的探索。新中國成立之后，官方對民間說書人的改造更是走上了制度化的軌道。很多地方政府紛紛設立曲藝協會、藝人聯合會、聯絡小組、曲藝隊等群眾性組織，把流散的說書人組織起來，進行經常性的政治和業務教育。很多經過改造的說書人都加入到了新書改編工作之中，對新文藝的傳播起到了重要的作用。經由他們，新文藝逐漸走入了廣大不識字的農民的生活。如河北徐水大寺各莊圖書館曾于1959年舉辦了兩場說書會，“第一次有三十六個人，把閱覽室擠得滿滿的。第二次雖然在開會以后已經很晚了，但是還有二十五個人在聚精會神地聽著，一段說完了，還要求再來一段，不肯離開。”之所以出現這樣的盛況，是與說書人的講述方式密不可分的。說書人為了使新書更加生動，效果更大，“穿插了一些抗日戰爭和國民黨統治時期敵寇對本村人民進行迫害的情況，群眾聽了情緒都非常激動，眼里顯露出憤怒的光芒。”此后，少建波、楊子榮的英勇事跡開始在群眾中間廣泛流傳。有的農民興奮地說：“圖書館這個辦法真不來呆，我們不能看，就給我們講，把我們不能看書的疙瘩給解開了。”(30)

　　再次是將書面文藝作品轉化為革命故事。講故事是與說書相近的一種民間文藝形式。與其它民間文藝形式相比，講故事的活動形式最為簡單。它不需要布景、道具、舞臺，甚至燈光;同時也不計時間，不論場合：田間地頭、房前屋后、街角胡同，到處都可以是講故事的人活動的地方。他們可以利用勞動間隙或會前會后，見縫插針地進行活動。甚至在一些農活的勞動過程中，也可以開講。因此，將書面的文藝作品轉化為一個個短小的革命故事，無疑會收到更好的普及效果。1963年，為了配合社會主義教育運動，全國各地農村紛紛開展“大講革命故事”運動，并大量培訓故事員。以上海為例，該市文化局與團委從1963年開始相繼舉辦了多期農村故事員培訓班，截止到1966年4月，該市郊區的十個縣已經有了一支17000多人的農村業余故事員隊伍，全郊區3000多個生產大隊和近百個集鎮都有了講革命故事的活動;有些公社已經做到“隊隊(生產隊)有故事員，常常講革命故事”。以此運動為契機，很多新文藝讀物被改編為革命故事。例如：上海的長興島，島上的青年人聽說新華書店到了《紅巖》，莫不想先睹為快，但書一共只有四本，供不應求，故事員徐光明就連夜把《紅巖》編成故事，講遍全島各個生產大隊，滿足了群眾的要求。金山縣干巷公社貧農故事員楊志余，不但會講短篇故事，而且把《烈火金剛》、《平原槍聲》、《鐵道游擊隊》、《林海雪原》、《野火春風斗古城》等長篇小說改編成長篇故事，在歇工以后連續開講，干部、社員甚至少年兒童都成了他的“老聽眾”。原先社員聽一回書要跑到很遠的小鎮上，影響睡眠，影響生產;現在楊志余講開了故事，社員滿意地說：“小楊講的鄉土話，聽起來句句懂，既不花錢，又不影響生產，還鼓了干勁，真是一舉幾得。”(31)就這樣，社員群眾雖然多數沒有看過舞臺上的《紅燈記》，也沒有讀過長篇小說《紅巖》和《創業史》，但他們通過聽革命故事，從老人到小孩，都知道了李玉和、李奶奶和鐵梅一家人，都傳頌著許云峰、江姐的英勇斗爭，也都熟悉了蛤蟆灘的帶頭人——梁生寶。這些新時代的英雄人物，逐漸取代了舊的英雄人物，并深印在他們的心里，成為新的楷模。

　　總之，為了使社會主義新文藝在農村落地生根，新中國的各級文化工作者可謂殫精竭慮。農民看不懂玄奧的文學敘事，他們就換一套表現方式，用方言土語寫出一個個通俗易懂的故事。再不懂，他們就將書面文字轉換為口頭的講述。如果口頭的講述也不能引人入勝，他們就干脆把新的時代訊息幻化成舞臺戲曲。盡管農民思想意識的改變、價值觀的重建，很難做到立竿見影，但從前述的觀眾和聽眾的反應中，我們可以看出，一套新的價值觀念已經慢慢開始在他們心中滋長。

　　結語

　　“十七年”時期農村新文藝讀物的出版與傳播在社會主義農村文化改造運動中占有極其特殊而重要的位置，但在相當長的一段時間內，學界的相關研究都局限于“啟蒙/革命”、“人/人民”、“文藝/政治”等二元闡釋架構，重點分析中共如何把新文藝讀物作為宣傳工具來為其政治目的服務，并由此來論證其通往“文革”之路的必然性。毋庸諱言，這種研究范式因過度聚焦于國家和政黨意識形態對農民的精神控制，而相對忽略了其更為豐富的現代性內涵。

　　綜觀“十七年”時期農村新文藝讀物的出版與傳播，我們能夠發現其背后潛在的“政治社會”訴求。“政治社會”是印度學者查特吉提出的一個與“公民社會”相區別的概念。查特吉認為，“公民社會”這一源自西方社會的政治范疇和組建民族國家的政治構想，在非西方的殖民或后殖民國家，無論國家法律-官僚機器如何成熟，其實現的對象都仍舊局限于相當少數的“公民”。也就是說，“公民社會”與“國家”之間存在著永久的“裂痕”，“因為它標示出非西方的現代性其實是‘現代化’永久的未完成方案，也突顯受過啟蒙的精英分子介入社會中所扮演的教化性角色”。因此，他建議在公民社會與國家之間加入“政治社會”這一范疇。“政治社會”正是人口與國家之間的中介關系發生的場域，這個場域中的主體，“并非屬于法律建構之公民社會內的公民主體，而只是應該獲得福利的人口群體”，并且他們所要求的權利是“集體式的權利”。(32)借用賀桂梅的歸納，即“公民社會的主要特征是‘精英分子的獨占空間’，所謂‘公民’是一種規范性范疇，體現的是精英分子對民眾的教化過程;而‘政治社會’則意味著‘人民大眾’是為數眾多的‘人口’，政治動員的目的就是將他們組織成為一個集體。”(33)從這一角度而言，“十七年”時期，新政權之所以采取種種傳播策略，使社會主義新文藝進入不識字的農民的生活，意圖正是要喚起沉睡于其心靈深處的作為一個階級群體的生活尊嚴與社會意識，并將其納入到新中國的政治、歷史進程之中，從而建構一個最廣大的人群可以參與的“政治社會”形態。進一步說，也正是由于社會主義新文藝被作為“政治社會”而非“公民社會”的建構要件，才決定了它的生產方式和傳播方式都與“五四”新文學有著根本的不同。因此，我們可以說，社會主義新文藝一方面既是“政治社會”的建構要件，另一方面也是被“政治社會”呼喚并建構出來的產物。但這里需要指出的一點是，社會主義新文藝之于鄉村社會現代轉型的意義并不能因此被無限放大——如果其不能有效地處理政黨意識形態、鄉村文化傳統特質、文藝發展規律、農民審美趣味等之間的復雜關系，最終很可能陷入政治抽象化并因此失去其群眾基礎。在我看來，社會主義新文藝在“文革”期間所暴露出來的主要問題，正在于其高度的政治抽象化。高度的政治抽象化不僅導致了群眾的“審美疲勞”，也導致了其政治動員能量的急遽耗盡。而這也正是20世紀80年代以后中國文學“去政治化”的重要原因之一。

　　注釋：

　　①③④周揚：《新的人民的文藝——在中華全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編：《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，第93—94頁、第87頁，新華書店1950年版。

　　②參見張稚檜：《強迫命令的惡果——靈壽制止演戲引起大糾紛》，《人民日報》1950年7月17日。

　　⑤沈容：《農民喜愛小型革命現代戲》，《人民日報》1965年9月22日。

　　⑥韓秀文：《石家莊專區評劇團到深山演出》，《人民日報》1958年2月7日。

　　⑦《關于配合農村合作化運動高潮開展農村文化工作的指示》，國務院法制辦公室編：《中華人民共和國法規匯編(1956—1957)》第3卷，第163頁，中國法制出版社2005年版。

　　⑧參見《九千個電影放映隊活躍在農村》，《人民日報》1962年12月14日。

　　⑨參見王永生、邱明正：《文藝下鄉問題初探——奉賢地區文藝面向農村問題調查札記》，《復旦大學學報(哲學社會科學版)》1965年第1期。

　　⑩伯特·考克爾：《電影的形式與文化》，第10頁，郭青春譯，北京大學出版社2004年版。

　　(11)《積極發展農村電影發行放映網》，《人民日報》1965年1月12日。

　　(12)《文化部關于開展新年畫工作的指示》，中國出版科學研究所、中央檔案館編：《中華人民共和國出版史料(1949年)》，第557—558頁，中國書籍出版社1995年版。

　　(13)《關于加強工農讀物出版工作的決定(草案)》，中國出版科學研究所、中央檔案館編：《中華人民共和國出版史料(1951年)》，第492—494頁，中國書籍出版社1996年版。

　　(14)《中央宣傳部關于加強農民讀物的出版和發行工作的報告》，中國出版科學研究所、中央檔案館編：《中華人民共和國出版史料(1956年)》，第80—83頁，中國書籍出版社2001年版。

　　(15)《文化部黨組關于農村讀物出版工作座談會的報告》，中國出版科學研究所、中央檔案館編：《中華人民共和國出版史料(1964—1966年)》，第100—104頁，中國書籍出版社2009年版。

　　(16)參見方厚樞：《中國當代出版史料文叢》，第43頁，中國書籍出版社2007年版。

　　(17)謝絕：《連環畫談片——從為農村作者選印的十二種作品談起》，《文匯報》1963年1月9日。

　　(18)參見董大中編：《趙樹理年譜(1906—1970)》，第171頁，山西人民出版社1982年版。

　　(19)《開篇之前——向讀者交代幾句話》，中國作家協會農村讀物工作委員會編：《農村文學讀物叢書·短篇小說》，第1—3頁，作家出版社1963年版。

　　(20)《出版部門面向農村為五億農民服務，第一批“農村版”圖書陸續發行》，《人民日報》1965年12月15日。

　　(21)浩然：《寄農村讀者》，《艷陽天(農村版)》，第1—3頁，人民文學出版社1965年版。

　　(22)參見高野夫：《通俗文藝編輯室憶舊》，《書苑一秀：五十年代的通俗讀物出版社》，第167頁，內部發行，1997年。

　　(23)馬昌順、于淮仁主編：《西北大區出版史(1949—1954)》，第161—166頁，陜西人民出版社1997年版。

　　(24)《文化部、供銷合作總社關于加強農村圖書發行工作的聯合指示》，中國出版科學研究所、中央檔案館編：《中華人民共和國出版史料(1956年)》，第20頁，中國書籍出版社2001年版。

　　(25)《關于供銷合作社擔負農村圖書發行工作的實施辦法》，中國出版科學研究所、中央檔案館編：《中華人民共和國出版史料(1956年)》，第22頁，中國書籍出版社2001年版。

　　(26)《文化部、供銷合作總社關于鞏固供銷社農村圖書發行業務的聯合指示》，中國出版科學研究所、中央檔案館編：《中華人民共和國出版史料(1956年)》，第252—253頁，中國書籍出版社2001年版。

　　(27)參見杜黎均：《關于農村劇團的幾個問題》，《新中華》1951年第19期。

　　(28)參見《“劇本”農村版1956年發表的劇本在各地上演情況》，《劇本》1957年第3期。

　　(29)張林：《說新書歌頌黨》，《天津演唱》1981年第12期。

　　(30)北大圖書館學系56級下放同學：《組織說書會的體會》，《圖書館工作》1959年第6期。

　　(31)丁學雷：《革命故事是宣傳毛澤東思想的有力武器——上海郊區農村革命故事活動述評》，《人民日報》1966年4月25日。

　　(32)帕薩·查特吉：《論后殖民民主中的公民社會和政治社會》，陳光興主編：《發現政治社會：現代性、國家暴力與后殖民民主》，第147—166頁，巨流圖書公司(臺北)2000年版。

　　(33)賀桂梅：《“當代文學”的構造及其合法性依據》，《海南師范學院學報(社會科學版)》2006年第4期。

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