以“人民性”重建“民族性”——延安文藝中的“民族形式”問題

　　1938年，毛澤東提出要創造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，要求將“國際主義的內容”和“民族形式”緊密結合。1940年春，毛澤東又在《中國文化》創刊號上發表《新民主主義的政治與新民主主義的文化》(即后來作為單行本出版的《新民主主義論》)，該刊第二期發表洛甫的《抗戰以來中華民族的新文化運動與今后任務》，兩篇文章都提出了“民族形式”問題。由此，引發了從延安到國統區甚至蔓延到香港知識界的熱烈爭論。

　　這一爭論涉及的主要理論問題有二：一是如何對待“五四”文化傳統與民族文化傳統的關系?二是如何看待民族文化傳統中的民間文化的價值?這兩個重要問題在延安文藝座談會后，在延安文藝的理論和創作實踐中獲得共識：即在“五四”引入西方文化所建構的“現代文化傳統”和中國自己的“民族文化傳統”中，后者高于前者;而在民族文化傳統內部，又存在著長期與統治者結盟的上層主流文化和屬于勞動人民的下層民間文化，后者包含著樸素的人民性，通過闡釋和改造，可以成為創造新的人民文化的歷史基礎。這一理論使“民間文化”在中國文化向內轉和向下看兩個向度上凸顯出新的意義，進而在創作實踐中，以民間文化為重要資源，創造了延安文藝新形態：民歌為詩，秧歌為劇。

　　一、對啟蒙傳統的批判、捍衛和調整——國統區知識分子對“民族形式”的討論

　　抗日戰爭中，毛澤東、洛甫等中共高層領袖在文化建設上提出“民族形式”問題，既包含戰爭動員的應時需要，也包含立足自己民族文化、重建勞動人民為主體的文化新秩序的根本追求。而這一問題的提出，所針對的一個重要現實就是啟蒙文化無法滿足這兩層需求：啟蒙文化的精英姿態使其難以成為有效的大眾動員文化;啟蒙文化是以西方文明為標準的現代文化方案，對本民族文化傳統持貶抑態度，而其文化主體是啟蒙知識分子，大眾在這一文化中處于被動地位。

　　國統區知識分子，基本都是“五四”啟蒙文化的倡導者。他們當時雖然未必深刻地意識到這一本質差異，但也敏感地察覺了這一要求與他們一貫反對中國舊文化、提倡西方新文化的取向之間有差異。因此，他們從自己的角度出發，或自我反省、接受新觀念;或感到矛盾、提出質疑;或理性看待分歧、尋找交集。這就是他們何以對民族形式問題產生出巨大的闡釋和討論熱情(在某種意義上，也是焦慮)的深刻原因。

　　這一討論在當時國統區，主要集中在民族形式的核心是否是民間舊形式上，而爭論的實質是啟蒙文化傳統在新歷史條件下的地位問題。雙方在報刊上反復論戰，并且在1940年召開民族形勢座談會當面交鋒，葛一虹、艾青、光未然、胡繩等著名文化界人士的座談發言被整理發表于當年7月4日的《新華日報》。

　　以向林冰為代表的一方，秉持以大眾為文化絕對主體的立場，認為民間形式是大眾喜聞樂見的，應該成為民族形式的中心源泉，并將啟蒙文化作為其對立物加以批判。向林冰在這一時期先后發表《論“民族形式”的中心源泉》、《“國粹主義”簡釋》、《民間文藝的新生--再論民族形式的中心源泉之二》、《新文藝的發展與民間文藝的高揚--再論民族形式的中心源泉之三》、《民族形式的三個源泉及其從屬關系--再論民族形式的中心源泉之四》、《關于民族形式問題敬質郭沫若先生》等多篇文章，其核心觀點可以概括為三個：(一)大眾是社會變革、文藝新形式創造的根本動力。在現實中，民間形式為大眾所喜聞樂見，因此，民間形式就是民族形式的中心源泉;(二)民間形式，特指為大眾所喜聞樂見的各種舊形式，采用舊形式代替“五四”啟蒙文化形式，是文藝大眾化、通俗化的根本方法;(三)現存的民間舊形式往往包含著封建主義反動沉淀物，解決辦法是“舊瓶裝新酒”，使舊形式與革命的先進思想結合起來，以革命的內容將其改造為革命的民族形式。向林冰在肯定民間形式的同時，引用黃繩的意見，批評“五四”啟蒙文化是缺乏口頭告白性質的“畸形發展的都市的產物”，是“大學教授，銀行經理，舞女，政客以及其他小‘布爾’”的適切的形式，也就是說，以“五四”文藝為非大眾化或大眾化不徹底的原因，判斷其在創造民族形式的起點上，只能居于副次地位。

　　很難說向林冰深刻領會了顛覆“五四”精英知識分子文化權力、將底層大眾作為新文化主人的深刻文化追求。他的文章也偏頗甚至偏激，尤其是將“民族形式”的創造、大眾所喜聞樂見的中國作風中國氣派，簡單化為“形式”問題，認為“舊瓶裝新酒”就能將嶄新的革命思想、文化內容移植到舊形式中，可以說是將問題嚴重簡單化了。但是，向林冰確實準確地感覺到了文化秩序的本質更替：大眾作為新的文藝評價主體取代了精英知識分子。因此，決定文藝中心源泉的標準，是大眾的喜聞樂見而不是知識分子的認同。因此，雖然向林冰承認民間文藝形式往往與封建內容相結合，甚至也可為侵華日軍所利用與帝國主義思想相結合，但由于它在形式上滿足了“老百姓所喜聞樂見”的標準，就應該放置入民族形式的中心源泉地位予以倡導。而“五四”新文藝受到貶抑的原因，也不在于其內容不正確、思想不革命，僅僅是與大眾關系不緊密。

　　以葛一虹為代表的反對者，事實上與向林冰一樣感受到了新文化與啟蒙文化有本質上的差別，他們的反駁正是試圖重申和捍衛啟蒙文化標準，在此標準下將民間文化斥為封建糟粕。葛一虹的反駁文章如《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎?》、《民族遺產與人類遺產》、《關于民族形式》，其基本觀點有二：(一)民間形式是舊形式，代表著落后封建主義，提倡民間形式乃是早以為新文化所拋棄的“國粹主義”的復辟;(二)以“新”與“舊”的價值區分代替“民族”與“西方”的問題，從而重申啟蒙文化求新求現代的價值標準，并肯定啟蒙文化在現代中國文化中的絕對主流地位。他強調，“民族形式并不等于舊形式。它是我們新思想新感情所賴以最好表達的一種形式……我們的新思想與新感情當然是不能通過舊形式而表達出來的”。同時，他肯定以魯迅為代表所開創的中國新文藝傳統：“魯迅先生的《阿Q正傳》為什么被肯定為中國文學中的巨構呢?……我想沒有一個人敢說魯迅先生在于學習舊形式而獲得了勝利……本質地說，無疑地卻是我們偉大的導師的卓越的現實主義創作方法的勝利!”

　　從葛一虹的駁難中可以發現，他對“民間文學”的反對，所秉持的是啟蒙價值標準：按照啟蒙歷史觀，歷史是一條方向明確的直線，在這條直線上，出現順序先后導致的“新/舊”之別被賦予“進步/落后”的價值差異。正如卡林內斯庫在描述現代性特征時所概括的：“‘現代’主要指的是‘新’，更重要的是，它指的是‘求新意志’--基于對傳統的徹底批判來進行革新和提高的計劃。”而具體到中國的啟蒙現代追求來說，進一步將時間上的新/舊與空間上的本土/西方結合，東方/傳統/保守/落后和西方/現代/變革/進步被作為兩組并置的概念。正是從這一啟蒙現代歷史觀出發，葛一虹將民間形式作為舊形式加以反對，將“五四”以來的文藝作為新文藝加以捍衛。

　　在這場爭論中，更多參與者的觀點接近持中調和，不像向、葛二人這樣各持一端。這類調和的觀點，多半在戰爭動員的應時性需要上看到民間文化超越啟蒙文化的作用，但在文化的根本標準上認為啟蒙文化高于民間文化。他們同意民族形式問題不是一個單純的形式問題，而是抗戰文藝的思想、內容和形式在當下的統一要求，從這一要求出發，他們贊同使用、或至少是改造性利用為大眾所能了解、接受和欣賞的民間形式。但是，從根本上來說，民間舊形式相較于“五四”新文藝，終究是低級的，是知識分子為了遷就大眾所做的暫時性讓步，文藝的最終方向仍然是大眾提高之后回到“五四”新文藝的道路上。如何其芳一方面贊同利用民間形式，一方面仍堅持，“我認為歐洲的文學比中國的舊文學和民間文學進步，因此新文學的繼續生長仍然主要的應該吸收這種比較健康，比較新鮮，比較豐富的養分”，而“民間形式利用之被強調主要的還是為了大眾化吧(可以從它取得新的營養或者創立新的風格之類實在是次要的)”。而對大眾化會不會降低藝術水準的問題，何其芳的回答就更直接：“假若這種大眾化不是指目前的，而是在一個長期的過程之后的，即一方面作者們的作品在內容和形式上都已經更大眾化而大眾本身的文化水準又已經提高到能夠欣賞藝術的作品，那當然不會;假若是指目前的，以利用舊形式為主的，即為了影響文化水準較低的大眾去參加抗戰而采取的那種部分的臨時的辦法，那無疑地是會或多或少地降低一些的。”而郭沫若則提出了“有經有權”的說法，他同樣傾向于認為在暫時性、當下性的需要中可以使用民間形式，同時從區分群眾“喜聞樂見”和“習聞常見”出發，來限制民間文藝的使用，根本指向，還是在于不能動搖“五四”新文藝的經典地位。

　　從根本而言，這場爭論，表面上圍繞“民間形式”展開，事實上則是一場文化權力的博弈。因此，核心問題也不在于民間形式能不能用、文藝要不要大眾化，而在于誰有權力來評判文化的中心邊緣等級?是老百姓的喜聞樂見，還是知識分子對現代文藝的追求?從當時的討論情況來看，在國統區，較占優勢的意見仍然是維護“五四”啟蒙文化標準，即使不像葛一虹直接將作為反映大眾標準的民間形式認為是“國粹復辟”，也仍將知識分子的文藝標準作為高級的、終極的典范，而將民間形式作為次級的、暫時性的形式，并指出其需要向著精英文藝標準改進提高。而如向林冰這樣，即使比較敏銳地感覺出一個新標準存在，但他的立論仍不能超越“五四”關于舊/中國/傳統/落后和新/西方/現代/進步的總體價值判斷，他所倡導的民間形式，其實就是不加區分的舊形式，而面對這些形式所沉淀的不適應現代中國發展的因素，他無力解決，只好簡單化為“舊瓶裝新酒”，即將形式和內容機械分割。

　　二、以“人民性”重建“民族性”——延安文藝對“民族形式”的理論闡釋

　　最終，民族形式問題在延安文藝內部得到了從理論到實踐的統一，其實質是以“人民性”重建“民族性”。具體做法是按照“人民性”的標準在民族內部劃分等級。此前，“民族”無論是在中國傳統文化帝國觀念內還是在“五四”啟蒙文化譜系內，都是一個籠統的整體性概念。而新民主主義理論卻首次對這一概念進行了區分，將歷史上的底層勞動者納入“人民”之中，而上層統治者則被摒棄于外。這一劃分產生了“民族”和“人民”的最大交集，從而完成了對“民族文化”的選擇、批判和重建，使其在“人民文化”中獲得重生。

　　對這一問題最清楚的闡述完成于周揚和茅盾。

　　周揚從延安文化的根本邏輯出發，對舊形式做了質的劃分：“所謂舊形式一般地是指舊形式的民間形式，如舊白話小說、唱本、民歌、民謠以致地方戲、連環畫等等，而不是指舊形式的統治階級的形式，即早已僵化了的死文學，雖然民間形式有時到后來轉化為統治階級的形式，而且常常脫不出統治階級的羈絆。所謂新形式，又是指民族新形勢，而不是指國外新形式，雖然一個民族的文藝常常要受先進民族或與自己民族在社會經濟范疇上相類似的民族的文藝的影響。”周揚的這段論述顯示出了國統區民族形式討論所不具備的視野，將“民間形式”從內部區分為“屬于人民的”和“屬于統治階級的”，并且從價值等級上將后者說成僵化了的死文學。在這一視野內，周揚尤其強調了民族形式的本土性，體現出對毛澤東“人民大眾的”和“中國作風”要求的深刻理解。

　　茅盾更具體地建立和闡釋民族文學中的人民文學脈絡。1940年，茅盾訪問延安，在魯藝發表《論如何學習文學的民族形式》的演講。這篇演講沒有像周揚的文章那樣從本質上高屋建瓴地指認民族形式中的人民文藝脈絡，而是從中國文學史的梳理中具體而詳細地闡釋這一脈絡。茅盾將民族文學遺產分為兩類，一類是“奉詔應制的歌功頌德，或者是‘代圣立言’的麻醉劑，或者是‘身在山林，心縈魏闕’的自欺欺人之談，或者是攢眉擰眼的無病呻吟”。雖然它們在數量上占據“百分之九十九”的優勢，但它們不構成中華民族值得弘揚的優秀文化遺產。而能獲得弘揚價值的優秀文化遺產，是數量上只占百分之一，但“或多或少是代表了極大多數人民大眾的利益，表白了人民大眾的思想情感，喜怒愛憎的作品。”而“這百分之一中間，才有我們民族的文學形式，或文學的民族形式”。并且，茅盾將這百分之一總命名為“市民文學”，然后，“拋開那百分之九十九”，專門梳理了這百分之一的文學在中國歷史上從戰國到近代的發展道路，并且將《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》作為其三個典范代表。“市民文學”史的闡釋，雖然并不成熟也不完備，但它開創了在民族文學內部，按照“人民文化”的新價值標準重新選擇和闡釋經典的方式，基本奠定了從延安到社會主義文化結構中對自己民族文學中“人民文學”的選擇和闡釋標準。

　　周揚的概念規定和茅盾的具體文學史重建工作，賦予了“民族文化”新的內涵：它是歷史上由人民群眾創造并為他們享有的文化，同時也是能夠進入現代社會政治、社會、經濟等一切實踐中的文化基礎。它在由統治者和士大夫們書寫的文化歷史中長期被遮蔽，但它始終存在于中華民族的歷史進程中，是充滿了革命性與生命力的文化力量，這一力量在歷史上發揮作用的方式，往往體現為對既有統治秩序的破壞和顛覆。然而，這也恰恰是使得中華文明在不斷的盛衰循環中具有從“浮華”(官崎市定語)中自救、重返樸素的能力。

　　在這一文化視野內，中國文化自“五四”以來產生的民族/東方/傳統之根源與外來/西方/現代之方向的矛盾得以解決。這一解決對現代中國文化意義重大。

　　首先，這一視野從自己民族內部尋找動力創造新文化，改變了啟蒙文化割裂民族與文化，以否定自己民族文化傳統為代價以求得民族生存的做法，將中國民族文化的傳承與民族的生存再次統一為同一個問題。這一統一將抗日戰爭升華為保衛民族生存權力與捍衛民族文化合法性相統一的戰爭。

　　其次，這一視野以民族內部的底層勞動者為主體，解決了依靠自己民族克服危機、走向現代的現實可能性問題。在此之前，日本京都史學派試圖從中國文明內部尋找整個亞洲獨立走向現代的動力，但其學說最終演變為國家主權侵略理論“大東亞共榮圈”;蔣介石提出“抗戰建國”的思想，但他使用中國傳統精英文化為戰爭動員資源，這一資源對占中國人數最多的底層勞動者無效，無法適應傳統中國瓦解后的現實，更無力作為現代國家政權組織現代反侵略戰爭。而這一視野將底層勞動者作為現代中國克服危機、重塑國族的歷史和文化主體，通過外部賦權和內在主體性塑造，使現代中國抵抗侵略、創建新國家的斗爭獲得了堅實而強大的力量。

　　三、以“民歌”到“詩歌”的轉變改造為例--延安文藝用“民族形式”創造人民文化的實踐

　　延安文藝不僅在理論上提出以“人民性”重建“民族性”，賦予民間文藝形式前所未有的文化價值，更在文藝運動實踐中大量采用民間形式，通過對民間形式的選擇、揚棄、改造，將民族傳統和外來文化資源相結合，創造出屬于民族的新的“人民文藝”。

　　這一新形態，最直接的體現是文藝主流體裁的重新選擇和創造。傳統文化以詩文為正統，啟蒙文化則以小說詩歌為重點，延安文藝實踐則以民歌、秧歌劇、民族歌劇、新京劇等為主流體裁。這一轉變的根源在于勞動人民獲得了文化權力，他們不僅要求獲得文化享受，甚至要求直接參與到文化的創作中，并對文化提出批評意見，使文化符合他們的要求及趣味。從這一要求出發，他們所熟悉的文藝形態如民歌、秧歌顯然具有天然優越性。

　　下面以從民歌到詩歌的轉變改造為例具體論述這一過程。

　　民歌為詩，是民歌在延安文藝中獲得的新價值，更是詩歌在延安文藝中民族化大眾化的終極形態。這一形態一方面從根本上取消了詩歌固有的精英性，最大限度賦予其人民性;另一方面改造、提高了民歌的思想和內涵境界。

　　詩歌，無論是從中國傳統文化秩序來說，還是從啟蒙文化傳統來說，都是精英文藝形態，遠離大眾。中國傳統文化以詩歌為正統，詩歌承擔的是文化中最雅正的功能。而晚清以降，雖然從黃遵憲的詩歌革命走到左翼文學的革命詩歌，詩歌也在努力向社會向大眾靠攏。但是，啟蒙文化的歐化性質使“五四”以來的新詩更遠離了中國老百姓熟悉的語言，不僅存在詩歌固有的精英性，更增添了洋派，更加難以和中國底層勞動者的俚語俗言打成一片。在這些詩歌傳統中，民歌是流傳于底層人民之間的野調，長期為文化精英所鄙視。

　　延安文藝運動以陜北信天游等民歌為基礎，創造了“為老百姓所喜聞樂見的”、“中國作風和中國氣派”的新詩歌。在這一過程中，延安文藝不是為農民創造了民歌--沒有延安文藝，陜北農民照樣世世代代唱著信天游--而是讓農民創造和傳唱的民歌成為詩歌，并且確定其在“詩歌”中高于舊體詩和白話新詩的地位。通過這種方式，延安文藝讓農民不是從外來教育中習得詩歌，而是從自己的文化中獲得了詩歌--這里說“自己的文化”，是在“自己民族”和“自己階層”的雙重意義上而言的。

　　1943年12月26日的《解放日報》發表了周揚的文章《一位不識字的勞動詩人--孫萬福》，文章的題目本身體現了延安文藝的理想：要打破由“識字”造成的文化權力障礙。“詩人”是舊有文化格局中與農民無關的文化身份，而不識字的農民如今也能獲得這一身份，這就標志著文化權力的根本更替。而農民詩人創造的《白馬調》(《東方紅》)、《高樓萬丈平地起》等作品流傳至今，主要不是以案頭文字的方式，而是以作為歌曲傳唱的方式，這說明在延安文藝中，“詩歌”不再是精英小眾的案頭吟詠之物，而是開放的，撤除了來自精英文化教養的障礙，向廣大底層人民開放，讓他們容易理解甚至方便參與。

　　這一過程也同時提出民歌獲得詩歌地位之后的改造問題。民歌本身是非常復雜的。其中既包含與人民勞動和反抗相關的內容，也包含輕薄、俚俗甚至粗鄙的內容，如對封建迷信、因果報應的宣傳，更多的是涉及男女關系的挑逗或描寫，后者顯然不適宜進入延安文藝中。因此，“民歌為詩”一方面指在詩歌句式、結構、語言和表現手法上，保留為陜北農民所熟悉和喜愛的特征;另一方面也提出要從內容、主題上滌除封建、淫穢的東西，注入抗戰、革命和社會改造理想。

　　這一改造過程，需同時從兩個角度來認識。一方面，如后來研究者所說，包含政治對民間形態的利用和壓抑。但另一方面，也根源于人民生活本身發生了本質性的變化，這一變化催生了新的藝術主題和內容。如果從中國現代歷史進程來看，后者是更本質也更歷史化的解釋。正如延安民眾劇團團長柯仲平在《介紹<查路條>并論創造新的民族歌劇》中描述：“陜北雖然也存在著種種最落后的封建習慣，但稍微進步了的群眾，都會把‘封建’這一名詞當做嘲笑人的一個口頭禪。”也就是說，新的社會一方面通過改造文藝影響人民，另一方面，在新社會中改造了的人民，本身也影響著文藝表現內容和主題的更新。

　　以書寫愛情的民歌為例，其在延安文藝中被注入的新質，就是對人民生活新內容的現實反映。傳統陜北情歌，書寫的是比較單純質樸熱烈的相思：“白紙上寫一個黑字來!黃表上拓者個印來!有錢了帶一匹綢子來!沒錢了帶一匹布來!有心了看一回尕妹來!沒心了辭一回路來!活著捎一封書信來!死了是托一個夢來!”(《花兒•八來歌》);也有對處于經濟貧困中的愛情的忠貞：“雞蛋殼殼點燈半炕炕明，燒酒盅盅淘米不嫌哥哥窮。”在這些民歌中的主人公，一般就是普通的陜北青年農民。在舊有利益格局中，他們的愛情理想往往在經濟、社會的外來壓力下得不到圓滿實現。如李季的《王貴與李香香》中，李香香們在舊時代難免遇到崔二爺的悲劇。到了延安時代，首先是這些青年農民的生活發生了巨大的變化：遇到了崔二爺的香香被救回來，她自己的命運以及她和王貴的愛情都獲得了新生。而在新時代獲得新生的王貴和李香香，自然也在新時代發生著巨大的變化，于是他們的愛情，首先是獲得了圓滿婚姻：“吃一口黃連吃一口糖，王貴娶了李香香。”而愛情獲得圓滿婚姻之后，他們之間也就不僅僅是兩個人之間的相思，而多了為將自身命運與整個國家、階級命運聯系在一起的覺悟：“不是鬧革命窮人翻不了身，不是鬧革命咱兩也結不了婚。”從這一覺悟出發，更有了為著創造一個新社會的共同理想，將自己融入到革命中，在革命中成長的相互理解、共同努力的默契：“太陽出來一股勁地紅，我打算長遠鬧革命”，“咱們鬧革命，革命也是為了咱”。

　　在這里，信天游質樸剛健的語言、粗獷奔放的節奏、生動有力的比興手法得到保留，而其傳唱愛情的經典主題也仍在延續，其變化，更多是因為新的時代帶來了新的愛情內涵。

　　延安文藝以“人民性”重建“民族性”的努力，導致了現代中國文化向內轉和向下開放的雙重轉向。這一雙重轉向在文化領域和歷史實踐領域都產生了重要影響：在文化領域，這是人民獲得文化權力的重要標志，也提供了人民自我更新、塑造內部主體性的有效文化載體;在歷史實踐領域，這使得中國共產黨先進的理論能夠在人民群眾中廣泛傳播并獲得認同，發揮了此前任何文化都難以發揮的廣泛有效的動員作用，使人民成為能夠擔當歷史使命的歷史主體，投入到反侵略、求解放、創造新國家的斗爭中。

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