韓國(guó)電影：好萊塢霸權(quán)的區(qū)域代理

　　甚至是遲至20世紀(jì)最后的十年，關(guān)于韓國(guó)電影的論述事實(shí)上仍不多見(jiàn)。在那本流傳廣泛的電影史著作中，大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森幾乎沒(méi)有給韓國(guó)電影分配篇幅。不過(guò)如今的狀況已然不同，韓國(guó)電影在21世紀(jì)以來(lái)的長(zhǎng)足發(fā)展引起了研究者濃厚的興趣。特別是在中國(guó)，它被視為民族國(guó)家的電影工業(yè)抵抗好萊塢的全球性霸權(quán)并且贏得了勝利的模范，能夠提供戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù)的參考經(jīng)驗(yàn)。分析者羅列的數(shù)據(jù)令人信服，對(duì)于民族電影的熱切想象以及為其代言的堅(jiān)定信念也令人感動(dòng)。但是，這種以韓國(guó)和美國(guó)的二元對(duì)立為前提的論述卻在很大程度上簡(jiǎn)化了所謂韓國(guó)電影復(fù)興的多重面向，更加復(fù)雜的關(guān)系在此遮蔽于一張理想的票房增長(zhǎng)曲線圖之下。

表達(dá)民族情感以謀求市場(chǎng)空間

　　標(biāo)志著韓國(guó)電影復(fù)興的是1999年姜帝圭執(zhí)導(dǎo)的《生死諜變》。這部以南北分?jǐn)酁楸尘暗捏@悚片僅在首爾一地的觀影人次就超過(guò)了250萬(wàn)，促使韓國(guó)電影的市場(chǎng)份額在當(dāng)年從22.5%提升到36.1%。這支“興奮劑”激發(fā)的高昂情緒一年之后仍然存在，韓國(guó)電影振興委員會(huì)在其編纂的年鑒中稱(chēng)：“除美國(guó)外，韓國(guó)可能是全世界僅有的一個(gè)國(guó)產(chǎn)片份額接近40%的國(guó)家。”《生死諜變》在商業(yè)上獲得的成功似乎也評(píng)估和確證了民族主義之于韓國(guó)電影工業(yè)的分量。直到2013年，柳承莞執(zhí)導(dǎo)的《柏林檔案》以近500萬(wàn)美元的收益位居當(dāng)年韓國(guó)電影票房排行榜第五的事實(shí)好像仍在表明，無(wú)論分?jǐn)嘟箲]的超克還是創(chuàng)傷記憶的修復(fù)，民族情感的表達(dá)依然是韓國(guó)電影謀求市場(chǎng)的重要途徑。借用妮基·李的話說(shuō)：“它們所共有的歷史回憶和社會(huì)議題使國(guó)內(nèi)觀眾相信，這些文化文本就代表了本民族。”其所表達(dá)的民族主義似乎也催生了消費(fèi)的民族主義傾向。《生死諜變》的票房能否超越《泰坦尼克號(hào)》演變成一起公共事件、一場(chǎng)韓國(guó)能否打敗美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)。選擇哪一個(gè)放映廳，因而成為韓國(guó)觀眾的民族主義行動(dòng)實(shí)踐。時(shí)至2013年，韓國(guó)電影的觀影人次占據(jù)總量的59.9%，仍被視為民族的勝利。

　　這種勝利的可疑之處在于，較早前的“代表”還是另一類(lèi)文本，“代表”的方法亦有所不同。在1993年，林權(quán)澤執(zhí)導(dǎo)的《西便制》也曾創(chuàng)下紀(jì)錄。這部影片講述了一個(gè)“盤(pán)索里”(pansori)藝人家庭悲涼的命運(yùn)。趙惠凈認(rèn)為，它受歡迎的原因是在西方文化的沖擊下重新發(fā)現(xiàn)了韓國(guó)人的傳統(tǒng)。導(dǎo)演在后來(lái)接受采訪時(shí)的說(shuō)法也佐證了這樣的解釋。他說(shuō)自己擔(dān)心韓國(guó)文化中的傳統(tǒng)元素會(huì)被更具侵略性的文化所同化，因而希望能在影片中捕捉這些處境危險(xiǎn)的東西。閔應(yīng)畯等人則認(rèn)為該片的形式也具有某種民族性品格，無(wú)論搖移鏡頭和固定機(jī)位遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造的靜默氣氛，還是通過(guò)主觀鏡頭的節(jié)制傳達(dá)的不偏不倚的態(tài)度，都體現(xiàn)了“韓國(guó)本土民間藝術(shù)的中庸美學(xué)思想”。到了2011年，林權(quán)澤又以另一種民族文化遺產(chǎn) “韓紙”(hanji)為主題拍攝了影片《汲取月光》。盡管作為國(guó)民導(dǎo)演極具紀(jì)念意義的第101部作品，《汲取月光》得到了眾多電影人的支持，全州市政府和全州國(guó)際電影節(jié)也傾力資助，但是這部影片的觀影人次還不到100萬(wàn)。這種巨大的反差意味著在韓國(guó)電影的復(fù)興中還發(fā)生了一些別的什么，民族的勝利并不那么單純。

　　更早之前，漢城電影集團(tuán)曾在《邁向新電影》一書(shū)中發(fā)表了民族電影運(yùn)動(dòng)的五條宣言，其中的最后一條聲稱(chēng)，民族電影應(yīng)當(dāng)推動(dòng)替代性的(alternative)電影風(fēng)格和制作策略以對(duì)抗好萊塢和主流電影的吸引力。“對(duì)抗好萊塢”的號(hào)召如今仍在，但是它已變成了工業(yè)資本熟稔的說(shuō)辭，韓國(guó)電影復(fù)興所鞏固和加強(qiáng)的正是好萊塢電影的主流地位和吸引力。那些挽回了市場(chǎng)份額的功勛影片的確包含著民族主義的內(nèi)容，但同時(shí)，這些內(nèi)容卻又必須包含于對(duì)立的形式：好萊塢式的影像風(fēng)格，好萊塢式的敘述方法，好萊塢式的制作與營(yíng)銷(xiāo)套路。對(duì)抗好萊塢的方法就是讓自己變得更像好萊塢。于是，一種奇怪的倒錯(cuò)出現(xiàn)了，民族主義的表達(dá)變成了電影的外觀，好萊塢式的包裝才是吸引力的核心所在。戰(zhàn)爭(zhēng)、創(chuàng)傷、焦慮以及其他的種種集體經(jīng)驗(yàn)，只是在遮掩韓國(guó)電影對(duì)于好萊塢的模仿和認(rèn)同，或是為此提供辯護(hù)。一組恰當(dāng)?shù)膶?duì)照是兩部事關(guān)駐韓美軍的影片：奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《漢江怪物》和吳篾執(zhí)導(dǎo)的《芝瑟》。前者講述的是美軍倒入漢江的毒液催生了吃人的怪獸，后者的故事則從美軍逼迫數(shù)萬(wàn)濟(jì)州島居民遷徙說(shuō)起。《芝瑟》在圣丹斯電影節(jié)上被評(píng)為世界電影單元最佳影片，也在釜山國(guó)際電影節(jié)上獲得了四項(xiàng)大獎(jiǎng)，但在韓國(guó)國(guó)內(nèi)上映22天之后觀影人次還不到10萬(wàn)，據(jù)稱(chēng)這已是它能夠得到的最好成績(jī)。營(yíng)銷(xiāo)廣告稱(chēng)之為“《侏羅紀(jì)公園》里的《大白鯊》”，完全按照好萊塢“高概念”的標(biāo)準(zhǔn)制作與推廣的《漢江怪物》，卻創(chuàng)造了觀影人次接近1300萬(wàn)的新紀(jì)錄。

復(fù)制好萊塢而非抵抗好萊塢

　　現(xiàn)在看來(lái)，韓國(guó)電影的復(fù)興確實(shí)是創(chuàng)制了一種替代性(substitutional)電影，一種并非“不同于好萊塢”的電影，而是尊奉好萊塢式流行性為圭臬的“不遜于好萊塢”的電影。可是一種吊詭的戲法卻在抵抗好萊塢的帽子之下將資本的勝利變成了民族的勝利。正如妮基·李所言，民族主義作為一種市場(chǎng)策略生效的條件之一，便是將好萊塢投射成一只企圖吞噬韓國(guó)民族電影的怪物，而它自身亦借此成為另一只怪物。受制于有限的人口基數(shù)，工業(yè)規(guī)模持續(xù)膨脹的韓國(guó)電影不得不在本土之外尋求增長(zhǎng)的空間，特別是在亞洲。抵抗好萊塢，或者更進(jìn)一步，抵抗以美國(guó)為中心的文化全球化，再度成為一面鋪張?zhí)栒倭Φ钠鞄谩ｍn國(guó)電影一方面以此為名來(lái)集結(jié)亞洲電影，同時(shí)試圖說(shuō)服亞洲國(guó)家對(duì)其開(kāi)放市場(chǎng)，鼓勵(lì)亞洲民眾消費(fèi)韓國(guó)電影，借此延續(xù)自身的超高速擴(kuò)張;另一方面，則是通過(guò)確立它在亞洲的主導(dǎo)地位，作為亞洲電影的 “代表”，謀求西方觀眾的認(rèn)可。盡管后一方面也體現(xiàn)了民族國(guó)家的電影如何自我東方化的問(wèn)題，但在本文的議題之內(nèi)，更加重要的卻是這一進(jìn)程再次構(gòu)成了民族電影復(fù)興的反諷，借用李丁贊的概念來(lái)說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)的韓國(guó)電影更適合在“邊緣帝國(guó)”的框架中來(lái)討論。

　　討論“中心帝國(guó)”好萊塢的全球擴(kuò)張時(shí)，得到強(qiáng)調(diào)的往往是其本土化的全球性(localizedglobalization)的一面。比如劇組會(huì)到上海或者東京來(lái)拍攝外景，并不同于通常都會(huì)抹除異域痕跡的外逃制作(runawayproduction)，這些劇組選中的往往都是顯眼的地理標(biāo)識(shí)，以此來(lái)為當(dāng)?shù)氐挠^眾提供一種本土性元素。同樣重要但是經(jīng)常會(huì)被忽略的另一方面則是全球化的本土性 (globalizedlo-calization)。好萊塢電影會(huì)在任何一個(gè)地方攫取素材，重新包裝之后再銷(xiāo)往全球，無(wú)論是以明治早期為背景講述的傳奇《最后的武士》，還是中國(guó)民間故事里的 《花木蘭》。更加直接的做法則是翻拍，其中既有香港電影 《無(wú)間道》，日本電影《談?wù)勄椋琛罚灿许n國(guó)電影 《老男孩》。曾有研究者形象地將好萊塢描述成一個(gè)“貪食鬼”，它會(huì)為了自己的利益而狼吞虎咽地吃光其他電影中的文化，從一張盤(pán)子到另一張盤(pán)子，無(wú)論它在哪里發(fā)現(xiàn)了新鮮的特色風(fēng)味。然而并非只有好萊塢才如此，近幾年的狀況表明，韓國(guó)電影正在成為緊隨其后的另一個(gè)“貪食鬼”。宋海成把吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《英雄本色》翻拍成了《無(wú)籍者》，趙義碩和金秉瑞把游乃海執(zhí)導(dǎo)的《跟蹤》翻拍成了《監(jiān)視者們》，這些影片隨后又作為韓國(guó)電影兜售給了亞洲的觀眾。

　　相同的當(dāng)然不只是營(yíng)銷(xiāo)的套路和敘述的風(fēng)格，還有資本的邏輯。如果承認(rèn)韓國(guó)電影的復(fù)興只是資本的勝利，那么歡慶的盛典還遠(yuǎn)未到來(lái)，甚至是國(guó)產(chǎn)影片的份額增長(zhǎng)到九成也不會(huì)是令人滿(mǎn)意的時(shí)機(jī)，因?yàn)樗挚沟膹膩?lái)都只是好萊塢的霸權(quán)地位，而不是更為本質(zhì)的霸權(quán)性。一旦意識(shí)到這一點(diǎn)，韓國(guó)電影到底是創(chuàng)造了奇跡的英雄，還是已然上路的好萊塢霸權(quán)的區(qū)域代理人，可能就是一個(gè)不得不去面對(duì)的問(wèn)題。

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