張藝謀的歸來之作，據說是一部文藝片。影片引來了叫好，也引起了質疑。顯然，文藝不文藝并不是關注的重點，最引起關注的，倒是其隱蔽而又顯然的政治意味。
與小說原作《陸犯焉識》相比，影片已作了不小的改動，沒有過多的政治事件的呈現和故事來龍去脈的交待，而只是從小說的尾巴上截了一部分，主打溫情路線。也正因為此，很多情節語焉不詳，正像“焉識”這個耐人尋味的名字一樣。
然而，無論影片形式多么文藝，內容多么溫情，它的政治意味還是不言而喻的，不同立場的人都很容易指認出其中的關鍵，以及背后的暗示。相關的爭論自然展開。
盡管政治背景好像僅僅成了背景，盡管背景的詳情被簡化被部分忽略，卻可以看到，被忽略的乃是最重要的。影片開頭密集呈現的符號化的場景、畫面，夸張地突出了所謂的時代特征。如果說它喚回了部分人的記憶，毋寧說它重新使用著和強化著某種想象。它的時空錯位是顯見的。開頭的故事發生于1973年，文革已進入相對沉寂的后期，而影片卻用大家慣常的其實是對文革早期造反運動時的印象：大字報，革命歌舞，碩大的毛主席像章，喧鬧的人群……用這些早已時過境遷的更是經過夸張處理的符號來構成一個貌似真實的特殊時空，加上影片那化虛為實的昏暗色調，陰雨連天，污濁遍地，無處不在渲染著氣氛和心境，以一種異質的面貌滿足著當代觀眾的想象。在這里，政治背景依然是一個巨大的存在，是影片敘事的支撐點。甚至可以說，影片是在日常畫面之中圖解著一種政治觀，歷史觀，一種意識形態。
最真實的地方，實是最具欺騙性的地方。影片仍然贏得了不少關于真實性的稱贊，觀眾折服于那一個個精致逼真的俘獲人心的細節。在制造想象上，他們乃是同謀。
因此，張藝謀的歸來，首先是重復了一個一直在重復著的想象，盡管運用了淋漓盡致的現實主義手法。越是逼真，越是貌似無懈可擊，越值得懷疑。這也是為什么，影片在幾乎是心照不宣的無須解釋的地方，卻引發了不少爭議。
張藝謀是老到的，他知道哪些不需要解釋，哪些最有暗示，于是在故事結構層面上，毫無顧忌地留下了許多疑點，甚至是生硬湊接，似有失水準，而放心地在細節層面上大施妙手——也許是文藝片的獨到。配上實力派的男女主演，那一個個的特寫鏡頭，那光影，音樂，渲染，實已拿捏到了隨心所欲的地步。這就把人彷佛拉回到時光那頭，彷佛置人于真實的歷史、生活場景，而這中間的光影幻境帶來的過濾、失真、隱約，在這隨心所欲中，高度寫實手法掩蓋下的心和欲的色彩，卻似乎無需追究。
我們說，想象、記憶，總是在不斷加入當下的成分、在不斷更新中保持自己的，以保證其鮮活度、真實感和對當下受眾的吸引力。我們看到，在影片一開始的強烈的畫面渲染中，張導演嫻熟地、也許是略微無恥地，使用了在《山楂樹之戀》中恣意發揮過的意象，一大群年輕女演員，跳著勁爆的所謂“革命熱舞”，引導現代人對那個所謂封閉年代的窺視。于是在一些觀影留言中，有人念念不忘的是新任謀女郎的大腿。正是帶有一部分的真——革命歌舞元素，芭蕾舞蹈《紅色娘子軍》，同時不動聲色地摻入一部分滑稽、肅殺、愚陋，以及娛樂時代特有的想象，構成一種充滿荒誕趣味又不讓人感到完全陌生的幻境。這正好比當今文明世界對類似朝鮮、阿拉伯世界的光怪陸離的想象(諸如朝鮮女兵，朝鮮女警，某某女人……);這也正是為什么，這些想象永保活力，也是為什么，大家看到這樣的場景，不約而同地得到居高臨下的滿足。這種滿足，卻是在證明著它自身以及制造它的娛樂時代的著實無味和無力。類似的回憶—想象—滿足的潛在圖式在影片開頭比比皆是。
再如女兒丹丹僅僅是為了跳個主角出個風頭這樣一個并非崇高的理想就出賣家庭，小小年紀就懂得赤裸裸地利益交換且是那樣的代價，理想破滅后對父親又是那樣的痛恨。而時代變了，突然就懂事了，就悔悟了，體貼了。雖然她自己是在長大，但這種前后對比所隱含的時代差異的意味也是顯見的。而當把視線移出電影虛構的歷史，我們卻看到正是從什么時候開始，殘酷的算計、出賣以及精確的利益計算成了社會常態。于是，我們知道在故作真實的歷史敘述中，哪些想象是當下的敘述者所能達到的，而相反的一面卻無法達到。
由于這種想象的總體背景，影片的結構、故事情節本身經不起推敲，充滿斷裂與懸疑，也就可以理解了。
且不說影片后面大半部整體上的拖沓和造作，且不說男女主人公離奇的癥狀和選擇，且不說一切沒有解釋的為什么，且說作為敘事作品的重點——人物的身份。也即，陸焉識是個什么人，他之前怎樣，緣何被抓，他與家庭、與婉瑜之間究竟是怎樣的關系?
這又是一個語焉不詳，一個“焉能識得”。可以說這是劇情需要，為了“行文方便”，也可以說這不是電影的重點，重點不在于他之前怎樣，而是在于影片講述的故事開始之后怎樣，在于“歸來”后怎樣。影片似乎不愿讓我們知道太多。
原著《陸犯焉識》提供了較完整的人物前傳。陸焉識原是出身于上海大戶人家的舊知識分子加花花公子，風流多才，因其身世和性格，成為歷次政治運動的打擊對象。而他與婉瑜(原作為“婉喻”)之間的婚姻和感情，并不那么美好、純潔，不是一往情深，不是長相廝守，中間有太多曲折。始于利益驅動的家族包辦，經過歲月奇妙的作用，“婉喻曾是他寡味人生的開端，卻在回憶里成為他完美的歸宿。”
這里無意分析原著。只是可以看到，電影相比于原著，在剪掉主人公前傳的同時，也弱化了人物性格、命運的復雜性，以及時代與人物之間的復雜作用。在原著中，可以看到關于焉識關于婉瑜各自的很多并不美好并不高尚的故事。
這些都被大大簡化了，包括原著中更多更復雜的出場人物。剩下的人物，簡單，典型。一對舊知識分子夫妻，一個“洗腦長大”的女兒，在當代語境中具有高度符號化的意義。結構上，除了影片開頭的沖突，之后大段大段的就是溫情。溫情的承載者，是人格上近乎高大全的知識分子夫妻。那么，從原著到電影，中間是對剪裁者來說很重要的定位和選擇。
很顯然，導演在制造一個美麗的神話。這個神話有意逃避了歷史與人的復雜性，以極造作的手法制造出另一種想象。
溫情，或者上升得高一點，人道主義，是作品的主題之一。影片的那種超越性的溫情令人感動和神往。
可是，盡管在竭力展示溫情，營造溫情，但在其中還是透露出了溫情所不能處理的現實矛盾。
影片中出現了一個只在被人的敘述中存在的“方師傅”，一個充當暴政的打手而自己也終于陷入其中的可恨可憐的“小人物”。這個人物并沒有在鏡頭里出現，但別人的記憶和敘述勾勒出了他的形象，或者說這個形象早存在于眾多記憶中，成為罪惡時代的代表。影片只不過是巧妙地借用了這種記憶。隱去了其出場，意在表示這樣一個小人物的湮沒無聞命運微賤以及更多這樣的人物的無聲的存在。同樣具有符號化的意義。
當陸焉識要去問罪時，面對方妻的控訴，終于無可奈何，默默離開了。方的妻子口口聲聲說“我家老方”是好人，我們孤兒寡母的多不容易，還等著老方回來過年。
多么有力的控訴。好人，孤兒寡母，回家過年。這都讓人感同身受，也難以承受。從方的親人的視角，也完全可以講述一個悲情+溫情的故事，甚至可以比馮陸一家的故事更能奪取人們的眼淚。對此，陸焉識焉能真地接受?即便“高尚”如陸焉識。確實，眾多“小人物”的命運值得同情，但他們之間的沖突果真能以溫情化解?對觀眾來說，又如何面對這種不可解?
溫情貌似是普世的，人同此心，心同此理。沒錯，誰會在價值/意義層面上拒絕溫情?誰不會在悲情面前流一把同情的眼淚?可是，在首先將人割裂成一個個單子的前提下，在一味地向自我向個體回歸，在喪失了整體意識和宏大視野而只是以一己利益之得失為出發點的社會情境里，并沒有給抽象的溫情留下合適的位置。溫情不可分享，也許是幾家歡樂幾家愁，而且互為因果。抽象的溫情可以是普世的，現實卻相齟齬。溫情主義無力彌合現實的裂縫，于是只能成為個人面對冷漠現實的一個并不開闊的歸宿。
至少在當下，現實是復雜的，壓力無處不在，而人之間的關系，也不那么童話。
那么，影片這是在高揚溫情、人道的光輝，“治愈”人心?也許連這也無力承擔，在純粹的理想與感情早已遠逝的時代。——恰是在影片無聲“控訴”的時代，有真正可相信的親情、愛情，和其他崇高的感情。
再看眾多反映現代社會生態的影視作品，婚姻、家庭、情感，都是多么現實，多么赤裸。
溫情，是又一種想象。
溫情無法面對復雜的現實，對歷史的復雜又是如何解釋呢?陸焉識面對仇人默默地離開，不再追究;對女兒丹丹的愧悔，安慰她說都過去了，好像一切在歲月中得以和解，但是導演他們卻并沒有放過。作為影片的整體背景存在的，也就是時代/歷史，是一切無須解釋、難以解釋者的解釋。甚至影片故作的語焉不詳，也是為了符合時代的“荒誕”。于是可以讀出這樣的邏輯：個人命運—時代/歷史悲劇—“?”——問號的缺席，則是不言自明的指向。由此，可以進入當時的政治環境，進入到紛繁復雜的斗爭，可以指涉一個個熟悉的名字和符號。
但影片仍然沒有過多去深究，而僅僅提供了一個人盡可辨的背景。它預設了一個好像已有定論和公認的前提。它告訴我們，那樣背景下的小人物，無論當初是站在哪一方的，都是受害者。而罪責在誰，所謂時代悲劇指向的是什么，亦無需解釋。
影片典型地凸現了所謂個人與時代，個體與體制的沖突，展現了人物在歷史中的悲慘命運。在這當中，人物都是無可奈何的無辜受害者，而只有溫情可以堅守，自然，這里也存在一個溫情最終戰勝政治/權力的模式。這是人道主義對歷史的解釋。這背后似乎在說明，時代變了，人性才得以伸張，得以歸來。
而我們卻看到，時代變了，新許諾的美好的歸來依然渺茫，人類在新的迷途上漸行漸遠。
人物與歷史的復雜關系大大簡化，歷史、政治被抽象成符號、圖式。小人物總是受害者，個體總在抵抗著體制。具體到并不久遠的中國當代史，這樣的解釋如何得以成立?還得向影片之外追溯。
某種意義上來說，歷史是寫成的。我們沒有忘記80年代繼“傷痕”之后一波波以真實的名義重寫歷史的舉動，在獨立、反叛的光彩背后，清晰可見的是它們所借重的新一種政治變革的聲威。文學和史學意義上的運動，再次并不光彩地與它們宣稱要決裂的政治運動合謀。
在這個運動中，最清晰有力的當然是一份決議，像不可撼動的歷史界碑，矗立在地平線上，將時代明確劃分。以此為基準，有了借著眼花繚亂的現代術語所做的種種命名，于是，諸如“新時期”、“現代—前現代”、“蒙昧—啟蒙”、“現代化”、“國際化”一系列種種話語纏繞著的新的坐標系，標出了我們所處的歷史與時代。
他們說這是真實。
有疑問嗎，當然。當下社會話語空間的巨大裂隙，就是在向這個無需證明的前提發問。而對歷史的發問，恰是對當下的介入。歷史與現實，正是互相生成的關系。
對這些，張導演不是不知。他是太輕車熟路，以至于急于歸來，順腿就走了老路。那是他們敘事的起點和終點，他們走不出別的路。他們一次次地重復著那種想象，講不出別的故事。
這是當代的集體無意識。
在這個基礎上，再看歸來，是什么樣的歸來。
首先是張藝謀的歸來，這歸來同時負載了許多的商業敘事意圖：走出低谷，再度歸來，回歸文藝……當然，也有超生罰款后急需挽回損失的切切實實的歸來。張藝謀本身是商業時代個人奮斗、勵志與成功的實現者。重重光環，使他自己就是一面招牌，一面旗幟。這其中包含著商業運作的邏輯。新時代的個人崇拜為他提供了屹立不倒的可能。這是影片取名《歸來》的重要內涵之一。這點很清楚，不必多言。
其次還是一個老套的故事、敘事模式的歸來：知識分子主題。近現代以來知識分子命運的變遷，給這個話題提供了可謂豐厚的資源。而作為主要歷史敘事者的知識分子，自我體認是重要的一環。不管是原著《陸犯焉識》還是電影《歸來》，不變的是知識分子的中心視角，變的只是附加在中心之上的想象。順便我們也看到，影片的主角，實在并非是什么“小人物”，從宏觀的歷史來看，從所屬的群體來看，恰恰是了不起的大人物。所以，如果認為影片展現的是帶有普遍意義的“情感”，認為影片具有現實主義作品的典型性，那就是一廂情愿了。
知識分子，或曰文人，而且還是“舊”的，這本身已成為幾十年來的超級典故，它激活的是關于民國，關于革命，關于政治，關于理想與屈辱、黑暗與光明、經驗與教訓、幻想與破滅，關于上至國族命運下至文章典籍琴棋書畫野花幽草小貓小狗的一整套的記憶——有哪個視角哪個階層的歷史記憶比這更完整呢?須知歷史是誰敘寫的。我們看到影片在不動聲色的呈現中自然地顯露了知識分子的某種高貴——外語，彈琴，歌舞，信箋，反抗，不屈，堅守;如果對照原著，還有更多含義豐富輪廓鮮明的意象：才子，佳人，門第，出國，超群智商，浪漫情調，叛逆性格……這是當代文人所激賞的，也是原著作者嚴歌苓所熟悉的：書香世家，文藝之路，海外深造，移民，寫作，她的自身經歷，恰好完成了很大一部分當代文人心儀不已的軌跡。
這一老套的敘事和權威的言說再度從文藝界引渡到大眾文化視野，實現銀幕上的歸來，現實背景則是知識分子的真正歸來。
談及知識分子，精神層面總是顯耀的話題。這包含著人們向往已久的所謂獨立精神自由人格的理想，也加入了當代特色的壓抑—反抗、迫害—控訴、體制—個體的想象，當然，還有構成當代意識形態的政治底色。
可是，我們知道，自古以來，精神貴族也便是物質貴族。即便影片做了理想化的改造，著重張揚情感、精神，卻不難看出，是什么在維持著他們的那種高貴性。即便在據說是斯文掃地的毛澤東時代，在男主人二十年不在家的情況下，一個頗豐裕的日常家庭生活還能維持。也許影片想以丹丹最終“淪”為紡織廠女工的結局來增加現代觀眾的惋惜，來表達命運無常時代弄人一個漂亮有才的名演員胚子最終竟如此結局的意思，但這實是暴露了當代主流意識中工人低下、勞力者治于人的邏輯。這個現實邏輯，使得影片的故事如果發生在今天會更悲慘。正像有人提及的，在電影《鋼的琴》里面，一個下崗工人實在買不起女兒想要的鋼琴。現實中，也許有很多人要真的被迫淪落到不知何處。而這已經是不久前的歷史實際，也是很大程度上被掩蓋被忽視的實際。
那么就要繼續追究“歸來”的意義。在歷史進程中，知識的歸來決不僅僅是現代化、文明進步的歸來這么簡單，盡管它的占有者總是同時占據精神、話語的制高點，代表著先進文化的方向。這實際意味著一種固有秩序的重新聚合，一種衡量社會地位的尺度的重新建立。
誰會反對知識，阻礙進步?只是，曾經的對知識為誰所用、如何作用的迫切發問，對知識與社會之間復雜關系的積極改造與實踐，已經連同那整個時代消失在了歷史的地平線之下，成了一種過時。知識的天然合理，成了毋庸置疑的一切，成了某種崇高價值。而知識的承載者，自然重新成為合法的精英階層。
“進步”畢竟還是抽象的，需要其他指標來度量。那么，知識在今天真正代表著什么?以今天最常用的尺度來衡量，知識的高度，某種意義上也即等同于金錢的高度，地位的高度。我們看到，知識并不天然是權力的對立面，知識天然是權力。Knowledge is power，這句名言在現代得到了最清晰的注解。而這，實在不是什么了不起的創意。權力與知識自然結合，早在科舉制甚至士人文化誕生之時就已是事實，已是制度，它形成了古老的不可撼動的傳統。
正是在這個大背景下，我們目睹了當初的“受害人”成為實際上的勝利者的過程。這中間的路，即是他們的“歸來”之路。
當然，影片為了溫情，為了純粹，大膽地斬斷了現實邏輯，代之以虛構的藝術邏輯來演進故事情節。陸焉識既不回到原先工作崗位，也沒有另謀生路，而選擇與失憶的愛人默默相守、永恒等待，選擇在一次次的導演安排過于造作過于明顯的小摩擦中體悟人生，升華情感，做一個苦情人，癡情漢。這是個浪漫的童話，是不食人間煙火的想象。現實邏輯可能得考慮家庭的維持和發展，更不用說新時代充溢著新的壓力和無盡的誘惑——嚴歌苓原著里已經表明陸焉識在勞改前是個怎樣的人。這還只是說主人公一家像普通人一樣生活，也許現實邏輯可以繼續延伸，可以沿著屬于知識分子的高度繼續開拓：平反，解脫，控訴，出國，勝利歸來，引領新潮。那才是真的歸來，真的凱旋，也已然是相當一部分人的實際“歸來”路線。
有“歸來”，自然是之前有迷失。這就要涉及到最有爭議的歷史話題之一，關于知識分子參與到社會變革以及改造知識分子的問題。從以往的歷史當中，有人讀出迫害，壓抑，屈辱，有人讀出理想，新生，奮斗。正因為有了這樣的充滿爭議的先在背景，“歸來”才顯得別有意味，成為歷史問題的延伸。
影片所代表的這一老套的故事模式雖然是現當代敘事史的產物，知識分子崇拜卻是由來已久。毛澤東批評文化部門一直被帝王將相才子佳人把持著，并不是沒有道理。這涉及到人類社會的固有癥候，和難以撼動的文化/心理傳統。一方面，以知識分子為主體的統治階層同時也是社會話語、文化藝術的掌握者和生產者;另一方面，貴族崇拜的社會心理根深蒂固。一方面，即便是平民自己表達自己的訴求和喜好，也難以脫離反而常常要依賴于既有的思想和話語;另一方面，平民階層往往缺乏對自我身份的認同，也許帝王將相才子佳人卻正是平民愛看的。毛澤東時代的文化實踐，努力創造工農兵文化，在多大程度上體現了人民的真實訴求，又起到了怎樣的實際效果，也是值得探究的。更有一點，當時的文化，仍然也是知識分子階層所主導，不過那時同時要求知識分子“為人民服務”，這樣的實踐已經頗為不易，也造成了巨大的沖突。
回到電影。電影當然沒有走這么遠，電影的制作者無意去探討圍繞知識分子與社會的諸多復雜問題，而是客觀上暴露了其很具有代表性的敘事角度，留下了社會意識的痕跡。
影片主打溫情，除了抽象的符號化背景化了的政治，并不真正涉及甚至是掩飾了許多復雜現實。影片只是想講一個簡單的感人的故事，關于主人公的來龍去脈，沒有講太多。比如前面已經提到的，我們不會看到陸焉識歸來之后如何謀生，更不知道他會不會走上許多人的實際“歸來”之路。
主人公是理想化的人物，而這種理想化，卻不經意間暴露了某種優越感。電影藝術天然的聚焦功能，給予了不同人以恰當的位置，凸顯什么，模糊什么，隱去什么，既能淋漓盡致地發揮制作者的才能和意旨，也對接受者造成了全方位的引導，和約束，無所不在，無微不至，而又無聲無跡。
對比次要角色，雖然也不乏普通人的溫情，但與主角的優雅，節制，操守，品位，則形成了鮮明的對比。大部分人，不是殘暴的施虐者，就是麻木的看客。萬眾昏昏，我獨堅守。那么除了超凡脫俗的中心人物，其他人就僅僅是一個個玩偶和符號?這玩偶和符號，是歷史、時代的，還是電影制作者的?
我們看到，曾經被極力詬病的中心視角、權威敘事、高大全的角色塑造以及典型人物典型環境的理念，如今被戲劇化地再次啟用和流行，只不過，已是換了臺上的主角。或者說，所謂的無中心、無權威、無限制、無主旨的說法，從來就不曾是現實?
那么，從《歸來》到歸來，仍然是重要的題旨，也是電影所以形成廣闊話語空間的依據。沿著片中欲言又止的邏輯，越出銀幕世界，可以尋見的是以知識分子為主體的傳統貴族的重新形成和崛起。當然，這個歸來遭遇了后現代的復雜，天然優越的傳統地位受到新的解構，但仍不乏強有力的堅守。這當然不只是一種精神的堅守，而首先是一種社會地位的吁求。
于是呼吁歸來，實際上又是在急于確認身份。近幾十年以來的眾多敘事文本，一直在整合和加強著某些經驗，以造成一種新的社會共同經驗。當然，也很快露出了自身的陳舊和保守。
為數繁多以至于實際上超過了市場經濟規律的作品，有力地構成了歷史溯源和確證的互文;它們同時以一種編年史的記述，讓我們得以見出一些既定的經驗如何成為現實。
在這一方面，一些過來人應該更敏感。北大中文系教授張頤武評論道：
【……這是二十世紀中國人的無盡的苦難中的平凡的一章，在那個時候，大歷史是如此地橫亙在每個人的生活之中，以一種殘酷的方式讓他們付出了難以承受的代價。這是以傷痕的難以平復，美好的一切已經難以追尋為代價的。
……張藝謀其實是希望帶著我們重回二十世紀的中國的苦難之中，他試圖在這個新世紀里重述那個關于傷痕的老故事，也是讓我們能夠有機會和中國人在二十世紀所承擔的歷史的痛苦相遇，在這里憑吊歷史，讓隱在心中的歷史的傷痛得到一個超越的機會。
……我突然想到這個新時代給了丹丹和張藝謀這樣的人新的機會，讓他們在新的歷史中扮演新的角色，于是才會有《紅高粱》和《英雄》，才會有奧運會的開幕式。故事的最后母親沒有康復，她和真實的陸焉識仍然到車站的大門前等待一個符號的陸焉識。當那扇大門關上的時候，我突然想到了2013年的電影《中國合伙人》，在那里，一扇大門打開了，這是為成東青和他的兩個同伴開啟的大學之門。從那時開始展開了一個天翻地覆的中國故事。陸焉識夫婦停在那個關閉的大門前，但新的大門從此為中國人開啟。于是我們走到了今天。
我突然覺得，經歷了這么多的張藝謀老了，他愿意終于有機會回去看看那扇關閉的大門，去厘清他的記憶和過去。他已經歷經滄桑。和黑澤明或安東尼奧尼一樣，在老年時回到自己的記憶去講述。但他所面對的今天的中國電影卻是有《中國合伙人》和《小時代》的新格局。這其實也是歷史的變遷帶來的，我們終于有機會有了更為平常的人生，更為世俗也更為具體的生活。
張藝謀老了，他可以面對自己，時代卻正在向前。】
張頤武的評論不關心溫情，而關心歷史，關心社會，關心政治，他看準了新的時代格局。他的一番高屋建瓴的概括，簡明地點出了影片的主旨，歷史，個人，殘酷，傷痕，苦難，幾個關鍵詞準確代表了一種既定的歷史敘述。
值得注意的是，張頤武超越電影而引申的現實邏輯，他所作的《中國合伙人》與《歸來》的比較，頗有意思。
《中國合伙人》接上了《歸來》的歷史脈絡。一扇門關了，一扇門開了。在憶苦思甜中，知識精英找到了新的位置。在對黑暗過去時的控訴和光明奮斗史的回顧中，一反一正，完美歸來，更是完美轉身。
而陸焉識們卻在面對一個封閉的黑暗的大門等待一個虛無的歸來，的確落后了新時代。無怪乎張頤武不無深情地說，老去的張藝謀歸來，時代卻已走遠。
是啊，歷史已經翻過去一頁了，也早有了定論，該團結一致向前看才是。
可是，熱衷于制造回憶與想象的張導演他們，不是在盡可能地抓住了時代，指引著潮流嗎?不是所有人都有這樣的機會來抒發“隱在心中的歷史的傷痛”。。
張藝謀的歸來，何曾服老。且看票房才是。
在互相的表演與訴說之中，在銀幕與舞臺之外，他們達成了時代所賦予的默契。無論是張頤武，還是張藝謀，都很好地找準了在新世界中的位置。
當然這些話題溢出了電影本身，但大體標定了電影的現實位置。
影片還有另一種歸來。正像張頤武說的，“我們終于有機會有了更為平常的人生，更為世俗也更為具體的生活。”什么是更平常、更世俗、更具體，什么是人生、生活，暫且不論，我們確實看到它們作為一種手法一種想象被過量使用。即便是以復雜政治環境為大背景，影片仍然是“現代化”的視角。普通家庭，普遍現象，平常感情，影片努力給人以這樣的平凡而真實的感覺，舒舒服服的感覺。告別宏大敘事，告別巨型圖景，回歸日常生活，普通情感，關注個體，關注“小人物”，蕓蕓眾生，不難看出一種很時尚的“人文關懷”的姿態。
視角與方法的轉換，背后的歷史邏輯則是告別革命、激進，回歸人倫、血緣、家庭，以傳統價值取代曾經的政治、國族、階級等宏偉價值;是政治理想落潮，舊秩序及價值體系重新建立的過程。要平凡，不要偉大;要平和，不要激進;不要煽動，可以煽情。
頗有意味的是影片中多次出現的插曲，《漁光曲》及據其改編的《跟著你到天邊》。旋律是感人的，也成就了陸焉識那段彈奏鋼琴的感人場景。
《漁光曲》與它的同名電影誕生在1934年，電影《漁光曲》反映了漁民家庭生活的艱難和社會矛盾的復雜，代表了左翼電影對底層民生的關注和對社會出路的探求，曾引起巨大反響。
為底層歌唱，探索和實踐社會新的出路，從《漁光曲》出發，進一步就是《白毛女》，就是《國際歌》，就有了革命，有了新中國。這是曾經的一條歷史脈絡。
那么今天，從《漁光曲》到《跟著你到天邊》，又是怎樣的一個脈絡?怎樣的歷史辯證法?在不長的幾代人的時間里，發生了什么?
這段距離的跨越，是一個巨大的輪回。關于知識分子群體的視野、擔當和理想。宏大理想回歸到個人感情。
回歸，也是一種躲避。
面對今天，紛繁各異的價值理念互相沖突，更不用說現實利益邏輯的沖擊，重建“溫情”及其倫理、價值這樣無力的吁求也許有積極的一面;但同時，血緣、家庭的價值和秩序也在造成社會階層的固化，它們更多與金錢、地位、貧富差距這些并不溫情的實際相關聯。如前所述，在一個并不太溫情的世界，所謂普通人的感情，將何以存在?
一方面社會越加復雜殘酷，另一方面也只能相信溫情。這還因為我們缺乏另一種想象，只能在廉價的眼淚和歡笑中得到片時地滿足。而的確，影片和影院的強大功效，也的確讓人感動了。這也是電影院作為現代教堂的作用。
那么，除了想象的滿足，文藝在這其中又承擔了些什么?緣何不去擔當當下的現實，一個日趨分化的固化的社會，復雜的人心失落的世界?文藝在極力擺脫所謂政治束縛的同時，一直以來是否失落了些什么。如果說此前回歸個體、自我，回歸藝術自身，是另一種被想象出來的宏大的理由和理想，那么現在，在市場化的今天，在文藝活動已離不開資本運作的今天，藝術所謂的獨立性、自足性早已證明是個神話，是另一種精神鴉片，一種關于自由獨立精神的神話，那么，藝術的真正精神到哪里去了?將在低吟淺唱中安放自己還是在萬眾狂歡中陶醉自己?
對于電影，要知道，畢竟只是部分人的享受，仍然還有很多人很少能接觸，更無法進入影院去接受現代商業大片的洗禮。而這些人，也從來不會進入屏幕的世界。而我們的現實世界的很大一部分，卻常常被五彩繽紛然而也是一堵高墻的屏幕所遮擋。
而在今天，我們實在無法要求文藝——實際上是要求它們的創作者——重新擔當，擔當起唱漁光曲的時代的那種為底層出路為社會解放的責任。
走出影院，關掉屏幕，還是要面對這個復雜世界——屏幕外的世界才是需要認真面對的。沒有此岸，就沒有彼岸。也正如此，一面屏幕才承載了太多的想象和言說，成為話語實踐和交鋒的場所。
重要的還是所指，所指向的是現實。藝術的彼岸，處處照見的是此岸。現實的矛盾沖突有太多不可和解。
在一個從來不是童話的世界里，文藝不能也不會僅是調味品，文藝從來不是無關政治。所以，導演選擇了一個充滿爭議的話題制作電影，也很有現實意義。而我們則該從中得到思考，特別是那些影片沒有直接說出來的東西。
于是，從《歸來》到“歸來”，我們看到了在專業制造的真實之下，在充滿魔力的銀幕之下，籠蓋的是怎樣巨大的想象。影片實在并不現實，并不真實，也并不典型，而倒是真實典型地展現了現代社會制造真實與想象的手法和背后的依據。
如果說紙面上的歷史書寫已成了歷史，那么，銀幕上的書寫也許才剛剛展開。強大的視覺沖擊力，在當代大眾文化的氛圍內，會更加有力地塑造著想象與記憶。
這已經成為現實社會運動的一部分，社會矛盾在繼續，這樣的不斷敘述和爭論，也將繼續下去。
5.25~6.3
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