昨日，北京大學電影與文化研究中心主任戴錦華教授與小馬奔騰策劃總監嚴蓬、《大眾電影》報道總監徐元，以《雪國列車》與《白日焰火》兩部電影為例，就電影的科幻與現實，對文化主體與跨國制作之間的關系展開討論。
反烏托邦電影
對于《雪國列車》與《白日焰火》這兩部剛下線的影片，戴錦華與嚴蓬的評價均是：好看但沒驚喜。
作為科普作家協會會員，嚴蓬認為《雪國列車》具有一些與其他科幻片不一樣的特點，比如其指涉豐富，包括多元文化、階層矛盾、資源能源問題，尤其因為導演本身風格的緣故，對于人之間的矛盾處理比許多西方導演狠得多，“非常極端化的表現”。令他比較失望的是貫穿影片的反烏托邦主題，嚴蓬認為“似曾相識，不夠出彩”。嚴蓬介紹，二戰之后就有反烏托邦電影出現，而后在上世紀七八十年代，因為越戰，美國國內在反戰情緒以及自由、反叛思潮的影響下，反烏托邦電影達到高潮。在看《雪國列車》時，他聯想到《饑餓游戲》、《V字仇殺隊》這一類反烏托邦電影，但他懷疑“這個時代是不是特別強烈需要反烏托邦的表達”，“在當下，我們不再直接面對二戰之后那樣巨大的核恐慌，也比較少有那種烏托邦的純粹理想，反烏托邦的主題與我們的感覺系統似乎已相去甚遠。雖然我們還面臨著階層、控制、壓抑等問題，但在一個多元化的世界里，用反烏托邦這樣整體性的主題去表達，似乎有些不夠貼近。”
嚴蓬認為，成功的帶有反烏托邦要素的電影，往往在于烏托邦或反烏托邦只是借殼，其表達的內容早已脫殼而出。比如《駭客帝國》在這個范疇外，展現了人毫不自知地被控制，而這種感覺更容易使現代人產生共鳴、受到震撼。
“把《雪國列車》和《饑餓游戲》并提，對我來說是一種褻瀆。”戴錦華說，在她看來，《饑餓游戲》是一部蒼白、孱弱、空洞的影片：“作為一部青春偶像劇無可厚非，如果我們一定把它當做一個反烏托邦的末日寓言或者科幻寫作，我覺得它當不起這個主題。”戴錦華表示，在19世紀之前，人類經歷的是烏托邦寫作和烏托邦想象的時代，但到20世紀，成為一個書寫反面烏托邦的年代，但她認為，反面烏托邦不是反烏托邦，在英文中，反烏托邦的“反”是“anti”，而反面烏托邦的“反面”是“counter”，反面烏托邦是惡的烏托邦。
戴錦華認為，在影視作品中，常常有一種最古老的反面烏托邦設置，比如反叛的領袖與統治的集權者其實是朋友，壓迫與反抗是結構好的游戲，當她在《雪國列車》里看到這類劇情時，她非常厭倦：“《貓的搖籃》里說，當統治資源不足的時候，就玩壓迫與反抗的游戲，這樣才能使國家權力機器運行。我看到《雪國列車》進入隱形車廂時，我非常厭倦，這種設置又來了?！恶斂偷蹏返谌矞S落于此，《云圖》的‘星美’故事也淪落于此。”
科幻電影的難題
科幻作品一直是反烏托邦題材的重要載體。但戴錦華認為，進入新世紀，大量科幻電影反而呈現了比較游戲化、卡通化的形態，失去深度。“《饑餓游戲》其實是一個完全的電玩，它的單薄、它的單純、它的蒼白和脆弱其實也就是一個游戲的容量。而《雪國列車》的迷人，其實也是游戲的一個設定，看誰能從最后一節打到第一節，每一扇門就是一道關卡，中間不斷獲得法寶，加入隊友，這其實是典型的游戲敘事結構，可以說是全球化的大眾文化要素在這里相遇。”戴錦華說。
嚴蓬也認為，近些年來科幻電影缺少變化。“10多年來，你會發現像《駭客帝國》那樣具有里程碑性質的科幻片非常少。雖然現在在數碼特效上相當用力，但在故事的選擇、結構的編織上都有點弱，包括故事深度、角色深度，乃至科學幻想的深度，說得玄點，就是對世界思考的整體把握。好萊塢在科幻片很多方面已經做得很好了，但它的問題就是不斷重復。”
這一問題的瓶頸，在于科幻電影往往無法用小成本獨立制作，嚴蓬認為，如《三體》需要改編電影的話，一定需要宏大的體量來承載相應的思維、主題。“所以產生的狀況就是科幻片比較懶，習慣走老路、求穩，真正有變化肯去創新的比較少，這將成為往后五年十年里科幻電影的難題。”
戴錦華則認為，在中國無論是科幻寫作或者數碼技術，都已經非常先進，但目前中國科幻片的弱勢，在于文化內里的中空。“說《畫皮2》用了多么先進的技術，請了日本的造型團隊，我還是對它無動于衷，因為電影里其實沒有什么要說的。”
這其中的矛盾，在戴錦華看來，是因為中國一直處在矛盾之中?？苹迷谖鞣绞澜?，是應現代文明崩塌而生，在原子彈、奧斯維辛的背景之下，西方世界對現代性產生了懷疑，因此出現了科幻。“我們一方面要保持科幻對現代文明的懷疑，另一方面，我們充滿了熱望——大國崛起、走向世界、文明進步，這兩方面撞在一起的時候，形成了中國科幻有趣的結——我們有技術，我們有資本，但是我們缺乏文化主體。”
“韓國電影的革命性
好萊塢無法提供”
戴錦華對《雪國列車》的結尾頗為認同：“結尾大痛快，我很高興，人們寧肯迎接末日也不接受某種統治，這種決絕與革命性是好萊塢電影決不可能提供的。”
戴錦華表示，這與該片的“韓國制作”相關。在她看來，韓國始終保持著自己作為文化主體的身份，《雪國列車》看似好萊塢，但事實上是用好萊塢式樣的影片來對抗好萊塢意識形態，令她由衷嘆服。“我喜歡這部電影的原因也在這里，這一兩年來，韓國導演證明了他們有能力處理我們原來以為是好萊塢獨有的電影題材、類型與領域，更重要的是，他們拍攝大片所完成的變奏，是好萊塢導演無法完成或拒絕觸及的問題。”
在戴錦華看來，今年以來，韓片或韓流成為一個無法回避的文化事實，令她驚喜的是，相對以美國化為代表的全球化，韓國影片中有對好萊塢的關鍵性變奏。以《雪國列車》為例，即便是好萊塢慣有的反面烏托邦主題，但電影將災難前提設置在溫室效益，以及人類寄望以高科技對抗高科技災難的災難事實。“對于拒絕簽京都議定書的美國來說，這種主題永遠不會成為它的災難片的前提設定。”
戴錦華認為，階級分化是這部影片中非常強烈的寓言：購買了頭等、公務艙的是上等人，享受不一樣的空間與生存條件;而購買經濟艙的，則進入了工廠、煤窯乃至監獄。“今天我們不喜歡用階級這個詞，但這還是今日世界最嚴峻的事實，乃至在發達國家，一樣存在大規模的貧富分化。美國是中產階級達到80%的國家，但它的前提是它的無產階級轉移到了其他國家，以及有大量的非法移民干著藍領的活，這種階級的展現在美國文化中是禁忌。而在《雪國列車》中，這樣的階級憤怒與反抗，是好萊塢電影中無法看到的。”
這種用好萊塢反好萊塢的方式，在戴錦華看來，也是與韓國的文化自覺相關。如此前韓國電影興起時，正是香港電影在東北亞市場的繁榮不再時，韓國電影對此非常自覺地填空：“像《監視者》這樣的電影，就是用韓國的明星陣容、高科技，去重拍比較小成本、比較樸素的香港電影，韓國在整體上非常自覺要在亞洲區扮演區域市場的龍頭大哥。” 而隨著這幾年好萊塢電影工業急劇萎縮，資金凈流出，韓國更為自覺地打算接替好萊塢，《雪國列車》正有這樣的自覺。
在她看來，這種文化主體又與韓國的民族主義相關，“其他地方的民族主義都帶有某種保守主義或右翼色彩，但是韓國的民族主義是它的左翼資源，因為它是一個被冷戰分裂的國家，所以它會訴諸反美和民族統一，這成為它電影的支撐。”
藝術電影的形勢
未見得好轉
由韓國電影來對照中國電影，戴錦華說：“從去年的情況來看，中國電影窮得只剩下錢了。”雖然中國已成為世界第二電影大國，且有望趕超美國，但戴錦華認為，這個數字只是基于人口基數，中國人的平均觀影數量仍在倒數行列。“另外，中國的產業規模這么快擴張，世界電影史上都沒有先例，這是因為金融海嘯后，中國成為價值洼地，所有熱錢都涌入，造成資本過剩。所以這并不是電影工業的自身擴張，而是市場把架子拉到了這個程度，電影人說會用產品填充起來，我希望如此。”
在這樣的環境里，戴錦華頗欣賞《白日焰火》：“一是它作為一部地上電影，保持了地下電影的最強有力的內容：底層認同和底層關注。即便說桂綸鎂是蛇蝎美人，但她的動機其實無外乎是賠不起一件皮衣，哪怕賠上自己也賠不起，所以才會殺人，這樣的立足點現在很難一見，而正是這樣基本立場的保持使得故事講下去，我們看下去。反而《無人區》，費那么大勁整那么大干戈，無非就是給徐錚扮演的成功人士擱進一個靈魂，這樣的設定帶不動我。而《白日焰火》存在基本的感情，讓我們愿意看這個故事。”而另一點，則在于藝術片導演執導商業片時，會將商業片的敘事模式與藝術片的電影語言相結合，讓她感到“給中國的商業電影提供了新的活力”。
但現場嘉賓認為，《白日焰火》票房近億，并不能說明藝術影片形勢好轉。嚴蓬認為，《白日焰火》的票房里，包含著媒體、觀眾對于《鋼的琴》500萬元票房的愧疚的補償。戴錦華也認為，《白日焰火》的票房中包含大量的媒體投入，并非單純的市場化行為。她曾想進影院支持《梅姐》，結果她發現那天只排了早上10點05分一場，而影院所在的商場10點才開門，“這個電影在票房失敗了，但這恐怕不是質量的問題，可能是資本邏輯的原因。”
好電影沒有統一標準
現場觀眾向戴錦華提問什么是好電影，戴錦華說：“我一生看的好電影太多了，但它們各個不同，好電影是沒有統一標準的。”
戴錦華認為，好電影需要感動、震動、驚嚇到她，但隨著看片太多，這種震動越來越少。而另一種好電影，則需要以耐心與開放心態去看。
戴錦華用“永垂不朽”來形容《美國往事》：“除非你執著于現在電影的剪輯速度、制片質量，那么《美國往事》就是人生必看的10部電影之一。因為它可以滿足不同人在電影里所求的東西。”
因為閱片量的關系，戴錦華會敏感于電影語言。比如她喜歡《天注定》，就是看到賈樟柯在其中對電影語言的自覺試驗與反諷，“《天注定》使用了很多類型片形式，如王寶強那段是警匪片，富士康是言情片，趙濤那段是武俠片，我覺得非常有趣。對于新聞事件，大家期待的是紀實性的表達，他也做了紀實性的搬演，但他有意思的是把類型電影元素放在一起，而這樣的元素又給故事以反諷。比如鄧玉嬌是最弱勢最無助的，最后卻把她拍成女俠，這也是向胡金銓致敬。王寶強扮演的劫匪——我從來沒有見過王寶強這么帥哦，本身就代表了與主流判斷不同的表達，在今天這個時代，成功者可能是規則內的巧取豪奪。”
戴錦華認為，在閱片量的基礎上，看電影可能會超越看故事，到達這個層次。如《美國騙局》看似一個神經質的話嘮，但從頭到尾用一個手提攝影機，用偷窺角度拍攝，所有人的視點都是互相偷窺，這就造成了有趣、有意思的視覺表達。
“如果你真愛電影，不要只看故事，沒有一部電影是沒有形式的，沒有一部電影的形式是透明的，如果你只停留在‘哪個故事感動了我讓我想起了人生的某個時刻’，你就被導演騙了，當你看不到電影形式時，你就成為導演的陰謀的犧牲品了。”戴錦華說。
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