農(nóng)村題材電影到哪里去了

　　農(nóng)村題材電影是中國電影的一個(gè)重要類型，中國電影史上涌現(xiàn)出的大量農(nóng)村題材電影，其中不少作品成了膾炙人口的經(jīng)典。但當(dāng)下的中國電影中，農(nóng)村題材電影已經(jīng)被喧鬧的商業(yè)電影淹沒，不知不覺地淡出觀眾的視野。農(nóng)村題材電影的某種衰落，與當(dāng)下中國漸成規(guī)模的商業(yè)電影體制的建構(gòu)具有一定關(guān)聯(lián)性。這得從農(nóng)村題材電影的歷史沿革說起。

　　新中國成立以來，各種題材的電影全面鋪開，題材的受重視程度往往與它在國家施政議題中的重要性成正比。農(nóng)村題材電影成為上世紀(jì)50-70年代占重要地位的類型，與國家對(duì)農(nóng)業(yè)寄予厚望有關(guān)。在這一獨(dú)特的文化生態(tài)當(dāng)中，該類型電影的特征逐漸形成。《李雙雙》、《我們村里的年輕人》、《五朵金花》等影片反映了新生共和國清新剛健的國家精神。

　　這種題材電影的生態(tài)系統(tǒng)一直延續(xù)到新時(shí)期。新時(shí)期之初，農(nóng)村題材電影呈現(xiàn)出繁榮景象，《喜盈門》、《咱們的牛百歲》、《月亮灣的笑聲》等影片曾經(jīng)給億萬觀眾帶來了笑聲，也激發(fā)了觀眾對(duì)國家改革開放的信心和熱切向往。隨著改革的不斷深入，現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)村社會(huì)也漸漸邊緣化。農(nóng)村剩余勞動(dòng)力離開土地，電影體制開始向產(chǎn)業(yè)化過渡。當(dāng)農(nóng)村題材電影失去原有體制的資源保障，其觀眾定位和訴求開始變得含混模糊，并開始嚴(yán)重影響創(chuàng)作。涉足農(nóng)村題材電影的導(dǎo)演們感到十分困惑，不知影片到底拍給誰看。按理說，農(nóng)村有8億以上觀眾，考慮他們的需要應(yīng)是第一位的。但從目前電影市場(chǎng)來看，真正掏錢進(jìn)電影院的還是城市觀眾。這使導(dǎo)演不能不考慮觀影對(duì)象，因此造成商品產(chǎn)銷不對(duì)位。同時(shí)國家電影產(chǎn)業(yè)實(shí)行了城市優(yōu)先的戰(zhàn)略，致使直到近期，農(nóng)業(yè)省份大部分縣以下的鄉(xiāng)、鎮(zhèn)還沒有電影院。這在上世紀(jì)50-70年代遍布鄉(xiāng)村的簡(jiǎn)易電影院或流動(dòng)放映隊(duì)的反襯下，顯示出一種歷史的“退步”。而且，農(nóng)村題材電影的創(chuàng)作者，缺乏農(nóng)村的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)復(fù)雜的農(nóng)村文化生態(tài)缺乏把握的能力，甚至缺乏創(chuàng)作的興趣。這種敘述者、角色、觀眾的幾番錯(cuò)位，真實(shí)地折射出農(nóng)村和農(nóng)民在社會(huì)城市化、經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化中的弱勢(shì)地位。農(nóng)村電影市場(chǎng)長(zhǎng)期的空缺，是中國電影體制改革遇到的最大難題，也是農(nóng)村題材電影創(chuàng)作嚴(yán)重滯后的重要原因。

　　1.農(nóng)村題材電影與農(nóng)村電影。農(nóng)村電影的概念與農(nóng)村題材電影不是可以互換的概念。農(nóng)村電影并不必然是農(nóng)村題材電影，它更精確的含義是指“投向農(nóng)村市場(chǎng)的電影”。農(nóng)村題材電影是一種電影題材和類型。“農(nóng)村電影”是近年來政府大力提倡的概念，它來自電影市場(chǎng)在大、中城市充分布局之后，再向農(nóng)村擴(kuò)散的經(jīng)濟(jì)學(xué)思維。這一概念將農(nóng)村題材電影的邊緣化單純地看成了需要政策關(guān)注與投資拉動(dòng)、然后產(chǎn)生效益的經(jīng)濟(jì)問題。盡管農(nóng)村電影以滿足農(nóng)村觀眾的需求、尊重其文化權(quán)益為號(hào)召，但在農(nóng)村題材電影匱乏的情況下，實(shí)際放映的仍是非農(nóng)村題材電影。盡管農(nóng)民觀眾并非只能接受并愿意觀看農(nóng)村題材電影，但當(dāng)農(nóng)村題材電影的產(chǎn)量與中國八、九億農(nóng)民的人口數(shù)量不相稱時(shí)，以“農(nóng)村電影”來混淆“農(nóng)村題材電影”，很可能掩蓋了政府對(duì)農(nóng)村題材電影關(guān)切不足等問題。畢竟農(nóng)村電影的硬件建設(shè)不能代替農(nóng)村電影文化的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。

　　近年來，各級(jí)政府把加大公共財(cái)政投入、突破資金瓶頸作為推動(dòng)農(nóng)村電影公共服務(wù)的基礎(chǔ)性舉措，從中央到地方的各級(jí)財(cái)政已初步建立起農(nóng)村電影公益放映補(bǔ)貼保障機(jī)制。這一切都表明，農(nóng)村電影作為一種公共服務(wù)系統(tǒng)一直是政府關(guān)注的，但農(nóng)村電影市場(chǎng)放映什么電影的問題仍舊是懸置的。許多問題如農(nóng)村觀眾的文化需求、農(nóng)村文化的涵養(yǎng)等，在發(fā)展的視野中沒有得到妥善的解決。

　　2. 農(nóng)村題材電影與農(nóng)民工題材電影。如果我們歷數(shù)近年來出現(xiàn)的有一定影響力的農(nóng)村題材電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)大部分實(shí)際上是農(nóng)民工題材電影。如《落葉歸根》、《我是劉躍進(jìn)》、《高興》、《人在囧途》、《到阜陽六百里》等。農(nóng)民工題材電影完全脫離了農(nóng)村題材電影中對(duì)農(nóng)村空間的規(guī)定，主題也多聚焦在農(nóng)民工在城市中的各種遭際、掙扎，與農(nóng)村題材電影具有本質(zhì)的差異。

　　從農(nóng)民工題材電影中，可以看到現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷與正在建構(gòu)的商業(yè)電影體制之間的深刻沖突。觀眾花六、七十元錢甚至更多去多廳影院，自然會(huì)形成有門檻限制的經(jīng)濟(jì)群落及相應(yīng)的文化認(rèn)同。農(nóng)民工自己不會(huì)進(jìn)入多廳影院看農(nóng)民工題材電影。農(nóng)民工題材電影要進(jìn)駐多廳影院，與其他題材的商業(yè)電影爭(zhēng)奪觀眾，需要軟化電影的現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)核，逢迎某種主流觀眾持有的、與他們的現(xiàn)實(shí)生活哲學(xué)相契合的個(gè)人主義和草根夢(mèng)想。因而，當(dāng)下電影中的農(nóng)民工常常被處理成社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期眾生相中的喜劇性元素。

　　2009年初上映的電影《高興》就是這樣一部農(nóng)民工題材電影，導(dǎo)演并不是熟悉轉(zhuǎn)型時(shí)期農(nóng)村事務(wù)的作者;農(nóng)民工角色也只是城市小資的想象性“他者”;目標(biāo)觀眾更是沉湎于城市生存幻想的商業(yè)社會(huì)的主流人群，都與農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)主義反映無關(guān)，它本質(zhì)上是在用一個(gè)樂觀、上進(jìn)的農(nóng)民工形象來安撫城市小資的焦慮，并召喚其價(jià)值觀認(rèn)同。2008年的《我叫劉躍進(jìn)》也基本屬于這種套路。影片刻畫的劉躍進(jìn)的形象，并不具有農(nóng)民工主體的代表性，電影也不具備為其伸張權(quán)利的社會(huì)意識(shí)。他只是一張敘事大網(wǎng)上的一個(gè)交叉點(diǎn)。電影的更大的抱負(fù)是描繪這個(gè)時(shí)代的橫剖面，展露這個(gè)社會(huì)整體性的無稽和無序，很自然地滑入了對(duì)轉(zhuǎn)型期中國眾生相的把玩，甚至獵奇的心態(tài)。

　　3. 農(nóng)村題材電影與“消失的農(nóng)村”。當(dāng)農(nóng)民工題材電影在商業(yè)院線中占據(jù)著人們對(duì)“三農(nóng)”問題的想象和關(guān)注時(shí)，真正反映農(nóng)村文化、并與歷史上的農(nóng)村題材電影可以構(gòu)成跨時(shí)空對(duì)話的電影可謂鳳毛麟角。《天狗》、《光榮的憤怒》是頗受贊譽(yù)的農(nóng)村題材電影，這兩部電影借助現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，觸及到了“三農(nóng)”問題的嚴(yán)重性，其中相當(dāng)嚴(yán)重的是農(nóng)村家族勢(shì)力的膨脹，折射出農(nóng)村基層黨組織的缺位。同時(shí)，村民被描繪成了唯利是圖、委曲求全的一盤散沙。其實(shí)，中國農(nóng)村的社會(huì)生態(tài)巨變不能單從對(duì)國民性或人性的反思中得到解釋。林黎勝導(dǎo)演的《消失的村莊》根據(jù)自己的親身經(jīng)歷改編。從片名可以看出，反映的是農(nóng)村社區(qū)文化的蕭條以及文化生態(tài)的失衡。但作者仍舊沉湎于個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)中不能自拔，把影片的主題轉(zhuǎn)移到關(guān)于“父與子”的隔閡與認(rèn)同的“永恒人性”中，減弱了對(duì)農(nóng)村文化現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力度。而另一部劉杰導(dǎo)演的《碧羅雪山》，同樣演示了中國偏遠(yuǎn)農(nóng)村文化的歷史性消失。面對(duì)來自政府、社會(huì)、全球化各種力量在少數(shù)民族村寨的“文化角斗”，傳統(tǒng)文化社區(qū)不堪壓力，不得不離開家園。《碧羅雪山》折射出中國農(nóng)村社會(huì)的普遍問題：與全球化合拍的發(fā)展模式，打破了鄉(xiāng)村的恒久靜謐，無形中把農(nóng)民拋向精神上無根漂泊的境地。

　　另一部2010年的商業(yè)影片《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》，在所有農(nóng)村題材電影中罕見地觸及到了三農(nóng)問題的全球化背景。由于“剎馬鎮(zhèn)”形象承襲了第五代式的“鄉(xiāng)土中國”的文化隱喻，以及故事中塑造了“海外盜寶集團(tuán)”形象，影片無意中傳達(dá)出全球化資本體系與中國現(xiàn)實(shí)本土性之間相互關(guān)系的現(xiàn)實(shí)隱喻。不過，影片結(jié)尾廉價(jià)地構(gòu)想出“本土”利用跨國資本發(fā)展的一種“理想”模式。農(nóng)村終究是一個(gè)有待拋棄的價(jià)值系統(tǒng)，進(jìn)入城市化才是正途。這種解決矛盾的方案透露出近期農(nóng)村題材電影常見的意識(shí)形態(tài)觀念。

　　從中央明確“三農(nóng)”問題為“重中之重”開始，已經(jīng)過去10多年，歷年中央一號(hào)文件連續(xù)“涉農(nóng)”，所有這些似乎都沒有改變農(nóng)村題材電影目前的邊緣位置。如果國家對(duì)農(nóng)村文化發(fā)展的戰(zhàn)略意義仍舊依從發(fā)展主義路徑，對(duì)農(nóng)村題材電影的扶持仍舊方向不明，主創(chuàng)人員不能深入到農(nóng)村社會(huì)文化的現(xiàn)實(shí)關(guān)系中汲取創(chuàng)作資源，不能從人類歷史的經(jīng)驗(yàn)中深刻理解“鄉(xiāng)村價(jià)值”，那么，農(nóng)村題材電影的創(chuàng)作仍會(huì)面臨長(zhǎng)久的困境。

　　(作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院)

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