德國：民族性救贖
日前，日本國內再現否認南京大屠殺等企圖掩蓋歷史真相的言論，日本南九州市甚至向聯合國教科文組織遞交申請書欲為二戰“神風特攻隊”隊員遺物申遺。二戰結束近70年，日本國內試圖美化侵略行為的右翼勢力頻頻抬頭，與德國冷靜的反思相比，日本在戰爭反思問題上還有太長的路要走。與日本同期申遺的德國，申報的記憶遺產全部為科學文化藝術類，沒有一件與二戰有關。可見一個民族對戰爭的反思不僅體現在歷史觀上，更滲透在思想、文化、藝術等層面，并且會隨著時間流逝潛移默化影響民族、國家的未來。縱觀影史，德日兩國的電影人都在反思戰爭這個命題上做了不少嘗試，無論是冷靜客觀的反思，還是態度噯昧的回避，都被大銀幕無限放大，成為世界觀察德日兩國的注解。
許多人以嚴肅認真、內向穩重來形窖對德國人的印象，正如馬丁•路德金說：“即使知道整個世界明天就要毀滅.今天我仍然要種下我的葡萄樹。”德國人就是這樣踏實到甚至有些刻板。這種民族性格奠定了德國面對歷史時嚴肅誠懇的基調。戰后幾十年，德國對對包括二戰在內的納粹時期歷史的認識逐漸成熟，而自我否定、反省深思讓德國在痛苦中經歷了蛻變，贏得了世界的尊重。德國的民族性救贖，也體現在大銀幕上。
戰爭根源：不遺余力的批判
德國電影人在戰后即開始了對納粹時期歷史的反思和探討，這種探討在20世紀70年代達到了一個高潮。著名德國電影人沃爾克•施隆多的《鐵皮鼓》和賴納•維爾納•法斯賓德的《瑪麗婭•布勞恩的婚姻》等作品至今仍是經典，這些以戰爭為選題的影片表達著德國新一代電影人的覺醒，也表現出難能可貴的冷靜和誠懇。
戰爭根源的深究和探討是一切此類電影必須回答的問題，在這一點上，德國電影人表現出強烈的社會責任感。他們敢于把非正常的國家狀態搬上銀幕，敢于把沉重的罪孽揭露出來，敢于解剖整個民族的心理。《鐵皮鼓》以一個畸形的侏儒一生的遭遇為切口抨擊納粹的罪惡。一個永遠長不大的孩子奧斯卡，一個被當成“護身符”的鐵皮鼓玩具，在尖叫中被破壞的納粹閱兵儀式，最后吞下黨徽自殺的納粹父親，戰爭以奇特的視角呈現在觀眾眼前，每個觀眾都可以有不一樣的理解。令人敬佩的是，這部影片可以說是在全盤否認的基礎上探討了戰爭的淵源并且將諸多元素通過隱喻手段告訴觀眾。
1993年，《斯大林格勒戰役》成就了德國反戰影片的典型。導演約瑟夫•維爾斯麥爾將目光聚焦到德國國防軍士兵身上，這隊士兵們從最開始的興奮打賭，到嚴冬來臨的恐懼，再到絕望地發現“我們是不可能贏的”，沒有過多敘述鋼鐵洪流的激烈對抗，卻從德國人的視角再現了戰爭帶來的地獄。
罪惡兇手：多重角度的剖析
在電影人對反思戰爭題材的探索之路上，如何處理戰爭兇手是非常棘手的問題。至今大多數日本影片要么企圖美化罪惡元兇要么淡化人物將其處理成配角。相比而言，德國電影人做了多重角度的剖析。《拜見希特勒》的嘲諷幽默、《彩色第三帝國》的零碎還原、《莫洛赫》的奇特視角，多樣化的剖析讓電影人的思考更為深入更為成熟。
值得一提的是2004年問世的影片《帝國的毀滅》。美國導演奧利弗•西斯貝格首次選擇以紀實手法正面描寫希特勒這位納粹元兇。影片以希特勒身邊最后一任女速記員的視角記錄希特勒在柏林地下室度過生命最后12天的情景。沒有狂熱咆哮，只有一個又一個自殺串起了“帝國”白日夢的毀滅，在這種悲愴的氣氛中一個鮮血淋漓的拷問揮之不去：他們為何而死?
《帝國的毀滅》曾引起很大爭議，人們似乎不能理解一個多樣化的魔鬼元兇，不過正如導演所說：“我們向當年的受害者展示的不是一個魔鬼，而是一個人。”誠然，深刻反思生長于德國的德國人如何成為罪惡元兇，這樣沒有任何隱瞞掩飾的表達方式，比簡單歸類更能引入深省。
平民角色：復雜多樣的人性
在探討過誰為戰爭負責這樣的話題之后，如何看待本國人民在戰爭中扮演的角色?早在1948年拍攝的《德意志零年》就揭示了戰爭給普通民眾帶來的深重苦難，到《鐵皮鼓》中已經出現了民眾的反抗。戰爭放大人性的細節，人們從電影中被嚇得精神失常的士兵，營養不良的孩子，絕望自殺的少女等等角色里體會小人物的亂世命運。
在《羅森斯塔塞街的女人們》中，一群普通的婦女在柏林蓋世太保司令部外抗議，最終成功迫使納粹政府釋放了她們的猶太丈夫;在《莉莉•瑪蓮》中，一首描述愛情的歌曲在對峙的軍營中傳唱，一個歌手的感情悲劇無聲地控訴著戰爭;在《從海底出擊》中，消沉麻木的潛艇兵讓觀眾接近了“殉葬者”的無奈命運。對于沒有經歷過戰爭的人來說，電影用藝術化的方式來紀念曾經的殺戮、死亡給小人物帶來的命運變化，也讓身處其外的我們多一個了解歷史的窗口。
繼往開來：未曾停止的思考
對于德國來說，銘記歷史是一種習慣，對于德國電影人來說，對戰爭的反思從未停止。這種態度彰顯著電影人在民族性救贖上的強烈社會責任感。從納粹形成機制的探討、到戰爭根源的深究、到公民所該負有的責任，德國電影人的思考日趨全面。
2013年，不得不提的是《我們的父輩》這部自省力作。德國《圖片報》評價道：“第二次世界大戰給德國帶來的苦難，比20世紀里所發生的任何事件都要深重。該劇通過生動的當代電影語言敘述了那段歷史，絕對值得觀看。”《我們的父輩》根據主人公回憶錄拍攝，講述五個童年好友面對戰爭的不同選擇和不同命運，五個人在柏林互相道別，度過最后幾個小時的平靜時光。從英雄淪為囚犯的殉葬者，被時代洪流裹挾的無奈者，單純善良卻十分幼稚的小女孩，生在錯誤時代無法實現歌唱理想的悲劇歌手，這些當年的“當事人”們的命運起伏被平鋪直敘出來，壓抑得讓人窒息。也難怪主人公威爾•漢姆說：“我們該和我們印象中的世界道別了”。
1970年，德國總理勃蘭特華沙一跪讓世界為之動容，而德國的自省從未停止。《我們的父輩》在深廣度上更加成熟，在細節上更加逼真，幾乎是以還原的式來展示那段對本國來說不堪回首的歲月。從這一點上來說，日本大銀幕上類似作品太少，無論是對本國還是他國民眾來說，誠意都十分欠缺。
日本：選擇性遺忘
根植于日本文化的日本電影在世界電影界可謂是滋生極端的“熱土”，在視覺表達上，日本人強烈的民族共榮心理促成了民族至上的電影主?，這種普遍的取向促進了文藝片的特立獨行，也限制了戰爭片的深度廣度。以越戰三部曲著稱的美國著名導演奧利弗•斯通，在參加日本二戰紀念活動時曾經公開批評日本不懂得反思二戰歷史，認為“凡是了解歷史的人都不會相信安倍”。從電影人的角度來說，奧利弗•斯通的評價一針見血。與德國相比，日本影片即便是打著反戰旗號，也大多從本國人民所受苦難出發打溫情牌，更不用說別有用心的“招魂片”了。對此，我們只能說，沉重的二戰歷史實在是容不得選擇性遺忘。
戰爭根源：武士道的新“包裝”
作為日本人深信不疑的價值觀，武士道至今仍深深地影響著日本人。武士遒留下的歷史沉淀成為了軍國主義的直接作用力，與此同時陰魂不散的軍國主義又利用武士道為其開路、為其辯護。從黑白片時代開始，武士道就影響著日本電影文化，最早開始表現二戰的影片也不例外。
戰后至上世紀70年代，因和平憲法的制定、左翼思潮洶涌等原因，日本涉及二戰的影視作品開始思考戰爭、軍國主義的影響。小林正樹拍攝的《做人的條件》六部曲是其中的代表。不過現在看來，這部相當長的電影是以本國的角度出發，來表現在軍國主義驅使下日本人良心難安、人道難伸的痛苦立場，并未更進一步探討戰爭對別國的侵略與傷害。
此后，日本影壇陸續出現了《望鄉》等控訴戰爭影響的影片，但在揭示戰爭根源時卻總是少了些堅決徹底。電影人們熱衷于用炮火狂轟溢炸下的平民、在戰爭中生寓死別的戀人、原子彈陰影下的兒童等形象來賺取觀眾的眼淚。在描述普通士兵的故事時，對其軍國主義劊子手的身份避而不談，大多以悲劇的死亡來結尾。孰不知這種對死亡的強調卻暗暗迎合了日本武士道的“玉碎“精神。以譴責侵華戰爭為主題的影片直到2000年才首次出現在日本的大銀幕上，可見日本在反思戰爭方面實在是缺乏誠意，打著戰爭旗號的影片大多是換了包裝的武士道詠嘆調。
平民角色：不斷強調的“受傷”
在日本，描述戰爭對平民的傷害及影響，尤其是原子彈留下的創傷和陰影一直是反戰影片十分熱衷的主題。今村昌平的電影《黑雨》中女主人公在遭受核輻射沾染的黑雨之后留下嚴重的后遺癥，青春明媚隨著滿頭烏發離她而去，黑澤明在《八月狂想曲》中也曾講述了原子彈對于日本人心中所留下的心理創傷。木下惠介備受好評的《24只眼睛》、《硫磺島來信》等影片也是同樣表達了戰爭中和戰后日本人的心態變化。
相比于不斷強調的本國民眾的“受傷”，對他國人民的侵略和傷害卻成了一個鮮有人問津的話題。對日本電影人來說，深刻反思實屬奢望，能做到正視這段歷史就已經難能可貴了。比如《赤月》中男主人公的謝罪--“我們對中國人民犯了罪，我要留在這里自首”，再比如《沒有出口的海》中主人公說：“我們老說‘敵人、敵人’，可是，就算是美國的水兵也是喜歡打棒球的，有家庭和戀人的人，也大有人在。撞沉敵艦，也就是那么一回事啊……”
繼往開來：不進反退的尷尬
不得不提的是近期在日本國內上映的影片《永遠的零》，這部影片講述了一個日本零式戰機飛行員“在戰爭中成長”，最終作為“神風特攻隊”成員戰死于沖繩戰役的故事，片中渲染“為家人而戰”、“為了妻子活下去”的悲情氣氛。這一紀念和鼓吹戰爭中英雄主義和國家主義的電影受到了首相安倍晉三的青睞。他選擇到電影院看這部電影告別2013年，并對日本媒體表示此片讓他“非常感動”。
《永遠的零》在獲得高票房收入的同時，引來了巨大的爭議。雖說大多數日本觀眾是因電影表達的個人情感而被吸引，但這在一定程度上也體現出所謂“民族精神”在社會中引起的共鳴。無論其中的親情描寫多么催淚感人，都掩蓋不了該片宣揚國家主義乃至“戰爭狂熱”的嫌疑。然而這部電影至今依然是日本電影票房冠軍，不能不說日本在反思戰爭方面正在經歷不進反退的尷尬，難怪有評論一針見血指出，如果以安倍為首的日本右翼勢力不能反省戰爭的罪惡，堅持要走逆行的“失道寡助”之路，最后的結果只能是“永遠的零”。
罪惡兇手：小心翼翼的“招魂”
日本電影人在自省上非常小心，這一點在日本的所謂反戰電影里體現得很深刻，鮮有影片著墨于日本的侵略歷史和戰敗事實，即便提到了戰敗事實，也一定要同時渲染美軍的強大軍力，最好再提一下萬惡的原子彈--你看，我們戰敗也是有客觀原因的。基于這樣不徹底的自省，日本電影人對戰爭元兇的表現從來都是態度曖昧、刻意回避甚至是著墨美化的。早在1968年拍攝的《山本五十六》，對大是大非避而不談，整部影片都在渲染這個罪惡兇手的“個人魅力”，而且通過悲情描述美化二戰中日本軍人的形象。《啊!海軍》等影片更是公然“招魂”。
執導過寅次郎系列電影的日本導演山田洋次曾經在接受采訪時表示“從來不認為武士是一個好的象征”。“區別好壞是非常重要的，但現在一些人對好壞的判斷卻存在嚴重偏差，好的摒棄了，壞的卻保持了，這也是日本的困難時期。”對于熱衷于“招魂”的日本電影人來說，招回來的已經不再是武士道中的責任感，而是窮兵黷武的軍國主義。
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