【本文為作者專(zhuān)門(mén)給烏有之鄉(xiāng)紀(jì)念毛主席誕辰120周年的供稿。】
探討中國(guó)現(xiàn)代文藝思潮，毛澤東的文藝思想是一個(gè)無(wú)法繞開(kāi)的重要話題。在某種意義上，我們?cè)敢鈱⒚珴蓶|文藝思想作為一個(gè)有機(jī)的整體，并認(rèn)定其在中國(guó)現(xiàn)代文藝思潮上具有無(wú)法替代的“承上啟下”性。我們必須承認(rèn)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展幾乎無(wú)時(shí)無(wú)刻不與整個(gè)民族生死存亡的命運(yùn)息息相關(guān)。民族∕國(guó)家這個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)如此深刻而內(nèi)在地影響著中國(guó)現(xiàn)代文化∕文學(xué)生態(tài)的方方面面。在這個(gè)意義上，我們必須認(rèn)識(shí)到，文學(xué)與政治的關(guān)系在上世紀(jì)中國(guó)文藝發(fā)展的大部分時(shí)間里占據(jù)非常重要的位置，甚至是最重要的位置，它遠(yuǎn)沒(méi)有我們想象的那樣陳腐、那樣簡(jiǎn)單。自上世紀(jì)20年代末30年代初隨著民族危機(jī)的日漸深重而相繼興起的“革命文學(xué)”運(yùn)動(dòng)以及1931年成立的中國(guó)左翼作家聯(lián)盟等，中國(guó)五千年文化史上最為沉默的大多數(shù)——人民，首次以昂揚(yáng)的姿態(tài)(雖然有時(shí)仍因?yàn)樽骷覀儗?duì)其生活的不充分了解而多少呈現(xiàn)出小資產(chǎn)階級(jí)的行事方式)登上文藝史的舞臺(tái)。文藝與政治、國(guó)家、民族的關(guān)系也因?yàn)橹袊?guó)歷史上這段極為慘痛的時(shí)空坐標(biāo)而漸次緊密起來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，毛澤東的文藝思想，形成于這樣一種文化∕社會(huì)生態(tài)之中，并將這種具有典型戰(zhàn)時(shí)文化色彩的文藝觀不斷發(fā)展、完善，在充滿“結(jié)合實(shí)踐”的基礎(chǔ)上形成了一整套指導(dǎo)文藝發(fā)展的思想。“民族形式”、“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文學(xué)批評(píng)政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)注第二”等等，都是這套以“政治”為核心的文藝觀的經(jīng)典表述，這種表述與左聯(lián)傳統(tǒng)的密切關(guān)聯(lián)不言而喻。另一方面，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)(這里的“當(dāng)代文學(xué)”我們按照文學(xué)史上約定俗成的說(shuō)法，指1949年以后中國(guó)的文學(xué))前半期，幾乎所有的關(guān)鍵詞都無(wú)一例外的指涉著形成于1940年代的毛澤東文藝思想，尤其是作為其代表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。當(dāng)代文學(xué)史中提及的“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”以致后來(lái)的“新時(shí)期文學(xué)”都在不同程度上受到毛澤東文藝思想的影響。事實(shí)上，整個(gè)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)說(shuō)到底，就是毛澤東文藝思想的強(qiáng)化(十七年、文革文學(xué))與祛魅過(guò)程(新時(shí)期文學(xué))，這也即使我們上面提到的毛澤東文藝思想具有的“承上啟下”的作用。
一 毛澤東文藝思想形成的歷史契機(jī)
一般我們把1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》認(rèn)為是毛澤東文藝思想形成的標(biāo)志，不過(guò)我們對(duì)問(wèn)題的探討仍還需要在深入一步。我們知道，作為中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人，毛澤東除了具有非常卓越的軍事指揮才能而外，也是一位優(yōu)秀的文學(xué)家。因此，對(duì)文化∕文藝問(wèn)題的看重，注重黨的意識(shí)形態(tài)宣傳成為毛澤東政治思想中很重要的組成部分。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，早在1938年10月，毛澤東即在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》一文中用大量篇幅論述了文化上的“民族形式”問(wèn)題：
“學(xué)習(xí)我們的歷史遺產(chǎn)，用馬克思主義的方法給以批判的總結(jié)，是我們學(xué)習(xí)的另一任務(wù)。我們這個(gè)民族有數(shù)千年的歷史，有它的特點(diǎn)，有它的許多珍貴品。對(duì)于這些惡，我們還是小學(xué)生。今天的中國(guó)是歷史的中國(guó)的一個(gè)發(fā)展;我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應(yīng)當(dāng)割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，繼承這一份珍貴的遺產(chǎn)。這對(duì)于指導(dǎo)當(dāng)前的偉大的運(yùn)動(dòng)，是有重要的幫助的。共產(chǎn)黨員是國(guó)際主義的馬克思主義者，但是馬克思主義必須和我國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)。馬克思列寧主義的偉大力量，就在于它是和各個(gè)國(guó)家具體的革命實(shí)踐相聯(lián)系的。對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨說(shuō)來(lái)，就是要學(xué)會(huì)把馬克思列寧主義的理論應(yīng)用于中國(guó)的具體的環(huán)境。成為偉大中華民族的一部分而和這個(gè)民族血肉相連的共產(chǎn)黨員，離開(kāi)中國(guó)特點(diǎn)來(lái)談馬克思主義，只是抽象的空洞的馬克思主義。因此，使馬克思主義在中國(guó)具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國(guó)的特性，即是說(shuō)，按照中國(guó)的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟需解決的問(wèn)題。洋八股必須廢紙，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。把國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式分離起來(lái)，是一點(diǎn)也不懂國(guó)際主義的人們的做法，我們則要把兩者緊密地結(jié)合起來(lái)。在這個(gè)問(wèn)題上，我們隊(duì)伍中存在著一些嚴(yán)重的錯(cuò)誤，是應(yīng)該認(rèn)真地克服的。”[1]
這篇文章中提出的“建立老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”后來(lái)成為毛澤東文藝思想中非常重要的組成部分。在當(dāng)時(shí)及以后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，“建立民族形式”也成為中國(guó)文藝界重點(diǎn)討論的核心課題，還曾因此而出版一本《民族形式討論集》，向林冰的《論“民族形式”的中心源泉》、葛一虹的《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎?》、茅盾的《舊形式·民間形式·與民族形式》、郭沫若的《“民族形式”商兌》等文章還就民族形式與民間形式等相當(dāng)細(xì)致的問(wèn)題展開(kāi)爭(zhēng)辯。事實(shí)上，在1942年發(fā)表那篇著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之前，毛澤東已經(jīng)在大量的文章中比較詳細(xì)地、系統(tǒng)地對(duì)自己的文藝觀作出了描述。這些文章大致有1939年完成的《五四運(yùn)動(dòng)》、《青年運(yùn)動(dòng)的方向》、《中國(guó)革命和中國(guó)共產(chǎn)黨》;1940年完成的《新民主主義論》;1941年完成的《改造我們的學(xué)習(xí)》1942年完成的《整頓黨的作風(fēng)》、《反對(duì)黨八股》等。這讓我們清晰地看到這樣一個(gè)事實(shí)，即《講話》僅僅是毛澤東文藝思想發(fā)展中具有里程碑意義的代表作，而毛澤東對(duì)于文藝問(wèn)題的思考則始終伴隨著其領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命的歷史進(jìn)程。這里，我們所要追問(wèn)的是：究竟是哪些契機(jī)，促成了毛澤東文藝思想的形成?對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答，我們以為，要從兩個(gè)方面著眼：第一，需要將毛澤東文藝思想的發(fā)展放置到中國(guó)現(xiàn)代文化∕文學(xué)的嬗變中進(jìn)行考察，思考其與中國(guó)現(xiàn)代文化∕文學(xué)的傳統(tǒng)有何關(guān)聯(lián);第二，還要從近處著眼，考察在《講話》發(fā)表前后，中國(guó)共產(chǎn)黨在政治上、文化上面臨的復(fù)雜問(wèn)題，進(jìn)而理解《講話》作為毛澤東文藝思想形成標(biāo)志，其產(chǎn)生的必然性。
“五四”新文化∕文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，按照創(chuàng)造社一位闖將成仿吾的概括，即是“文學(xué)革命”與“革命文學(xué)”。“文學(xué)革命”的傳統(tǒng)是確立與封建文學(xué)對(duì)立的，或“為人生”或“為藝術(shù)”的新文學(xué)——其核心則是關(guān)注“人”、關(guān)注“人性”，張揚(yáng)“人的文學(xué)”，是文學(xué)與個(gè)體生命體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的文學(xué);“革命文學(xué)”的傳統(tǒng)則是以對(duì)前者反動(dòng)的面貌出現(xiàn)的，他們堅(jiān)定的認(rèn)為在中國(guó)的現(xiàn)時(shí)代，文學(xué)必須與當(dāng)前的形勢(shì)，與政治緊密關(guān)聯(lián)起來(lái)。在“文學(xué)革命”中高唱“文學(xué)為藝術(shù)”的青年人，隨著時(shí)代澎湃洶涌的激變轉(zhuǎn)而高唱其“普羅文學(xué)”來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)由此開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)勞苦大眾生活、揭破階級(jí)壓迫現(xiàn)狀的又一時(shí)代。作為文學(xué)創(chuàng)作主體的“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”伴隨這一過(guò)程漸次分化——革命的與不革命的。(雖然在很多情況下，自詡為革命的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子創(chuàng)作的作品總難免因?yàn)樯罱?jīng)歷的局限而造成人物形象塑造的單向度化、作品思想標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化，但這并非是問(wèn)題的關(guān)鍵，問(wèn)題的關(guān)鍵在于你站在哪一個(gè)隊(duì)伍之中，在革命隊(duì)伍中的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子即便有各種問(wèn)題，但仍被認(rèn)為是可以漸次改造好的)民族危機(jī)的加劇推動(dòng)了這個(gè)分化的過(guò)程，并使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮的主部?jī)A向于“革命文學(xué)”。左臉的成立，在很大程度上影響了日后中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮發(fā)展的主要方向。如果我們仔細(xì)考察，毛澤東文藝思想的很多方面都與左聯(lián)提出的一些理念頗為相似。我們列舉幾條左聯(lián)提出的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的任務(wù)，便可大致窺見(jiàn)一斑。比如，左聯(lián)為自己規(guī)定的有別于落后文學(xué)(這里的落后文學(xué)不僅指封建文學(xué)、貴族文學(xué)，也指“五四”以后發(fā)展起來(lái)的“人的文學(xué)”)的“新的任務(wù)”：
“一，在文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，加緊反帝國(guó)主義的工作;加緊反對(duì)帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)，特別是進(jìn)攻蘇聯(lián)與瓜分中國(guó)的帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)的工作。二，在文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，加緊反對(duì)豪紳地主資產(chǎn)階級(jí)軍閥××黨的政權(quán);反對(duì)軍閥混戰(zhàn)，特別是進(jìn)攻×××軍的戰(zhàn)爭(zhēng)。三，在文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，宣傳×××革命以及煽動(dòng)與組織為×××政權(quán)的一切斗爭(zhēng)。四，組織工農(nóng)兵通訊員運(yùn)動(dòng)，壁報(bào)運(yùn)動(dòng)，及其他的工人農(nóng)民的文化組織;并由此促進(jìn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)出身的作家與指導(dǎo)者的產(chǎn)生，擴(kuò)大無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)工農(nóng)大眾間的影響。五，參加×××政權(quán)下面及非×××區(qū)域內(nèi)一切勞苦大眾的文化教育工作，幫助工農(nóng)勞苦大眾日常經(jīng)濟(jì)的政治的斗爭(zhēng)之文學(xué)上的宣傳與鼓勵(lì)。六，反對(duì)民族主義，法西斯蒂主義，取消派，以及一切反革命的思想和文學(xué);反對(duì)統(tǒng)治階級(jí)文化上的恐怖手段與欺騙政策。”
“為完成當(dāng)前的迫切的任務(wù)，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)必須確定新的路線。首先第一個(gè)重大的問(wèn)題，就是文學(xué)的大眾化。”
“(創(chuàng)作問(wèn)題——體裁方法及形勢(shì))第一，作家必須注意中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中廣大的題材，尤其是那些最能完成目前新任務(wù)的題材。……第二，在作法上，作家必須從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)，從無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀，來(lái)觀察，來(lái)描寫(xiě)。作家必須成為一個(gè)唯物的辯證法論者。中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命文學(xué)的作家，指導(dǎo)者及批評(píng)家，必須現(xiàn)在就開(kāi)始這方面的艱苦勤勞的學(xué)習(xí)。必須研究馬克思列寧主義，研究一切偉大的文學(xué)遺產(chǎn)，研究蘇聯(lián)及其他國(guó)家的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)作品，及理論和批評(píng)。”[2]
我們注意上面左聯(lián)的理論表述，這些“新的任務(wù)”在核心精神上就是要求重新確立文學(xué)與政治兩者關(guān)系。反帝、反軍閥，鞏固共產(chǎn)黨政權(quán)等等，是當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨在政治上面臨的重大課題，而一切必須在文學(xué)上得到適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。文學(xué)只不過(guò)是這些重大政治課題的一個(gè)投影，作為一個(gè)“領(lǐng)域”，文學(xué)必須服從這個(gè)大的總主題。我們注意，這與后來(lái)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》在話語(yǔ)邏輯上有著相當(dāng)一致的地方。另外，對(duì)工農(nóng)兵的注意(組織工農(nóng)兵通訊員運(yùn)動(dòng)，壁報(bào)運(yùn)動(dòng)，及其他的工人農(nóng)民的文化組織;并由此促進(jìn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)出身的作家與指導(dǎo)者的產(chǎn)生，擴(kuò)大無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)工農(nóng)大眾間的影響)此時(shí)還停留在對(duì)工人農(nóng)民的教育、幫助，而到毛澤東發(fā)表《講話》時(shí)，已經(jīng)是文學(xué)不僅要為工農(nóng)兵服務(wù)，還要表現(xiàn)其生活。另外，這里提到的文學(xué)大眾化、創(chuàng)作方法上的馬列主義指導(dǎo)等等內(nèi)容都在毛澤東的《講話》中得到了深化或說(shuō)是進(jìn)一步的發(fā)展。
概言之，自1927年提倡“革命文學(xué)”以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮的主部——革命的、左翼的文化∕文學(xué)生態(tài)便深刻而內(nèi)在地影響到后來(lái)毛澤東文藝思想的形成。從左翼作家聯(lián)盟成立，到文學(xué)大眾化問(wèn)題的討論、“兩個(gè)口號(hào)”的論爭(zhēng)——對(duì)“新月派”的斗爭(zhēng)、對(duì)“民族主義文學(xué)”的斗爭(zhēng)——對(duì)“自由人”、“第三種人”的批判、對(duì)“論語(yǔ)派”的批判——對(duì)“與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)論”的斗爭(zhēng)、對(duì)“戰(zhàn)國(guó)策派”的斗爭(zhēng)直到對(duì)民族形式問(wèn)題的討論，各種各樣的文學(xué)批判、論爭(zhēng)將幾乎所有非左翼的、非革命的異類(lèi)思想清除出中國(guó)文學(xué)思潮，并最終在左翼思潮中固定下一種以“文學(xué)服務(wù)政治”、“文學(xué)為了政治”為核心理論的風(fēng)向標(biāo)，這種中國(guó)文化∕文學(xué)生態(tài)狀況深刻地影響到毛澤東文藝思想的形成。
我們?cè)賹⒁曈X(jué)推進(jìn)，考察作為毛澤東文藝思想形成標(biāo)志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》產(chǎn)生的歷史契機(jī)。事實(shí)上，這一歷史契機(jī)即是解放區(qū)的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。1942年前后，正是中華民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入最艱苦的相持階段之時(shí)。對(duì)于共產(chǎn)黨來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的外圍環(huán)境是日軍以其主力包圍、進(jìn)攻革命根據(jù)地，大力推行所謂的“三光政策”;國(guó)民黨軍隊(duì)此時(shí)也開(kāi)始逐步走向消極抗日、積極反共之路。共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命根據(jù)地面積縮小，無(wú)論在物質(zhì)條件還是在軍事斗爭(zhēng)中都處于不利地位，面臨著非常大的困難和挑戰(zhàn)。整風(fēng)運(yùn)動(dòng)正是在這樣的環(huán)境下醞釀實(shí)施的。這次整風(fēng)主要是以反對(duì)教條主義為主要內(nèi)容，使共產(chǎn)黨得以吧馬列主義與中國(guó)的革命實(shí)際相結(jié)合，獨(dú)立自主地解決中國(guó)革命問(wèn)題，文藝整風(fēng)乃是這次整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中非常重要的一個(gè)部分。
事實(shí)上，文藝整風(fēng)主要規(guī)訓(xùn)的對(duì)象主要就是那些懷抱著滿腔熱情來(lái)到解放區(qū)的知識(shí)分子。本著文學(xué)為政治服務(wù)這一最高原則，為了起到鼓舞士氣的作用，那些在自命清高，依然帶著濃重的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子氣味的作家必須重新為自己的文學(xué)創(chuàng)作定位，必須絕對(duì)服從文學(xué)為政治的最高標(biāo)準(zhǔn)。明確革命的文學(xué)是為誰(shuí)而寫(xiě)、如何去寫(xiě)，特別對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)出身的知識(shí)分子如何在和群眾接觸中改造自己以更好地用文學(xué)服務(wù)革命等等，都是這次整風(fēng)的目的。毛澤東之所以在這個(gè)生死存亡的關(guān)鍵時(shí)期提出文藝整風(fēng)，更在于當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作生態(tài)的駁雜，一些比較有名的作家如丁玲，創(chuàng)作了一些暴露解放區(qū)黑暗的作品《在醫(yī)院中》、《我在霞村的時(shí)候》;另一些自視高貴的作家則在創(chuàng)作時(shí)明確表示詩(shī)的特點(diǎn)是“入乎內(nèi)”，群眾不懂事因?yàn)樗降?不去提高他們的水平反而批評(píng)詩(shī)人，這是舍本逐末。1941年前后晉察冀邊區(qū)討論秧歌運(yùn)動(dòng)時(shí)也出現(xiàn)了一些作家認(rèn)為其令人“頭痛”、“催人嘔吐”、“給人以肉麻之感”等的評(píng)論——甚至有人根本否定文藝的大眾化。這些現(xiàn)象都使毛澤東十分憂心。對(duì)直接地揭露解放區(qū)黑暗面的是王實(shí)味，他的雜文《野百合花》和《政治家·藝術(shù)家》更引起了人們的注意。
“說(shuō)延安‘學(xué)生出身’的青年是‘家庭和學(xué)校哺乳他們成人，愛(ài)和熱向他們細(xì)語(yǔ)著人生……’我認(rèn)為這多少有些主觀主義。延安青年雖然絕大多數(shù)是‘學(xué)生出身’，‘入世未深’，沒(méi)有‘嘗夠人生冷暖’，但他們也絕大多數(shù)是從各種不同的痛苦斗爭(zhēng)道路走到延安來(lái)的，過(guò)去的生活不見(jiàn)得有那樣多的‘愛(ài)和熱’;相反他們倒是懂得了‘恨和冷’，才到革命陣營(yíng)里來(lái)追求‘愛(ài)和熱’的。依‘碰壁’作者底看法，仿佛延安青年都是嬌生慣養(yǎng)。或許因?yàn)闆](méi)有糖果吃就發(fā)起‘牢騷’來(lái)，至于‘丑惡和冷淡’，對(duì)于他們也并不是‘陌生’;正因?yàn)檎J(rèn)識(shí)了‘丑惡和冷淡’，他們才到延安來(lái)追求‘美麗和溫暖’，他們才看到延安的‘丑惡和冷淡’而‘忍不住’要發(fā)‘牢騷’，以期引起大家注意，把這‘丑惡和冷淡’減至最小限度。”
“‘我們底陣營(yíng)存在于黑暗的舊社會(huì)，因此其中也有黑暗，這是有必然性的。’對(duì)呀，這是‘馬克思主義’。然而，這只是半截馬克思主義，還有更重要的后半截，卻被‘主觀主義宗派主義的大師’們忘記了。這后半截應(yīng)該是：在認(rèn)識(shí)這必然性以后，我們就須要以戰(zhàn)斗的布爾塞維克能動(dòng)性，去防止黑暗底產(chǎn)生，削減黑暗底滋長(zhǎng)，最大限度地發(fā)揮意識(shí)對(duì)存在的反作用。要想在今天，把我們陣營(yíng)里一切黑暗消滅凈盡，這是不可能的;但把黑暗削減至最小限度，卻不但可能，而且必要。可是，‘大師’們不惟不曾強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，而且很少提到這一點(diǎn)。他們只指出‘必然性’就睡覺(jué)去了。”
“并非平均主義者，但衣分三色，食分五等，卻實(shí)在不見(jiàn)得必要與合理——尤其是在衣服問(wèn)題上一切應(yīng)該依合理與必要的原則來(lái)解決。如果一方面害病的同志喝不到一口面湯，青年學(xué)生一天只得到兩餐稀粥(在問(wèn)到是否吃得飽的時(shí)候，黨員還得起模范作用回答：吃得飽!)，另一方面有些頗為健康的‘大人物’，作非常不必要不合理的‘享受’，以致下對(duì)上感覺(jué)他們是異類(lèi)，對(duì)他們不惟沒(méi)有愛(ài)，而且——這是叫人想來(lái)不能不有些‘不安’的。”[3]
雖然王實(shí)味很快在整風(fēng)中被周揚(yáng)等人點(diǎn)名批判，并被指認(rèn)為“一個(gè)化裝了的托派”[4];但我們?nèi)阅軓耐鯇?shí)味的言語(yǔ)中尋找到某種真誠(chéng)的分量。不過(guò)，王實(shí)味顯然不夠聰明，在革命根據(jù)地處在生死存亡的時(shí)刻，此種真誠(chéng)客觀上的確不利于最廣大群眾的團(tuán)結(jié)，甚至不利于解放區(qū)士氣的鼓舞，多少起到了消極的作用;而這，也正是毛澤東所擔(dān)憂的。我們知道，“革命浪漫主義”曾是毛澤東文藝思想的一個(gè)重要概念。1938年,毛澤東在給延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的
題詞中就提出了這一概念:“抗日的現(xiàn)實(shí)主義,革命的浪漫主義”。然而在1942年的《講話》中，毛澤東無(wú)疑最大限度的濾除了這種文學(xué)的“浪漫因素”，哪怕這種浪漫是“革命”的。在洪子誠(chéng)先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中為我們引述了這樣一個(gè)有趣的例子，證明了我們上面的觀點(diǎn)：
“1931—1933年間，蘇聯(lián)共產(chǎn)主義學(xué)院的刊物《文學(xué)遺產(chǎn)》，首次公開(kāi)披露馬克思、恩格斯有關(guān)文學(xué)問(wèn)題的一組信件。這些信件的中文摘譯，也已在40年代初延安的《解放日?qǐng)?bào)》上刊載。然而，并沒(méi)有引起足夠注意，尤其是恩格斯的某些觀點(diǎn)。《講話》所著重引述的，是列寧《黨的組織與黨的文學(xué)》關(guān)于文學(xué)藝術(shù)事業(yè)應(yīng)該成為整個(gè)“革命機(jī)器”中的“齒輪和螺絲釘”的論述，卻沒(méi)有涉及作品傾向性與藝術(shù)性、作家“世界觀”和“創(chuàng)作方法”矛盾等問(wèn)題，對(duì)列寧在同一篇文章中講到的——‘文學(xué)事業(yè)中最少能忍受機(jī)械平均、水準(zhǔn)化、少數(shù)服從多數(shù)”、文學(xué)事業(yè)“無(wú)條件地必須保證個(gè)人原創(chuàng)性、個(gè)人愛(ài)好的廣大原野，思想與幻想，形式與內(nèi)容的原野’——卻避免做出解釋。”[5]
毛澤東文藝思想形成的這種歷史契機(jī)，也使其文藝思想帶上了非常明顯的“戰(zhàn)時(shí)性”，有其產(chǎn)生的非常特殊的歷史背景。然而，這種在特殊時(shí)代文化∕社會(huì)生態(tài)因素制約下形成的文藝觀，在后來(lái)長(zhǎng)達(dá)幾十年的時(shí)間里，卻成為了指導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展最重要的航標(biāo)。
二 毛澤東文藝思想的集中呈現(xiàn)——《在延安文藝座談會(huì)上的講話》
1942年5月2日，中共中央宣傳部在延安楊家?guī)X召開(kāi)文藝座談會(huì)，出席的作家、藝術(shù)家及文藝工作者共80余人，會(huì)議由凱豐主持。5月2日為第一次會(huì)議，毛澤東講了立場(chǎng)、態(tài)度、對(duì)象、工作、學(xué)習(xí)等幾個(gè)問(wèn)題。16日，舉行第二次會(huì)議，毛澤東、朱德等中央領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)真聽(tīng)取了大家的發(fā)言，民眾劇團(tuán)負(fù)責(zé)人柯仲平談了該團(tuán)的演出感受;從晉西北回來(lái)的第一二0師戰(zhàn)斗劇社社長(zhǎng)歐陽(yáng)山作了發(fā)言。23日，舉行最后一次會(huì)議。朱德首先講話，談了文藝工作的立場(chǎng)、態(tài)度、對(duì)象問(wèn)題，并聯(lián)系自己談了世界觀的轉(zhuǎn)變問(wèn)題。毛澤東作“結(jié)論”發(fā)言。座談會(huì)結(jié)束后，毛澤東、朱德、任弼時(shí)、王稼祥、博古、凱豐、徐特立等中央領(lǐng)導(dǎo)與參加座談會(huì)的全體代表合影留念。 5月28日，在延安文藝座談會(huì)上，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。《講話》是對(duì)五四以來(lái)中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的總結(jié)，它聯(lián)系延安和各抗日根據(jù)地文藝界存在的問(wèn)題，提出了中國(guó)共產(chǎn)黨解決這一系列問(wèn)題的理論和政策。《講話》包括兩部分，一是會(huì)議開(kāi)始時(shí)作的“引言”，二是座談會(huì)最后作的“結(jié)論”。全文首次公開(kāi)發(fā)表于1943年10月19日《解放日?qǐng)?bào)》。一般認(rèn)為，《講話》是馬克思主義的基本原理與中國(guó)革命文藝實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物。下面我們結(jié)合對(duì)《講話》的分析，將毛澤東文藝思想最重要的部分展開(kāi)來(lái)說(shuō)明。
(一) 確立為“文藝為工農(nóng)兵”服務(wù)的方向
在毛澤東看來(lái)，文藝為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本性的問(wèn)題;事實(shí)上，這樣的言說(shuō)背后遮蔽了另一個(gè)更加重要的邏輯基礎(chǔ)，就是“文藝服從于政治”——就是毛澤東所說(shuō)的：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。”這才是毛澤東所有文藝?yán)碚摰幕境霭l(fā)點(diǎn)和核心精神。在這個(gè)理論指導(dǎo)下，毛澤東提出了當(dāng)年文藝的基本方向——為工農(nóng)兵。
誠(chéng)然，為著剝削者壓迫者的文藝是有的。文藝是為地主階級(jí)的，這是封建主義的文藝。中國(guó)封建時(shí)代統(tǒng)治階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國(guó)還有頗大的勢(shì)力。文藝是為資產(chǎn)階級(jí)的，這是資產(chǎn)階級(jí)的文藝。像魯迅所批評(píng)的梁實(shí)秋一類(lèi)人，他們雖然在口頭上提出什么文藝是超階級(jí)的，但是他們?cè)趯?shí)際上是主張資產(chǎn)階級(jí)的文藝，反對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝的。文藝是為帝國(guó)主義者的，周作人、張資這批人就是這樣，這叫做漢奸文藝。在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。我們?cè)f(shuō)，現(xiàn)階段的中國(guó)新文化，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現(xiàn)在一定是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的。資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的東西，不可能屬于人民大眾。新文化中的新文學(xué)新藝術(shù)，自然也是這樣。對(duì)于中國(guó)和外國(guó)過(guò)去時(shí)代所遺留下來(lái)的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了。
那末，什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來(lái)了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。[6]
把無(wú)產(chǎn)者作為革命文藝表現(xiàn)的中心，這是馬克思、恩格斯文藝思想的核心。毛澤東則根據(jù)當(dāng)時(shí)新民主主義革命的性質(zhì)、武裝斗爭(zhēng)的主要方式、階級(jí)力量的對(duì)比狀況以及文藝戰(zhàn)線的實(shí)際情況，分析了文藝的對(duì)象，指出了我們的文藝是為“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民”——“工人、農(nóng)民、士兵和城市小資產(chǎn)階級(jí)”——這個(gè)中華民族的最大部分人服務(wù)的。按照毛澤的哦那個(gè)的理解，他們 “是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。”中國(guó)工人階級(jí)有很多優(yōu)點(diǎn)，那就是深受帝、官、封三種壓迫，特別富于徹底的革命性;沒(méi)有西歐那樣的改良主義傳統(tǒng)和工人貴族階層，和農(nóng)民有天然聯(lián)系;并且一開(kāi)始登上政治舞臺(tái)就有中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。農(nóng)民則“是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍”，“農(nóng)民—這是中國(guó)工人的前身”，“現(xiàn)階段中國(guó)民主政治的主要力量”。城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子，即小手工業(yè)者、小商人、自由職業(yè)者、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子等，“他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的”。士兵，是穿了軍裝的農(nóng)民。在這里，毛澤東從肯定人民群眾是歷史的創(chuàng)造者出發(fā)，確立了文藝為以工農(nóng)兵為主體的最廣大人民群眾服務(wù)的方向。毛澤東的這一思想有別于馬克思、恩格斯、列寧的文藝觀。在馬克思和恩格斯那里，無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)及其對(duì)立的一切階級(jí)中，只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)是真正革命的階級(jí)，而小工業(yè)家、小商人、小手工業(yè)者、農(nóng)民，他們不是革命的，而是保守的。列寧雖然正確地指出無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是“為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民”服務(wù)的，“我們必須經(jīng)常地把工農(nóng)放在眼前”，不過(guò)，他卻沒(méi)有把知識(shí)分子和士兵也列人文藝服務(wù)和表現(xiàn)的對(duì)象之內(nèi)。毛澤東則不但鮮明地提出了文藝的工農(nóng)兵方向，而且把一切從人民大眾出發(fā)作為理論研究的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，圍繞人民大眾這個(gè)主體闡發(fā)了文學(xué)事業(yè)是整個(gè)人民事業(yè)的一個(gè)組成部分、文藝工作者要到火熱的斗爭(zhēng)中同群眾的思想感情打成一片、文藝要按人民的要求普及和提高、文藝要歌頌光明暴露黑暗、文藝作品要為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)、文藝要推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)等一系列問(wèn)題，這是毛澤東文藝思想的新創(chuàng)見(jiàn)。這一思想的確立，并非是一種想當(dāng)然的理論推演，而是毛澤東在“文學(xué)服務(wù)政治”這一總綱下結(jié)合中國(guó)革命實(shí)踐和文藝學(xué)理論發(fā)展、變革的實(shí)際情況做出的，帶有非常明顯的“戰(zhàn)時(shí)性”與“當(dāng)下性”。
順便提及，《講話》中確立的此種文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作方向，立即在解放區(qū)產(chǎn)生重大影響。文藝?yán)碚撛谀撤N程度上真正實(shí)現(xiàn)了指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的可能。《講話》確立“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”不久，解放區(qū)就出現(xiàn)了趙樹(shù)理的“評(píng)書(shū)體小說(shuō)”;在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作方面也呈現(xiàn)出一派繁榮，《高干大》、《太陽(yáng)照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》等一大批表現(xiàn)工農(nóng)兵的作品，尤其是農(nóng)民生活的作品不斷涌現(xiàn)出來(lái)。
(二) 文藝的提高與普及、繼承與發(fā)展
普及與提高的問(wèn)題，實(shí)際上是一個(gè)“怎么寫(xiě)”問(wèn)題，即在明確了“文藝為工農(nóng)兵”服務(wù)的大方向之后，如何去進(jìn)行這種“服務(wù)”的問(wèn)題。毛澤東的表述中呈現(xiàn)出某種非常有趣的矛盾性。一方面，他非常注重社會(huì)生活對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的巨大作用，甚至認(rèn)為社會(huì)生活本身即是文學(xué)作品的唯一源泉。
“一切種類(lèi)的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來(lái)的呢?作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類(lèi)頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西;在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，此外不能有第二個(gè)源泉。”[7]
這樣的表述背后暗含著這樣一種邏輯：即對(duì)于那些與現(xiàn)實(shí)生活準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)的文學(xué)作品的肯定，同時(shí)對(duì)那些在創(chuàng)作過(guò)程中偏向以個(gè)體感悟、直覺(jué)方式作為創(chuàng)作方法的不滿與懷疑。然而，矛盾恰巧在這里呈現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，如果想要求得其政治功用和廣泛的社會(huì)效應(yīng)，僅僅靠那種對(duì)于真實(shí)生活得摹寫(xiě)是不可能達(dá)成的，因此：
“人類(lèi)的社會(huì)生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢?因?yàn)殡m然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個(gè)事實(shí)到處存在著，人們也看得很平淡;文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來(lái)，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境。如果沒(méi)有這樣的文藝，那末這個(gè)任務(wù)就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”[8]
這里所謂的“比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想”在某種程度上與現(xiàn)實(shí)生活的“最生動(dòng)”、“最豐富”、“最基本”的話語(yǔ)表述構(gòu)成對(duì)話。不過(guò)在毛澤東的文藝思想中，這兩者顯然并不存在矛盾;仍然依據(jù)“文藝為政治服務(wù)”的總綱，毛澤東認(rèn)為使藝術(shù)作品達(dá)成“更高。更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想”的唯一方法不是一般意義上的文學(xué)技巧，而是以先驗(yàn)理想和政治烏托邦激情來(lái)改寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。換句話說(shuō)，“提高”了的文藝并非在藝術(shù)形式上、技巧上有了某種新的發(fā)展和創(chuàng)見(jiàn)，而是在表現(xiàn)政治時(shí)、在為工農(nóng)兵服務(wù)時(shí)，更能夠以絕對(duì)的政治正確、昂揚(yáng)向上的姿態(tài)，表現(xiàn)進(jìn)步、發(fā)展、前進(jìn)的主流意識(shí)形態(tài)，從而將現(xiàn)實(shí)生活中各種具有普遍性的情狀“典型”化、“集中”化——50年代之后再次提出的“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”口號(hào)，可以看成是此時(shí)毛澤東文藝思想的進(jìn)一步發(fā)展;而另一種被命名為“寫(xiě)本質(zhì)”、“寫(xiě)真實(shí)”的表述，其所指也不再是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)或本質(zhì)，而是與政治緊密關(guān)聯(lián)的命題——即解放區(qū)發(fā)展的進(jìn)步性、無(wú)產(chǎn)階級(jí)推翻資產(chǎn)階級(jí)建立新政權(quán)的必然性——這些就是文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)。因此，毛澤東在《講話》中才意味深長(zhǎng)地指出：
“在為工農(nóng)兵和怎樣為工農(nóng)兵的基本方針問(wèn)題解決之后，其他的問(wèn)題，例如，寫(xiě)光明和寫(xiě)黑暗的問(wèn)題，團(tuán)結(jié)問(wèn)題等，便都一齊解決了。如果大家同意這個(gè)基本方針，則我們的文學(xué)藝術(shù)工作者，我們的文學(xué)藝術(shù)學(xué)校，文學(xué)藝術(shù)刊物，文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體和一切文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，就應(yīng)該依照這個(gè)方針去做。離開(kāi)這個(gè)方針就是錯(cuò)誤的;和這個(gè)方針有些不相符合的，就須加以適當(dāng)?shù)男拚?rdquo;[9]
與“普及∕提高”類(lèi)似的一個(gè)命題則是“繼承與發(fā)展”的問(wèn)題，這里也存在一個(gè)有趣的矛盾或說(shuō)是對(duì)話。這種矛盾并非來(lái)自文本表述中，而在理論表述與文藝實(shí)踐之間。在《講話》中我們看到一種對(duì)于對(duì)傳統(tǒng)文化和外來(lái)文化的寬容態(tài)度：
“有人說(shuō)，書(shū)本上的文藝作品，古代的和外國(guó)的文藝作品，不也是源泉嗎?實(shí)際上，過(guò)去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國(guó)人根據(jù)他們彼時(shí)彼地所得到的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造出來(lái)的東西。我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒。有這個(gè)借鑒和沒(méi)有這個(gè)借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國(guó)人，哪怕是封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的。文學(xué)藝術(shù)中對(duì)于古人和外國(guó)人的毫無(wú)批判的硬搬和模仿，乃是最沒(méi)有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義。中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程。否則你的勞動(dòng)就沒(méi)有對(duì)象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬(wàn)不可做的那種空頭文學(xué)家，或空頭藝術(shù)家。”[10]
這種“決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國(guó)人，哪怕是封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的東西”的表述與毛澤東40年代至70年代中期實(shí)行的文化政策，彼此卻存在極大差異。40年代初期毛澤東對(duì)延安魯藝“關(guān)門(mén)提高”的嚴(yán)厲批評(píng);50年代對(duì)新民歌運(yùn)動(dòng)的極力推廣;再到文化大革命時(shí)期對(duì)所謂舊文化的頗具摧毀性的打擊，讓我們看到在文化實(shí)踐上，與其說(shuō)毛澤東強(qiáng)調(diào)這種傳統(tǒng)、外來(lái)文化與新文化之間的融合，不如說(shuō)他是更強(qiáng)調(diào)變革與斷裂的，特別是對(duì)待西方文化的態(tài)度上，則幾乎是全盤(pán)否定與拋棄了。
(三) 文學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題
我們?cè)谇懊娴恼撜f(shuō)中反復(fù)提及，處理文學(xué)與政治的關(guān)系，并將“文學(xué)為政治服務(wù)”作為一切文藝?yán)碚摰暮诵模敲珴蓶|文藝思想的總綱。在這個(gè)總綱的指導(dǎo)下，才有了“文藝為誰(shuí)而寫(xiě)?怎么寫(xiě)”等一些列問(wèn)題的提出和解決。文學(xué)為政治服務(wù)的核心理念進(jìn)而被毛澤東更加具體的表述成為：“黨的文藝工作和黨的整個(gè)工作的關(guān)系”：
“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的。無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說(shuō)，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個(gè)革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的;是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的。反對(duì)這種擺法，一定要走到二元論或多元論，而其實(shí)質(zhì)就像托洛茨基那樣：‘政治——馬克思主義的;藝術(shù)——資產(chǎn)階級(jí)的。’我們不贊成把文藝的重要性過(guò)分強(qiáng)調(diào)到錯(cuò)誤的程度，但也不贊成把文藝的重要性估計(jì)不足。文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來(lái)給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個(gè)革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來(lái)，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對(duì)于整個(gè)機(jī)器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對(duì)于整個(gè)革命事業(yè)不可缺少的一部分。如果連最廣義最普通的文學(xué)藝術(shù)也沒(méi)有，那革命運(yùn)動(dòng)就不能進(jìn)行，就不能勝利。不認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，是不對(duì)的。還有，我們所說(shuō)的文藝服從于政治，這政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治。政治，不論革命的和反革命的，都是階級(jí)對(duì)階級(jí)的斗爭(zhēng)，不是少數(shù)個(gè)人的行為。革命的思想斗爭(zhēng)和藝術(shù)斗爭(zhēng)，必須服從于政治的斗爭(zhēng)，因?yàn)橹挥薪?jīng)過(guò)政治，階級(jí)和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來(lái)。革命的政治家們，懂得革命的政治科學(xué)或政治藝術(shù)的政治專(zhuān)門(mén)家們，他們只是千千萬(wàn)萬(wàn)的群眾政治家的領(lǐng)袖，他們的任務(wù)在于把群眾政治家的意見(jiàn)集中起來(lái)，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實(shí)踐，而不是閉門(mén)造車(chē)，自作聰明，只此一家，別無(wú)分店的那種貴族式的所謂‘政治家’，——這是無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治家同腐朽了的資產(chǎn)階級(jí)政治家的原則區(qū)別。正因?yàn)檫@樣，我們的文藝的政治性和真實(shí)性才能夠完全一致。不認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，把無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治和政治家庸俗化，是不對(duì)的。”[11]
我們認(rèn)為，這段表述是理解毛澤東文藝思想的關(guān)鍵。一方面，它將自1927年以來(lái)革命文學(xué)提出的文學(xué)階級(jí)論進(jìn)一步地發(fā)揮、整合，是對(duì)1927年之后中國(guó)左翼文藝?yán)碚摰募蟪桑珳?zhǔn)、簡(jiǎn)要地概括出其精髓——文學(xué)史具有階級(jí)性的，因此無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)必須為其階級(jí)革命服務(wù)。另一方面，也是更重要的，毛澤東將這種階級(jí)論由原來(lái)單純的文學(xué)流派、思潮(雖然是主流的文學(xué)流派、思潮，但仍然是在文學(xué)集團(tuán)內(nèi)部的意見(jiàn))延伸擴(kuò)大，使其與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)新民主主義革命斗爭(zhēng)的實(shí)踐聯(lián)系在一起，賦予本屬文學(xué)內(nèi)部思潮的“階級(jí)論”、“為政治服務(wù)論”以巨大的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)意義(而不再是原來(lái)的宗派、道德意義)。毛澤東的方法是定性，即以嚴(yán)肅的政治眼光將現(xiàn)時(shí)的文學(xué)二元對(duì)立地劃分成為兩個(gè)陣營(yíng)，對(duì)的或不對(duì)的，正確的或錯(cuò)誤的，進(jìn)步的或反動(dòng)的。這種劃分不僅僅是文學(xué)意義上的，更帶有非常鮮明的政治戰(zhàn)隊(duì)意味。因此，正確、進(jìn)步的作家“必須”表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)、服從政治斗爭(zhēng)。規(guī)定革命領(lǐng)袖要將群眾意見(jiàn)收集整理在使之回歸到群眾中去，并界定此種做法是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治家同腐朽了的資產(chǎn)階級(jí)政治家的原則區(qū)別”，以此說(shuō)明文學(xué)上同樣有著所謂的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家同腐朽了的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家的原則區(qū)別。事實(shí)上，毛澤東的文藝思想正是這種將文學(xué)作為政治斗爭(zhēng)一部分來(lái)看待的，以政治思維、政治形勢(shì)考量文學(xué)的政治化文學(xué)觀。在文學(xué)服從政治這個(gè)總原則的支配下，具體到文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，毛澤東提出了文學(xué)批評(píng)的“政治標(biāo)準(zhǔn)”和“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的問(wèn)題：
文藝批評(píng)有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。按照政治標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，一切利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓勵(lì)群眾同心同德的，反對(duì)倒退、促成進(jìn)步的東西，便都是好的;而一切不利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓動(dòng)群眾離心離德的，反對(duì)進(jìn)步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。這里所說(shuō)的好壞，究竟是看動(dòng)機(jī)(主觀愿望)，還是看效果(社會(huì)實(shí)踐)呢?唯心論者是強(qiáng)調(diào)動(dòng)機(jī)否認(rèn)效果的，機(jī)械唯物論者是強(qiáng)調(diào)效果否認(rèn)動(dòng)機(jī)的，我們和這兩者相反，我們是辯證唯物主義的動(dòng)機(jī)和效果的統(tǒng)一論者。為大眾的動(dòng)機(jī)和被大眾歡迎的效果，是分不開(kāi)的，必須使二者統(tǒng)一起來(lái)。……又是政治標(biāo)準(zhǔn)，又是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這兩者的關(guān)系怎么樣呢?政治并不等于藝術(shù)，一般的宇宙觀也并不等于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的方法。我們不但否認(rèn)抽象的絕對(duì)不變的政治標(biāo)準(zhǔn)，也否認(rèn)抽象的絕對(duì)不變的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，各個(gè)階級(jí)社會(huì)中的各個(gè)階級(jí)都有不同的政治標(biāo)準(zhǔn)和不同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。但是任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的。資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)作品，不管其藝術(shù)成就怎樣高，總是排斥的。無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無(wú)進(jìn)步意義，而分別采取不同態(tài)度。有些政治上根本反動(dòng)的東西，也可能有某種藝術(shù)性。內(nèi)容愈反動(dòng)的作品而又愈帶藝術(shù)性，就愈能毒害人民，就愈應(yīng)該排斥。處于沒(méi)落時(shí)期的一切剝削階級(jí)的文藝的共同特點(diǎn)，就是其反動(dòng)的政治內(nèi)容和其藝術(shù)的形式之間所存在的矛盾。我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的。因此，我們既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的所謂“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式”的傾向。我們應(yīng)該進(jìn)行文藝問(wèn)題上的兩條戰(zhàn)線斗爭(zhēng)。[12]
怎么看待藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和政治標(biāo)準(zhǔn)，雖然毛澤東在表述中提出盡量使兩者完美結(jié)合的愿望，但他自己對(duì)這種愿望無(wú)疑也表現(xiàn)出某種擔(dān)憂，事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)的文化∕文學(xué)生態(tài)下，很少有作品能夠做到兩者兼及。于是，根據(jù)文藝服務(wù)政治這個(gè)總綱，他明確為當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)指明了一條道路——政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)正是文學(xué)政治關(guān)系在批評(píng)實(shí)踐上的落實(shí)。
(四) 黨的文藝隊(duì)伍建設(shè)
我們?cè)诘谝徊糠值恼撌鲋幸呀?jīng)強(qiáng)調(diào)過(guò)毛澤東文藝思想形成的歷史契機(jī)問(wèn)題，歸根結(jié)底文化∕文學(xué)建設(shè)還必須靠一個(gè)個(gè)文藝家個(gè)體才可能完成;而在當(dāng)時(shí)，作家集團(tuán)的復(fù)雜以及各種與“為工農(nóng)兵”、“為政治服務(wù)”相悖的思想都存在著。完成對(duì)文藝家群體的規(guī)訓(xùn)，使其完全認(rèn)同并踐行文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的目標(biāo)就成為毛澤東文藝思想必須解決的一個(gè)問(wèn)題。事實(shí)上，對(duì)于解放區(qū)很多知識(shí)分子出身的作家，毛澤東一直以來(lái)就有著一定程度的保留。毛澤東更希望那些出身工農(nóng)的作家能夠擔(dān)負(fù)黨的文藝工作任務(wù);但現(xiàn)實(shí)情況是解放區(qū)作家主體仍然是那些出身封建社會(huì)和沾染了太多小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子習(xí)氣的;這些作家經(jīng)常“經(jīng)過(guò)種種方法，也經(jīng)過(guò)文學(xué)藝術(shù)的方法，頑強(qiáng)地表現(xiàn)他們自己”，“要求人們按照小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的面貌來(lái)改造黨，改造世界”，對(duì)于這種態(tài)度，毛澤東非常反感并充滿警惕。對(duì)于這些“靈魂深處還是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”的作家及其創(chuàng)作中出現(xiàn)的異端聲音，毛澤東一一辨明道理，展開(kāi)批判，使其漸次認(rèn)同《講話》中強(qiáng)調(diào)的核心精神。在《講話》中，毛澤東依次對(duì)“人性論”、“文藝的基本出發(fā)點(diǎn)是愛(ài)，是人類(lèi)之愛(ài)”、“從來(lái)的文藝作品都是寫(xiě)光明和黑暗并重，一半對(duì)一半”、“從來(lái)文藝的任務(wù)就在于暴露”、“還是雜文時(shí)代，還要魯迅筆法”、“我是不歌功頌德的;歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫(huà)黑暗者其作品未必渺小”、“不是立場(chǎng)問(wèn)題，立場(chǎng)是對(duì)的，心是好的，意思是懂得的，只是表現(xiàn)不好，結(jié)果反而起了壞作用”、“提倡學(xué)習(xí)馬克思主義就是重復(fù)辯證唯物論的創(chuàng)作方法的錯(cuò)誤，就要妨害創(chuàng)作情緒”等典型的問(wèn)題一一進(jìn)行了分析，在當(dāng)時(shí)確實(shí)起到了非常重要的統(tǒng)一思想的“整風(fēng)”效果。在對(duì)作家小資產(chǎn)階級(jí)思想進(jìn)行規(guī)訓(xùn)上，毛澤東比較細(xì)致地辨析了無(wú)產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)在思想上的不同，進(jìn)而指出解決作家個(gè)人與群眾關(guān)系的方法。
“我們有許多同志還不大清楚無(wú)產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的區(qū)別。有許多黨員，在組織上入了黨，思想上并沒(méi)有完全入黨，甚至完全沒(méi)有入黨。這種思想上沒(méi)有入黨的人，頭腦里還裝著許多剝削階級(jí)的臟東西，根本不知道什么是無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想，什么是共產(chǎn)主義，什么是黨。他們想：什么無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想，還不是那一套?他們哪里知道要得到這一套并不容易，有些人就是一輩子也沒(méi)有共產(chǎn)黨員的氣味，只有離開(kāi)黨完事。因此我們的黨，我們的隊(duì)伍，雖然其中的大部分是純潔的，但是為要領(lǐng)導(dǎo)革命運(yùn)動(dòng)更好地發(fā)展，更快地完成，就必須從思想上組織上認(rèn)真地整頓一番。而為要從組織上整頓，首先需要在思想上整頓，需要展開(kāi)一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想斗爭(zhēng)。延安文藝界現(xiàn)在已經(jīng)展開(kāi)了思想斗爭(zhēng)，這是很必要的。……中國(guó)是向前的，不是向后的，領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)前進(jìn)的是革命的根據(jù)地，不是任何落后倒退的地方。同志們?cè)谡L(fēng)中間，首先要認(rèn)識(shí)這一個(gè)根本問(wèn)題。既然必須和新的群眾的時(shí)代相結(jié)合，就必須徹底解決個(gè)人和群眾的關(guān)系問(wèn)題。魯迅的兩句詩(shī)，‘橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛’，應(yīng)該成為我們的座右銘。‘千夫’在這里就是說(shuō)敵人，對(duì)于無(wú)論什么兇惡的敵人我們決不屈服。‘孺子’在這里就是說(shuō)無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾。一切共產(chǎn)黨員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應(yīng)該學(xué)魯迅的榜樣，做無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的‘牛’，鞠躬盡瘁，死而后已。知識(shí)分子要和群眾結(jié)合，要為群眾服務(wù)，需要一個(gè)互相認(rèn)識(shí)的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程可能而且一定會(huì)發(fā)生許多痛苦，許多磨擦，但是只要大家有決心，這些要求是能夠達(dá)到的。”[13]
黨的文藝隊(duì)伍建設(shè)在建國(guó)后漸次發(fā)展成為黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題，是毛澤東文藝思想隨著社會(huì)、歷史前進(jìn)的又一次發(fā)展與豐富。
三 毛澤東文藝思想的影響及其現(xiàn)實(shí)意義
對(duì)于毛澤東文藝思想的影響，我們?cè)敢庖弥軗P(yáng)曾說(shuō)過(guò)的一句話：“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國(guó)的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺(jué)地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向。”1949年7月全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣布接受毛澤東1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所指導(dǎo)的方向。建國(guó)后，社會(huì)主義文學(xué)建設(shè)過(guò)程中各種新的運(yùn)動(dòng)幾乎都與《講話》直接或間接地聯(lián)系著。這其中，無(wú)論是成功的或是失敗的經(jīng)驗(yàn)，我們也都能從《講話》里找到源頭。
如今，我們的文化∕文學(xué)生態(tài)與1940年代已經(jīng)全然不同，然而，《講話》中的很多有益視點(diǎn)仍對(duì)我們建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義文化具有重要的意義。像毛澤東文藝思想中“文學(xué)為誰(shuí)寫(xiě)、怎么寫(xiě)的問(wèn)題”，在今天被我們重新加以闡釋和繼承著：
“黨的十六大報(bào)告和最近黨在思想宣傳工作中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的‘貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾’精神，可以看作是毛澤東文藝思想在新時(shí)期的新發(fā)展，看作是新的時(shí)代條件下對(duì)文藝‘如何去服務(wù)’問(wèn)題的新答案。當(dāng)年，毛澤東提出：有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一最廣大最豐富的源泉中去。認(rèn)為文藝工作者要是同自己的描寫(xiě)對(duì)象和作品接受者‘不熟，不懂’，那就‘英雄無(wú)用武之地’。今天的‘三貼近’原則，繼承了毛澤東文藝思想的精髓，同時(shí)又立足當(dāng)前建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義偉大事業(yè)的實(shí)際，具有更加豐富的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和深廣內(nèi)涵。”[14]
另外，像毛澤東對(duì)民族形式的特別推重，在全球化漸次推進(jìn)的今天，仍給我們以有益的啟迪：
“在全球發(fā)展和中國(guó)走向現(xiàn)代化的語(yǔ)境中，毛澤東的文藝思想仍然具有重要的現(xiàn)代性價(jià)值。全球化和民族國(guó)家同是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，資本投資的國(guó)際化和國(guó)際貿(mào)易體系的形成并沒(méi)有加速國(guó)家的消亡，全球化反而使國(guó)家的界線更加清晰。民族國(guó)家是因資本邏輯而產(chǎn)生的，在全球化的權(quán)力框架中，民族國(guó)家扮演著至關(guān)重要的角色，這一點(diǎn)正由國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的強(qiáng)調(diào)所證實(shí)。全球化進(jìn)程使各民族國(guó)家之間的關(guān)系更趨復(fù)雜，在中心與邊緣、西方與非西方的權(quán)力格局中，民族國(guó)家是權(quán)力的主要形式。因此在全球化語(yǔ)境中，民族認(rèn)同就成為一個(gè)非常重要的問(wèn)題。雖然國(guó)際間的經(jīng)濟(jì)關(guān)系更為密切，但經(jīng)濟(jì)全球化并沒(méi)有導(dǎo)致文化全球化，換言之，沒(méi)有造成文化一體化。權(quán)力中心向外擴(kuò)張，必然刺激邊緣的反抗，由此而促成各種民族認(rèn)同、文化認(rèn)同的產(chǎn)生和發(fā)展。毛澤東提出文藝民族化，是民族文化認(rèn)同的一種表現(xiàn)。文化認(rèn)同是民族認(rèn)同的關(guān)鍵，因?yàn)槲幕敲褡宄蓡T的紐帶，是共同的文化傳統(tǒng)將民族成員粘合在一起，一起分享共同的語(yǔ)言、共同的風(fēng)俗習(xí)慣、共同的倫理道德和文化精神等。文化具有民族性，在全球化時(shí)代，文化的民族性顯得更為重要，無(wú)疑是民族國(guó)家的另一種表述方式。”[15]
總之，毛澤東文藝思想在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中具有極其重要的意義，它既是中國(guó)社會(huì)內(nèi)憂外患下文化上走向左翼、倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命下的必然產(chǎn)物;同時(shí)，在它成熟以后，又在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展中起到了引領(lǐng)方向的作用——“十七年”文學(xué)、“文革文學(xué)”、“新時(shí)期文學(xué)”等中國(guó)文學(xué)史上或正確或錯(cuò)誤的文學(xué)運(yùn)動(dòng)、思潮都與它有著密不可分的聯(lián)系;直至今天，在文化∕文學(xué)生態(tài)已然變遷的歷史新階段，它仍能從各個(gè)方面給我們的文學(xué)建設(shè)以有益啟迪，對(duì)于年輕學(xué)生來(lái)說(shuō)，認(rèn)真學(xué)習(xí)和思考毛澤東文藝思想是研究中國(guó)文學(xué)甚至社會(huì)思潮非常重要的一課。
[1]毛澤東：中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位(1938年10月)
[2]載《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》
[3]王實(shí)味：野百合花，載1942年3月13、23日延安《解放日?qǐng)?bào)》“文藝”副刊
[4]周揚(yáng)：王實(shí)味的文藝觀與我們的文藝觀，載《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》
[5]洪子誠(chéng)：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，北京：北京大學(xué)出版社1999年版，第10—11頁(yè)
[6]毛澤東：在延安文藝座談會(huì)上的講話
[7]毛澤東：在延安文藝座談會(huì)上的講話
[8]同上
[9]同上
[10]同上
[11]同上
[12]同上
[13]同上
[14]董學(xué)文：毛澤東文藝思想的現(xiàn)實(shí)意義，載《求是》2004年第1期，第45頁(yè)
[15]張勝利： 原載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》
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