在知青一代開始引領這個國家的時間節點，《日夜書》不無巧合的面世，為我們提供了重新思考知青時期與今天之間有何種斷裂與關聯的契機，提供了在歷史與今天的變遷中洞見未來的契機。"知青"只是這一代人曾經擁有過的共同身份，在經歷了歷史的斷裂之后，他們擁有了各種新的身份。韓少功在這部新作中，讓敘事者"我"承續史、漢筆法，連綴十余位普通人物的虛構式傳記，輔以一些特別的結構性提示，述寫了一部別具洞見的時代史。
所謂"大雅久不作"，"正聲何微茫"，[2]面對處于巨大變遷中紛繁復雜的中國現實，晚近二十余年來，只有少數作家展現出二十世紀重要作家常見的那種勇氣與心力，敢于以自己所創造的敘事，從整體上去把握這個時代的變遷。《日夜書》的出現，標示著勇氣與心力的不絕如縷：敘事者"我"縱覽知青一代所經歷的兩個時代，嘗試以區別于"情節性很強的傳統小說"[3]的方式，提供一個可供反思和批評的當代史書寫實驗。
一、具象敘述的辯論意涵
近二十年前的《馬橋詞典》(1996)是在"短20世紀"的尾聲[4]結束之后不久，對"短20世紀"中的"馬橋"的地方史敘事;這部詞典體結構的作品事實上也可以看作"世紀史"敘事，它對"短20世紀"變遷的鉤玄提要類似于中國水墨畫的勾勒筆法，點到即止，布局空靈而藏有機鋒。《日夜書》則是對知青一代人的"代際史"敘事，也是從知青時代到"九十年代"的"時代史"敘事。知青一代不僅經歷了中國革命世紀的終結，而且經歷了所謂"九十年代"(并不與1990年代完全重合)的終結;現在一個新的社會格局和新秩序開始清晰地呈露它的面貌，它提示"九十年代"的終結其實也是"后革命"時代的終結。[5]知青史是二十世紀政治史的產物，在"短二十世紀"終結之時，它已經作為一個整體存在;但恰恰是在知青一代登上權力中心的時刻，"后革命"時代甚至也結束了，這既提供了更為縱深地整體性審視知青史的歷史條件，也提供了整體性審視"九十年代"的條件。《日夜書》再次顯示了韓少功對于斷裂性的時代變遷的高度敏感，他重疊描述知青史與當代共和國史，呈現了知青作為"一代人"的整體性圖景。
當代史的敘述有著特別的困難，一個常被提及的原因是距離太近，不容易看得清楚。而距離太近之所以成為障礙，主要不是因為相隔時間太短，而是因為每個時代都會不斷進行自我表述，當代敘事者身處其中，尤其難以拉開與當代主流的自我表述之間的距離。韓少功對這一困難有其自覺，他不僅試圖與主流論述保持批評的距離，也試圖與處于分歧、對立和辯論中的各種社會思潮保持著批評的距離。他是九十年代以降關于社會性質與社會史論爭的重要參與者，曾主編這一論爭的重要平臺《天涯》雜志，也曾寫作大量思想隨筆。他與各種歷史解釋之間的辯論和區分，甚至向長篇小說創作大舉滲透，《馬橋詞典》中已有不少關于歷史解釋和解釋方法的辨析，而"把文學寫成理論，把理論寫成文學"的《暗示》(2002)整個可以理解為對歷史解釋方法及事例的討論[6]。所謂"九十年代"是思想辯論的年代，從九十年代爭論中國究竟仍然處于前現代、還是已經全面呈現了現代社會的困難和問題，到新世紀爭論中國究竟是國家資本主義權貴資本主義、還是有著自身獨特性的社會主義或者其他性質，[7]這些關于中國社會性質的爭論延展到關于中國二十世紀歷史寫作諸多領域(比如民國史、建國前三十年歷史，等等)的爭論。在中國社會日益分化、中國何去何從的分歧日益明顯的新時期，這些關于當代中國社會性質、現代中國歷史敘述的論爭，是關于國家前途的社會博弈的非常重要的組成部分。這些辯論可以稱之為新的社會史與社會性質論爭。如果說，二十世紀20年代末到30年代的社會性質和社會史論戰的根本問題是要不要開辟一個新的未來，開辟一個怎樣的未來，如何開辟未來，這一辯論奠定了革命歷史觀和世界觀的文化領導權地位;那么，這一新的社會史與社會性質論爭的根本問題，則是要不要告別、如何告別"九十年代"這一"短二十世紀"的余緒，這一辯論意味著歷史觀、世界觀的深刻危機與文化領導權的權勢轉移。這些辯論今天仍在延續，但焦點正在逐漸發生變化。[8]這些辯論的涌現，既意味著"九十年代"面目模糊、難以把握，也意味著不能將"九十年代"看作前一個時代的簡單延續。在這個意義上，《日夜書》如何敘述發生過重大斷裂的近半個世紀的歷史，有怎樣的經驗得失，值得深入探究。
有意思的是，在《日夜書》中，有關歷史解釋的理論辨析和方法論思考突然變得有節制起來，僅僅零星可見，它比《馬橋詞典》和《暗示》要更接近常見的小說。我們可以在這三部小說的變化中發現一條理論辨析出現頻率的凸形曲線，《暗示》處于最高峰，《日夜書》處于最低處。《暗示》在討論言與象的關系、歷史解釋方法論的時候強調，對具象"真實"的解釋多種多樣、混亂不堪，很多"真實"甚至渺不可尋，歷史解釋中也存在"人云亦云"和"新的思想專制"，因而需要對"大量涌現的現代'真實'"、"判斷標準的悄悄轉換"等等狀況有充分的意識，需要"用語言來揭破語言所能掩蔽的更多生活真相"，也就是說，對具象及其真實的了解，需要具體的辨析;其中尤其需要注意那些"在人們的言說之外"、不為人們所注意的細節("碎片")。[9]《日夜書》可以看作對《暗示》的反向運動，即只提供"嘔吐出來，放到顯微鏡下細細測試" [10]之后對具象細節的敘述，而將其所針對和對話的各種解釋言辭隱而不提;讀者需要將其置于當代辯論語境，才能發現具體的辨析意涵。
《日夜書》對具象細節的敘述往往因為其潛在的針對性辨析，有著較強的、值得探究的觀念色彩。例如，中國第一顆原子彈爆炸之時，南非白人邀請坐在公交車后部黑人區的原國民黨士兵D叔到前面的白人區，華人被高看一眼，這一細節即是對1960年代中國在世界地位的肯定性敘述，不同于常見的一味低估的敘述。(韓少功《日夜書》，上海文藝出版社，2013年，第298-299頁。以下引自該書內容只注明頁碼。)
小說還提供了對特定具象細節的不同敘述，直接呈現歷史解釋中的重要辯論。典型的例子是對馬濤被"告密"的敘述。接近真實的敘述是閻小梅參與了"告密"，另一種敘述是馬濤后來認為是郭又軍"告密"，再一種敘述是郭又軍像祥林嫂一般不斷向大家否認自己曾經"告密"。而這些歷史敘述的分歧背后存在著一致性，即無論是敘事者"我"，還是馬濤和郭又軍，都將"告密"視為關乎個人往事是否"干凈"(111)的關鍵問題。"告密"的反面是"守密"，它們的預設都是權力機構與個體之間存在對立關系;"告密"意味著依附權力機構，參與對同伴的管控或迫害。"告密"其實也是知青敘事(以及"文革"敘事)的一個中心問題，與此相應，二十世紀革命對自身的敘述主題是"忠誠與背叛"。無論在二十世紀的共產黨還是國民黨內部，"忠誠與背叛"都是涉及政治認同的根本性問題，20世紀的政治人物往往非常在乎組織鑒定是否忠誠，1960年代初期圍繞太平天國李秀成投降等問題的辯論的中心問題，即是對革命的"忠誠與背叛"。"忠誠與背叛"的主題，包含的預設是敵我之間的尖銳對抗;在敵我關系之上，才有對政黨和革命的忠誠與背叛的問題。因此，知青敘事所追究的主題從革命敘事念茲在茲的"忠誠與背叛"問題轉向"告密"，標示著歷史意識發生了深刻的斷裂：政治的敵我關系，已經轉變為個體與國家政權之間的對立關系;在后者的問題架構中，革命價值及對它的"忠誠"失去了位置，"革命"的含義已經發生了巨大的變化，逐漸成為反諷的對象。
小說還有一處細節涉及"告密"，即暗示(但并未肯定)賀亦民熱心幫助的石油國企很可能為了獲取其技術專利，查到了他曾過失殺人的案底，并將其告發。在此一細節中，"告密"已經是一種被正常化的、日常化的陰謀詭計;在個體與國家機器的對立結構中，后者被企業所利用，成為幫助完成前者商業陰謀的暴力機器。這一對石油國企與國家機器的敘述，提示了"90年代"基本語境的去政治化。其中并非沒有政治含義，賀亦民對石油國企的慷慨幫助包含了他對國家的一種"忠誠"，石油國企基于私利的"告密"客觀上是對這種"忠誠"的壓制乃至清除，但它是以去政治化的方式完成的。
由此看來，《日夜書》中的具象細節敘述往往有結構性的含義。韓少功對具象細節敘述與敘事結構之間的關系安排，有自己的理論自覺。一方面，他注意具象細節的結構性含義。韓少功一直強調碎片細節的重要性，《日夜書》也不例外，他在接受記者訪問時說："我寫小說，特別是寫長篇，愿意多留一點毛邊和碎片，不愿意作品太整齊光滑，不愿意作者顯得'太會寫'。也許這更符合我對生活的感受。"[11]也就是說，"毛邊和碎片"的主要涵義需要放在它們與整體結構的關系中，才能得到充分的理解。
另一方面，他其實也將結構性線索作為具象細節來敘述。韓少功曾在《馬橋詞典》中提到："我寫了十多年的小說，但越來越不愛讀小說，不愛編寫小說--當然是指那種情節性很強的小說。那種小說里，主導性人物，主導性情節，主導性情緒，一手遮天地獨霸了作者和讀者們的視野，讓人們無法旁顧。即使有一些偶作的閑筆，也只不過是對主線的零星點綴，是專制下的一點君恩。"在他看來，從歐洲小說的主線敘事模式中解放出來的主要理由則是，實際生活并不是按這種主線因果導控的方式運行的，事實上一個人常常處在"萬端紛紜"的因果網絡里，處在"兩個、三個、四個乃至更多更多的因果線索交叉之中"。[12]韓少功認為是"專制"的"主線"敘事(包括虛構文學敘事與以通史形態出現的歷史敘事)，其內核是現代社會理論所提供的總體性的歷史觀與世界觀，不過社會歷史理論與敘事之間的關系比較復雜，有可能是敘事成為理論的簡單圖解，[13]也有可能是作家在理解現實及理論的基礎上建立起總體性的歷史觀，并以此組織敘事，即敘事本身也可以提供社會歷史理論的探索。韓少功對"主線"敘事的批評，與1970年代以降形成的反總體論潮流有關，自由主義與后現代主義從不同角度將總體與"專制"相等同。總體性(或整體性，totality)的危機也就是現代社會理論及其歷史觀的危機，"短二十世紀"的終結意味著總體性思考面臨極其真實的挑戰;如果個體與現代社會理論及其歷史觀的有機關聯(包括信服、信仰等等)同樣坍塌，事實上意味著需要又一次重建歷史觀與世界觀。尤其是對當代大變局的理解和敘述，并無現成結論可以依憑，需要展開新的思考。韓少功感受到了社會理論與歷史觀在社會體制中坍塌的基本氛圍，《暗示》所做的理論思考努力與此不無關系;他并不能自外于這一危機，其敘事形式探索既是歷史觀危機的一種表征，也是對此的一種回應。不過，有意思的是，韓少功并沒有滿足于僅僅強調"毛邊和碎片"以及敘事線索"萬端紛紜"的分岔，而是仍然保留了從整體上把握世紀史和當代史的努力，例如，《日夜書》嘗試給出"白馬湖"知青群體的整體圖景。也就是說，雖然總體性思考已經非常困難乃至不可能，但對總體性的需求始終存在，問題是總體性思考如何在毛邊、碎片、分岔等等基礎上重新出發。
正是在這個意義上，需要考察《日夜書》在敘事結構布局、敘事線索安排、整體圖景構造等方面的工作，把握包含于其中的結構性的具象敘述。
二、準列傳體敘事中的斷裂現象
在《日夜書》中，敘事者證實了"小說主線"的存在，如第37節開頭說到，"我需要再次離開小說主線，拾取一些記憶碎片"(239)。這里提到的"小說主線"指的是什么?
就小說所寫的一群知青而言，在敘事所跨越的四十余年中，一直將他們聯系在一起的只是下鄉所在地"白馬湖"。這是多年以后他們重聚在一起的根據(只有第27節集中寫了他們的重聚)，但知青生活結束之后他們之間很少交集，沒有"主線"。白馬湖這一將他們維系在一起的地理象征正在消失，他們在重聚途中由于就餐費用無法收齊而欠賬，意味著這個群體正在瓦解。已經沒有力量能將這個已無中心的群體維系在一起。
《日夜書》將這群人物聯系起來的結構方式比較隱晦，需要前后勾連才能發現。作者從《史記》、《漢書》所開創的列傳體(或者叫紀傳體)傳統那里，拿來了斷代歷史敘事的結構方法，并加以變形改造。他戲仿列傳體的結構，每個人物的傳記都以這個人物為中心，卻沒有傳主的標識，同時又把一篇傳記分拆為兩個、三個或更多的部分，與其他被分拆的傳記相互穿插，形成看起來雜沓、實則有其秩序的另類敘事結構。如果說《日夜書》有"主線"，首先是這種準列傳體結構。
《日夜書》所連綴的不同人物"傳記"，當然不是那種按生平時間順序記述的傳記，而是虛構敘事的準傳記。其中，有的人物著墨相對較多，有的角色著墨相對較少[14]。其敘事安排也帶有《史記》、《漢書》等列傳體史書中"互見法"的特點：由于不同傳主的人生軌跡有交集，有時某傳主的事跡未必在本傳中提及，而放到其他傳主的部分去寫(比如，馬濤在"我"的成長過程中有著非常重要的地位，他的故事不少就放在以"我"為主要線索的部分);如果同一個事件在不同傳主的部分都會寫到，則有的詳細，有的簡略。
而《日夜書》對列傳體的改造(同一人的傳記被截分為多個部分并前后不相連接)，也可以讓不同人物的傳記之間相互承接，形成多節之間似乎存在一種若斷若續的相關性，因而小說的前節與后節之間并不像列傳體史書那樣完全并列。例如，第43至46節從賀亦民到郭又軍，又從郭又軍到郭又軍的妻子小安子，再接著寫賀亦民，這些章節形成一個存有一定聯系但并非連續性情節的"意群"。
其實《馬橋詞典》已經運用這種準列傳體來結構敘事，只不過由于其詞典體形式和不斷插入的評論性章節，這種結構隱藏得更深。當《日夜書》突出具象的敘述而節制議論，更切合《史記》"載之空言，不如見之于行事之深切著明"的傳統，準列傳體結構反而凸顯出來了。[15]也就是說，當年圍繞《馬橋詞典》是否抄襲了米洛拉德·帕維奇《哈扎爾辭典》的爭論，并未抓住這部作品在敘事上真正重要的創新之處。
不過，《日夜書》的準列傳體結構與《馬橋詞典》有一些區別，那就是，它們以有所不同的結構形式，透露了不同的時代"斷裂"的信息。《馬橋詞典》的各傳記主要是按照歷時性的結構組合起來的，即不同的時期分別由不同的傳主故事來敘述。例如，帶來科學的外來戶希大桿子對應現代史在"馬橋"的開端，1948年的縣長馬文杰對應建國前的歷史，萬玉、羅伯、馬本義、鐵香、兆青等對應知青時期，魁元對應"九十年代"。同時，也有鹽午、鹽早、復查等少部分人的敘事呈現橫跨知青時期與后知青時期的特點，尤其是鹽午在這兩個時期的命運發生了重要轉折，反映出這兩個時期之間的斷裂。鹽午等人敘事的結構方式為《日夜書》的實驗已經做了一些準備。《日夜書》的各傳記則主要是按照共時性的結構組合起來，絕大多數知青傳主都橫跨知青時期與后知青時期，而且這兩個時期的敘事往往都分割開來，并間隔諸多章節。后知青時期主要敘述的是從下崗潮及此后轉而強調"公平"的"九十年代"，從形式上凸顯了這兩個時期之間的深刻斷裂。也就是說，《馬橋詞典》主要通過不同人物來敘述不同時代的變遷，而《日夜書》則主要通過同一批人物在不同時期的不同遭際來敘述時代巨變。
僅就《日夜書》而言，改造后的準列傳體與斷代的列傳體史書的區別是明顯的：其一，它并非亦步亦趨地寫一部斷代史，而是以虛擬的筆墨寫從知青時代到"九十年代"的共和國史。其二，敘事者"我"也是入傳的人物之一，這是任何列傳體史書中都不曾見的。其三，人物選擇比較隨意，并不像列傳體史書對入傳人物的甄選有嚴格的講究。其四，小說人物曾有共同的生活經歷，他們之間的"互見"要遠比列傳體史書頻密，從整體上說，小說的系列人物敘事之間既是并列的，又是相互交叉的。
從打破帶有通史氣息的"主線"敘事的角度來說，準列傳體的確是一種有很強針對性的文體，它以"復古"的方式，從通史之前的敘事傳統那里尋找到突破的資源。
在西方近代以來歷史撰述的沖擊之下，中國歷史編撰體例在清末民初以降曾經歷一次根本性的變動：列傳體和編年體這兩種傳統主流撰述模式，因為難以提供對于社會歷史演化邏輯的直接和清晰的說明，而較少再被采用;致力于分析歸納人類社會發展邏輯的通史撰述則成為主流。這一歷史編撰體例的大變動，關鍵在于社會動員與啟蒙的迫切需要。對于當時中國知識分子而言，通史撰述的吸引力在于，通過它可以追尋對于社會歷史規律的理論總結，[16]而這種通俗的歷史敘述方式和理論比較容易被民眾所接受。
有意思的是，中國傳統長篇小說的結構方式并非由列傳體所主導，而是自《三國演義》、《西游記》以降，便形成了一種更接近于紀事本末體(被視為接近通史體例)的敘事結構方式。無論是中國傳統長篇小說，還是西方小說，都很少以列傳體為基本結構展開敘事，以單人傳記的形式結構長篇比較常見，而以斷代的系列紀傳的形式結構長篇則罕見。因而以列傳體的形式結構長篇敘事，也是對中國長篇小說傳統的一種突破。
不過，值得注意的是，中國古典歷史撰述包括列傳體和編年體史書，并沒有西方現代的總體概念，但也提供了某種總體性，簡而言之，王朝及其內外更替是框架，天地君親師及其倫理是整體的內核。[17]在這一框架中，古典史家通過敘事表達懲惡勸善等宗旨。[18]
與此相應，從準列傳體的文體選擇來看，韓少功很可能只是拒絕"主線"敘事，而希望換一種方式從總體上把握和敘述歷史。他也表現出了對總體史觀的興趣，《馬橋詞典》在篇末的"歸元(歸完)"詞條討論了悲觀主義者與樂觀主義者兩種類型的歷史觀。《日夜書》則企圖從總體上把握各位傳主，"我"以"生理學和文化研究"區分不同人性類型，按"泄點和醉點"、"準精神病"的名目對主要傳主做了歸類。這里"我"的視角與作家本人的視角有所重疊。韓少功在接受采訪時強調了這些分類，認為文學的旨趣不能停留于人的"身體"，"文學最可貴的功能"在于，"把文學當人學，力求對人性'黑箱'有新的揭示，刷新人類自我感知的紀錄。"[19]不過，作家以文學界的流行觀念作為主要理論"對手"，大大限制了理論視野。這種抽象歸類很難解釋賀亦民、姚大甲、馬濤等不同人物在各自類型中的獨特性，也很難解釋其成因。基于人性的類型學解釋的弱點，主要不在于類型分析的形式，而在于它割裂了與歷史/現實之間的聯系。這使得它既不能表現出傳統列傳體那種歷史感和揚善懲惡的能量，也不能表現出部分現代社會理論的歷史感。
《日夜書》的準列傳體敘事包含的總體性意識要比表面上表達的理論興趣更為豐富。主要可注意者有二，一是，小說人物之間的"互見"比較頻密，他們之間聯系是否呈現了某些總體性的圖景。二是，《日夜書》中出現的時代之間的斷裂現象，敘述這些斷裂處需要總體性的把握。其中，一個方面是所選取的歷史斷片的開始或收束之處的斷裂。列傳體是古典斷代史的主流撰述體例，雖然《馬橋詞典》和《日夜書》都并非斷代史，但它們在起止時期的選擇上卻并不隨意，而有著接近于"斷代史"的意識，注意其開端與收束。《馬橋詞典》將科學進入馬橋作為開端，《日夜書》中對"我"的知青生涯開端的敘述，以及將馬濤的可能一去不返、賀亦民的入獄、郭丹丹的救援、馬笑月的自殺作為收束，都有其講究。另一方面，前面已經提到，《日夜書》對所選取的歷史時段的敘述中，也出現了知青時期與"九十年代"之間清晰的斷裂感。《日夜書》敘述斷裂已然發生的歷史的得失，也是可以進一步探究的問題。
三、兩種家庭共同體的對比
根據"我"的分類，來自同一大家庭的郭家兄弟(郭又軍、賀亦民)和小安子都被歸入"泄點和醉點"，而馬母和馬楠、馬濤兄妹這些馬家的人物則被歸入"準精神病"。而且，小說的主要人物基本分屬于這兩個大家庭：郭家的成員還有郭父及郭又軍的女兒郭丹丹;馬家的成員還有馬濤的女兒笑月及馬楠的丈夫"我"(陶小布)。在紛繁交叉的敘事結構中，這兩個家庭的故事構成了小說的主體部分。
我們可以根據這兩家人物頻繁"互見"的細節，重構這兩個大家庭的故事線索。郭家的梗概是：小安子遠走異國，郭又軍因貧病而自殺;賀亦民充滿活力上下折騰，有些玩世不恭，善發明，又能干，為郭又軍打抱不平、失手殺人而身陷囹圄，最后是郭的女兒丹丹放棄母親朋友安排的留學機會，留下來做律師，和同學組建律師團為賀亦民打官司。馬家的梗概是：自我中心的馬濤成為客居海外、習慣表演的異見人士，但他作為表演者的虛榮，被富起來的、自私的二姐以冷冰冰的傲慢感摔得粉碎;兄妹情因而徹底瓦解;他的女兒笑月因失落、挫折而吸毒，最后自殺;"我"和馬楠對此愛莫能助。
從郭家與馬家的故事線索來看，中心問題是如何維系大家庭。兩個大家庭最大的區別，在于他們對家庭內部的分歧和矛盾一直有著不同的態度，形成了不同的性格。它們都遭遇了潰散的危機，但前景并不一樣。
郭家的特點是在重大問題上會將家庭內部(包括父子、兄弟之間)的不同意見表達出來，它們都是基于某一倫理原則及從為對方考慮的角度提出的看法。這種不同意見的表達有時比較強硬，固然經常會讓家庭關系變得緊張，但總的來看，反而會使子女和兄弟在這種沖撞中調校自身，從而更可能讓家庭中的個體確立比較健康的生活態度。長輩對晚輩的教訓和同輩之間的相互批評并不是家庭共同生活的主要內容，卻是維系家庭共同體的一種關鍵方法，原則、方向、風氣通過這些教訓或相互批評而在家庭共同體內得到有力展現。因而它不同于那種沉陷于無休止爭吵的家庭。郭父一直棍棒訓子，表達方式顯得粗暴強硬。棍棒之下未必一定出孝子，但如果沒有必要的原則、規訓和批評，良好的品性很難養成;在這里，父親的教訓是讓賀亦民有其規矩的重要基礎。小說還給出了郭又軍和賀亦民的一個相近細節，以自殘腦袋來表達自己：郭又軍為了訓導女兒丹丹回歸校園，"掄起手中磚塊"，"砸在自己腦門上"(71);賀亦民為了向同學證明清白，"急得一頭撞到墻上"(255)。賀亦民認為郭又軍對女兒丹丹過于溺愛，批評并拒絕援助他的這種溺愛。這些不避忌矛盾的相互砥礪，有助于養成能真正負責任的性格。
馬家的特點則以一種看起來溫良的方式面對和處理內部矛盾，在重大問題上即使有不同的看法也經常隱忍，這種表面和氣的氛圍形成了家庭中一部分人的自我中心與另一部分人的軟弱和無原則犧牲的格局。在這種格局中，每個人不能通過矛盾中的相互砥礪來促進各自的調校，最后家庭也在矛盾中走向瓦解。馬濤知青時期蹲監獄時不體恤傾其所有的母親和賣血的妹妹，霸道地要求吃澳洲魚肝油，聲稱"從某種意義上說，我是一個屬于全社會的人";出國之后為名利勤于表演和內斗，將女兒笑月甩給家人，幾乎不聞不問。大姐、二姐也都是自私和勢利之人(比如二姐要求"我"在腐敗官員前讓步，以便為笑月找工作鋪路)。與之相應，馬母和馬楠的性格則是軟弱和不惜一切的溺愛或忍耐犧牲。她們對馬濤固然是如此，馬楠對侄女笑月(以及二姐對其子浩宇)同樣如此。馬家性格的截然分途在某種意義上互為因果，一部分人的自我中心，因為另一部分人的沉默、軟弱和犧牲而變本加厲，促使犧牲者更多地甚至是屈辱地付出。即使是有所不同的"我"已經清晰意識到馬濤的問題所在，仍然把自己的意見憋了回去，只是在想象中有所爆發(221)。這些性格并非天生，而與避忌矛盾、維護表面和諧、對重大原則問題隱忍不發的家風有著深刻關聯。馬笑月延續了自我中心的性格，因殘缺的家庭和挫折而吸毒，最后選擇自我放棄，投入天坑自盡，呈現了這種性格養成機制的深刻悲劇。
對比這兩個大家庭，可以進一步發現，回避矛盾或正視矛盾有其思維方法的原因，習慣回避矛盾是因為片面地抽象化地想象現實，能夠正視矛盾則是因為多面地具體化地理解現實。如果把親人之愛想象為無條件的同意(或者用"我"的歸類，這是一種偏執的"準精神病"式的愛)，那么，這種"愛"會回避矛盾，這是馬家的情形;如果把基于愛的批評仍然理解為一種親人之愛，那么，也可以有不回避矛盾的復雜的"愛"，這是郭家的情形。
而郭家和馬家也有共同之處，那就是，都存在以承擔和忍耐維系大家庭的努力。作家在全篇中安排了一些結構性的設置和提示，[20]我們可以在部分被提示的章節中，看到"我"對承擔、忍耐等品質的強調。其一，"我需要再次離開小說主線，拾取一些記憶碎片"，提示此后三節所述的秀鴨婆和"酒鬼"的故事可能有重要含義。[21]前者強調的是勇于承擔和堅韌，后者強調的則是知回報。其中，綽號"秀鴨婆"的梁隊長在父母過世之后，東討西借把兩個因家貧送人的妹妹接回家，堅持還完一位堂叔借給自己的高利貸，而且最后為這位孤老堂叔送終。他對此的解釋是，"不是一家人，不進一家門"，通達、堅韌而淡然。
其二，整部小說只有兩處"補記"，分別寫母親小安子全球流浪"去尋找高高大山那邊我的愛人"與女兒丹丹留守故國。其實這兩個片段未必不可以融入小說的"正文"，但敘事者特別將它們拈出來，形成對比的關系，強調了郭丹丹的更有所承擔與敢于迎接挑戰。
兩個大家庭線索的對比深刻的地方就在于，它顯示了，同樣是承擔和忍耐，但因為關聯對象的行為不同，而有不同的含義和后果："秀鴨婆"的承擔是寬容，馬楠和馬母的承擔是縱容，郭又軍的承擔是責任，郭丹丹則可能與她要救助的叔叔賀亦民一樣，承擔的是道義。如果說，承擔和忍耐是維系大家庭的基本要素，是維護家庭共同生活的必要品質，但只有這一品質還不足以克制那些破壞共同體的極端自私的行為;當這種破壞性的力量出現的時候，如果家庭共同體內部沒有批評和規訓的力量，無法克制它們及其帶來的分離效應。通過家庭成員之間相互砥礪，才能使有所承擔等品質成為共同體成員共同的品質，才能形成并保持共同的生活和目標。郭丹丹是一個很好的例子。從郭家的情況來看，郭家成員普遍具有承擔和忍耐的品質，即使小安子遠走異國，也經常資助郭又軍和丹丹。這一品質的意義在于，它使得郭家內部的相互砥礪不會流于一家之內的錙銖必較、無休止爭吵;維護家庭共同體的共同生活，建立于相互砥礪與承擔忍耐相結合的基礎之上。但從根本上說，家庭成員之間是否存在相互砥礪的風氣和習慣，是將馬家與郭家區分開來的關鍵所在。
這兩條線索顯示，在準列傳體的整體結構中潛藏了另一種形式的全局性線索，包含了有關家庭共同體維系的倫理秩序。不過，這一對家庭內部倫理秩序的認識只能部分地解釋兩個家庭不同的狀況和前景，并不能解釋何以馬濤和他的姐姐們會不歡而散，何以郭又軍會因貧病而自盡，何以賀亦民會被其所幫助的國企所起訴，等等。接下來需要繼續分析《日夜書》如何呈現斷裂已然發生的歷史的整體圖景。
四、表演性輿論的籠罩及其突破
與郭家、馬家兩條歷時性線索的清晰呈現不同，《日夜書》對作為整體的知青群體的敘述出現了兩個不同時期之間非常有意思的對比：知青時期的白馬湖知青存在一個集體生活的共同體，但恰恰是這一時期的歷史成了無法概括的歷史現象;后知青時期的白馬湖知青是分散的，但"我"反而可以對知青群體的群體命運與后來形成的群體意識提供一種總體性的描述(第27節)。這一現象意味著什么?
我們可以在《日夜書》中發現三種對知青史的概括性敘述：第一種是當代主流輿論的敘述方式，即"'地獄''勞改''大迫害''大騙局''水深火熱''暗無天日''九死一生''萬劫不復'......這些出現在媒體上的流行用詞"(182)所標示的"后悔史學"。第二種是知青群體自我分裂的歷史意識，即在他們那里存在兩個不同的白馬湖，兩個不同的知青時代，有的時候，過去的歲月黯淡無光，說起來簡直字字血淚;而有的時候，比如當他們面對晚輩的時候，又似乎在夸耀什么(比如"我們那時候，哪有你們這樣浪費"，180)。前一部分概括敘述與當代主流輿論相切合，后一部分概括敘述則與知青時期的主流自我表述有一定關系，因而這種自我分裂也可以理解為當代主流敘述與當時主流自我表述之間的分裂。第三種可能方式是知青時期當時的自我表述。這一方式并沒有出現，但它事實上像一個幽靈時時在場，其痕跡一是知青回憶中的"自豪"，一是"我"對知青傳主們故事的敘述，往往隱含了對當時主流自我表述的解構和反諷。
而"我"并沒有試圖給出知青史的總體性概括，只是呈現了上述不同的概括方式，"我"并不同意其中的任何一種。總體歷史觀的形成，是對知青史有總體性把握的前提;而只有在試圖探索未來的明確方向的時候，才會需要總體歷史觀，否則并不需要對歷史有總體性的把握。但總體歷史觀的形成，并不是對必然性的一廂情愿的抽象想象，而需要歷史分析的積累和實踐的契機。"我"給出了對現在的部分知青群體的概述，但并不給出知青史的概括，這是"我"的坦誠之處。
正是在這一部分，"我"對"主線敘事"的拒絕、對"萬端紛紜"的線索的需求，真正深切地呈現出來了。準列傳體在敘述知青史部分的功能，是在"我"暫時無法給出總體性敘述的時候，提供另一種全局性的、充滿分岔的敘述組織方法;它包含了重建總體性圖景的可能，同時不可避免地包含了分岔、自我解構、反諷等等要素。限于篇幅，這里簡要指出"我"的知青史敘述的一些要點：其一，試圖敘述"真實"狀況。例如，在"我"的知青生涯的開端，知青郭又軍"給我一種出門旅游的氣氛"，從而"自投羅網青春失足"(19)。這樣的敘述包含了排除各種既定觀念的干擾、重返"真實"具象的努力。其二，主要主題有日常生活、形式化的政治、"爭面子和搶風頭"的"斗爭"和告密，等等。例如，楊場長被以牙還牙指出形式上侮辱毛主席而嚇出癔癥。其三，"我"逐漸疏離當時主流表述的過程，也是不斷自我解構的過程，"我"對這一過程的敘述經常帶有反諷意味。例如，場長吳天保對"我"的人生啟蒙與對"革命"的解構;又如，有一次"我"發現"紅薯比革命更能消除自己的頭暈目眩"(88)。其四，對知青經驗的肯定性運用，主要來自兩位知青時代的邊緣人姚大甲和賀亦民，賀亦民甚至并未真正做過知青。
當今主流輿論、知青群體、"我"自己的知青史敘述的更大范圍的"混雜"狀況的呈現，也是理解當今時代的契機。其中有難以從歷史敘述中自然產生的變遷，有斷裂、縫隙，有的新現象從根本上不可能從知青史內部衍生出來，而這些新的現象深刻地映現在曾經是知青的人身上，但他們的各不相同的反應方式已經不能用知青的歷史來加以說明。我們已經無法僅僅從"知青"的視野來理解當下了;當年的知青，在今天已經擁有各種新的身份，例如金融家、博士、教授、下崗工人，等等。
"我"對后知青時期的敘述呈現了"九十年代"的復雜性。在這部分敘述中，準列傳體的功能發生了重要變化：在知青史敘述部分，它是對總體性敘事的一種替代，而在"九十年代"敘述部分，它提供了對"我"的概括性敘述的游離和反諷的要素。其中，"我"對返城后淪落的知青群體與"一些知識精英"及其所代表的社會力量之間關系的敘述，是概括性的敘述;對賀亦民與他所幫助的石油國企之間關系的敘述，則是一種游離和反諷。這兩組關系的并置，呈現了一種新的圖景。
"一些知識精英"與淪落的知青群體之間一定程度上是表述與被表述的關系。根據"我"的描述，"一些知識精英"一直是掌握著話語權的、試圖表述知青的群體，他們昨天"認定"后者是"必須趕下崗的人(為了效率)"，今天則"鼓吹"后者是"必須鬧上街的人(為了公平)"(184)。從下崗過程來看，淪落的知青們的確被這些知識精英所表述了，而據"我"的觀察，他們其實"不想下崗，也不想上街"，未必同意知識精英的表述，但他們不能表述自己，于是以抱怨知青經歷作為對現實困頓的心理補償。
"我"指出了"一些知識精英"表述的表演性，這種表演性輿論的要害在于把部分問題從整體中割裂出來加以強調。"認定"和"鼓吹"這兩個詞看似簡單，其實包含了深刻的洞見。"認定"意味著真實的意見，"鼓吹"則意味著表演性的姿態。知識精英翻云覆雨的表演所呈現的"自我分裂"和自相矛盾，只是心知肚明的表演被看穿了之后呈現出來的破綻，而不是真正內在的自我分裂。他們事實上是前后如一的：昨日他們可以公開"認定"人們應該下崗，但一旦下崗的人多了，這種公開"認定"就會觸犯眾怒，主張"公平"的呼聲就會發展成社會主流意見，形成新的"政治正確"，于是他們轉而表演性地主張"公平";但是他們的方案的核心并未改變，只是在策略上戴上"公平"面具做各種表演，以爭取更多人的支持。此時他們尤其需要將"效率優先"時期以來逐漸加劇的社會不公平的責任完全歸咎于他者，即他們在公共部門的合作者、壟斷國企或以往那段被抽象化處理的歷史。帶上公平面具進行表演，尋找卸責的方式，成為今天人們實現資本擴張訴求的必修課，成為資本(包括權力化資本)在擴張進程中自我表達的本質特征。這些引導和轉移矛盾的方法，都是進行政治權力斗爭的策略[22]。知青們之為"影子"，乃是作為利益攫取對象與政治權力斗爭工具的"影子"。
上述"知識精英"及其代表的社會力量與"我"所總結的部分淪落的知青之間的關系結構，與馬濤與馬母、馬楠之間的關系頗多接近之處，同樣是前者極端自我中心，而后者一味沉默、隱忍、承擔。就像馬楠面對馬濤過分但尚可承擔的要求會沉默地承擔下來，知青面對尚可承擔的下崗要求也會沉默地承擔下來;馬楠面對馬濤無理且無法承擔的要求會沉默地回避，知青面對無法承擔的上街鼓動則會沉默地回避。就像在馬家的結構中有一種片面抽象的愛作為中軸一樣，在知識精英與淪落知青之間也有一種對國家及其體制的片面抽象化理解、對抽象國家的抽象同意作為中軸。就像馬濤設置了是否同意他、是否支持他的議題，馬楠和馬母只能選擇"是"還是"不是"，知識精英也為知青們設置了面對抽象國家和體制是否同意的議題，知青們也只能選擇"是"還是"不是"。在"為了效率"的上世紀九十年代，議題是"是否同意下崗";在"為了公平"的新世紀，議題則是"是否為了不滿而上街"。這些議題變化背后的理論要點，是從"僵化的、無效率的、計劃的社會主義"到"權貴資本主義"或"國家資本主義"的變化，一種以偏概全、抽象描述中國體制性質和社會性質的核心概念的變化。如果知青們跟著這些議題走，那么，他們只能要么選擇"是"，要么選擇"不"。在這種情況下，無論"下崗"，還是成為國家(國企)的累贅，無論"上街"(反體制)，還是沉默(以抱怨歷史作為心理補償)，國家相對于知青個體而言都是抽象的，個人對國家的態度只能有非此即彼的選擇，要么贊同，要么反對。
而"我"對"知識精英"與知青之間關系的敘述，與對馬家關系敘述的最大不同在于，前者呈現了"知識精英"頗具說服效果的輿論引導能力。這是取代了二十余年前的輿論權威的新力量。敘事者"我"對這種輿論引導的反應，充分表現了其說服效果。于"我"而言，這個時代真正強大有力的理論"對手"，其實是玩轉"效率"與"公平"的理論話語、又有著靈活而強大的議程設置能力的這些知識精英。雖然在《日夜書》中，馬濤可謂表演性的集大成者，不過，由于他長期客居海外，并未身處二十余年來的國內巨變進程，比起這些知識精英來要差一大截。"我"不大會受馬濤表演性言辭的迷惑，但在一些方面卻深受知識精英片面抽象的議題設置的牽制與束縛。
其一，"我"對知青們當年下崗的解釋與知識精英的表述并無區別。"我"借鄉下人說出來的想法是，知青們下崗主要怪他們自己，是"城市戶口"和"國有企業"養懶了自己，廢了武功。(184)這一看法部分地有理，知青們自然要為自己的命運負責任，不過，這一看法其實正是那些知識精英在"為了效率"的年代給出的知青"下崗"理由，它的要害在于當時他們反對強調改制下崗應有"公平"。而今天精英事實上并沒有拋棄昨天那種"效率"至上和利益最大化的追求，只不過避而不談了。雖然"我"不贊成今天知識精英的"上街"鼓動，但與昨天的精英意見拉不開距離。
其二，"我"指出了下崗知青群體的歷史意識中真正的內在分裂，但值得注意的是，隨后"我"只強調了知青們從"后悔史學"中尋求心理補償的一面。"我"同情和贊同知青們在"知識精英"的議程設置之前被動隱忍，認為這是一種不得不如此的選擇。另一面，即知青們對知青時代的"自豪"和"夸耀"，超出了表演性輿論的覆蓋之外，對精英們的片面割裂構成了挑戰，[23]但這一面是否會延展出另一種反應方式，"我"并沒有提及。
在《日夜書》中，是賀亦民以他對公共部門應有公共性、對平等與愛國等價值的倔強堅持，對流行于國企內部的表演性輿論做出了尖銳的批判。賀亦民與他所幫助的石油國企之間的關系，包含了并不諱言的公開矛盾和沖突，賀亦民對于國企及其體制的認識方法沖破了對國家的抽象化想象，突破了要么一味服從、要么全盤否定的二元選擇的束縛，呈現出具體、復雜和全面的特點。
小說以加系列小標題的單節特別強調了賀亦民，有關他的篇幅在整部小說中也最多。恰恰是賀亦民這樣一個當年玩世不恭、不守常規的另類分子，"連紅領巾也沒摸過的二流子"，后來成為網絡上的大齡愛國憤青，把國企當作"心目中最具體、最實際、最有手感的國家"，把石油城當作"遠方童話"，以自己的技術發明能力，不計回報為石油城的技術改造貢獻具革命性的新方案，想"為國家出一把力"(310-311)。更為重要的是，是他不滿于石油城的官僚化國企在知識產權、課題機密充滿私欲的種種手段，學習"叫板微軟、英特爾以及一切市場規則的IT好漢"、Linux創始人林納斯，在因多年前的過失殺人案將被警察逮捕之際，把多項發明資料打包上網，開放共享，成為"中國的林納斯，一顆共產主義的技術炸彈"(318)。
賀亦民同樣批判了被冠名為"國家資本主義"的那些現象，卻有別樣的觀察(既是"童話"，又弊病叢生)，提出了別樣的選項(既熱愛又批判)。他在技術專業講座中這樣對"這些政府和國企的官員"提出疑問："怎么就沒碗大(遠大?)的理想和缽大(博大?)的胸懷?......在辦公室坐出了一個大屁股，在館子里吃出了一肚子好下水，愛一下國就這么難?"(315-316)賀亦民與他要幫助的毛雅麗等國企的技術官僚們的矛盾，呈現了當代中國"公"與"私"的復雜狀況：雖然國企被認為是體現"公"的制度，但它的技術管理者們的思維和實際運作方式事實上已經是"私"了，反而是賀亦民這樣的個體戶才具備真正的公共性意識。從這個角度說，前面所說的具表演性的知識精英對國企的批評，的確有一定的根據;但賀亦民與他們之間的根本區別在于，賀亦民對于真正的愛國、"公"和公共性的追求，是他們反對乃至于畏懼的事物。表演性輿論最擔憂害怕的恰恰是對于公正平等價值的堅持和全面深入的求索，最不樂見的是那種不看怎么說、而看怎么做的深入追問。這也是賀亦民與毛雅麗等官僚們之間的區別所在。至于賀亦民感覺到毛雅麗等人的態度突然變化，與他以往的案底被翻出之間，究竟是否有關聯，敘事者留下了空白;但后來油田方面指控賀亦民將自己的發明上網共享損害了其商業利益，對自身如何利用賀亦民的赤子之心毫無反省，則將知識產權私有化格局之下"點共產主義"與國企非公共化之間的矛盾和沖突暴露無遺。
由此看來，正是因為賀亦民突破了對國家和體制的抽象化想象，具體問題具體分析(既認為國家有著"童話"的意義，也看到國企內部的敗壞現象)，才有可能超越下崗/吃大鍋飯、上街/無原則忍受這樣的二元對立，做出更切合實際狀況的選擇(既熱愛和認同國家共同體，又果斷指出其中存在的各種弊病)。這種具體復雜的態度，是突破抽象教條的束縛的力量。
就此而言，賀亦民一定程度上與不少知青以集體上訪表達對基本制度認同的復雜態度是共通的。十余年前知青們大量下崗的時代，相當部分知青針對國企改制的種種不公正現象，曾經采取各種非常規的維權方式(比如向各級黨委政府集體上訪)來表達他們的抗議和期望。在多數情況下，他們表達的不是簡單的反體制，而是既認同和信任基本體制，甚至愿意為"大局"做出一定犧牲，同時又強烈批判的復雜態度。這與今天知識精英所鼓吹的反體制的"上街"，也有著本質的不同，前者是在認同國家基本制度的前提下，根據包含在國家基本制度中的原則，來表達自己的訴求、主張和批判，他們不斷地要求黨委重新站出來，回到群眾中協調和處理問題。國家基本制度內含的原則和價值追求，是知青訴求的依托，它們也通過這些訴求得以展現。只是因為知青們的這些運動與復雜態度并沒有在《日夜書》中得到呈現(與此相應，《暗示》中"文明地掠奪"的老木這類經濟精英的知青代表、后知青時代的主角，也沒有出現)，賀亦民才顯得頗為另類。
雖然"我"的敘事中出現了賀亦民這樣的形象，但"我"對知青群體的概括中卻忽略了以批判表達認同的脈絡，似乎除了從抱怨中尋求安慰就不再有其他出路。"我"作為馬楠的丈夫，在這一關鍵點上表現出馬楠和馬母以和氣隱忍的方式面對矛盾的性格。雖然"我"是作家直接表達意見的一個出口，但"我"與其他人物一樣，也有自身的性格邏輯。[24]"我"在品格上更接近于賀亦民，有正氣也有能力，官至廳級干部，在當下堪稱社會中堅。"我"處于社會主流思想之中，視野開闊，對一切都保持批評的距離，同時又善于理解和平衡，例如曾在"點共產主義"方面給予賀亦民啟發，顯示當下的社會中堅仍然有著一定的活力;"我"描述吳場長在改革年代勇于教訓湖吃海喝的縣財政局長、組織被欺負的"郊農班"孩子成立"抗暴維權"的隊伍，也顯示了對于白馬湖知青時代的溫情與敬意;"我"在工作中面對丑惡現象并不是一個隱忍的老好人，曾堅持既有規范抵制腐敗干部并因此提前退休。但當"我"感覺打破和氣的社會表達可能給共同體和個體帶來不確定的風險，"我"面對和處理矛盾的馬家方式就呈現出來了。
"我"的敘事與視野之間的張力，也使得在小說中有著比其他人物更為全面表現的"我"，具有特別的認識價值。尤其重要的是，這一張力可以讓我們認識表演性輿論的引導能力乃至統治能力：即使"我"發現了它們的前后矛盾，仍然會在它們用割裂的方式所設置的議題中打轉，或多或少地接受基于片面抽象的割裂而提出的概念和命題。當"我"所同情的部分知青以抱怨歷史而求解脫的自我壓抑機制躍然紙上的時候，當代社會矛盾演化及其在意識形態領域的縱深擴展就顯現出來了。"我"越是社會中堅，就越能顯示占據主流的表演性輿論的力量和霸權，越能顯示這一危機的深度。"我"這個有著反思能力，同時傾向于以忍受矛盾和注重平衡的方式避免社會沖突表面化的當代史撰述者，是中國當代文學中的重要形象。
由此我們可以看到國家共同體發展的一種圖景。郭家與馬家的關系結構不無隱喻性，它們可以讓人聯想到維系國家共同體的不同結構方式和道路：一個共同體內部的矛盾和分歧，如果能夠在維護共同體的前提下得到充分表達，反而會有利于消除矛盾，有效維系共同體，有利于促進有分歧的各部分的共同發展;如果一個共同體內部刻意回避或者掩飾必然會存在的分歧、矛盾或沖突，則恰恰使問題愈演愈烈。原則、方向、風氣和價值追求，通過共同體內的相互批評乃至斗爭才能得到有力展現。[25]"白馬湖"的日趨消失，上述知識精英及其代表的社會力量呈現出輿論領導能力，賀亦民的"點共產主義"行為被油田指控嚴重侵權，以及石油國企公共性的喪失，都意味著一種新秩序的框架已經確立，國家和社會共同體逐漸呈現出向馬家式關系發展的態勢。而賀亦民和郭丹丹這些形象的出現，[26]則意味著這一演變趨勢未必一馬平川，仍然充滿變數。
五、在斷裂與混雜之上重建整體性
《日夜書》在知青一代將寫下最重要一章的時刻，整體性地敘述了知青的代際史。這"一代人"曾經經歷重大的歷史斷裂，他們擁有的共同身份屬于斷裂前的時代，斷裂之后他們經歷了深刻的社會分化，相互之間已經千差萬別。
知青一代的社會分化以及由此形成的巨大的意見分歧，給當代史敘事帶來了特別的困難。敘事者不僅要面對這個時代主流的自我表述，還要面對分歧眾多的社會意見，這些分歧也深刻影響到知青一代對于自己在知青時代歷史的敘述。雖然重建知青史敘述整體性的條件已經具備，但整體性思考的難度很大;事實上在今天這個時期，整體性思考是否仍然可能，都已經成了一個問題。在這一社會與思想背景下，《日夜書》提供了非常重要的歷史敘述經驗，其得失值得總結。
首先，《日夜書》的準列傳體在一定意義上可以視為一種能承載整體性重建的文體。正如古典列傳體提供了一種有關王朝更替的整體性視野，準列傳體也可以提供一種有關"代際"或者"時代"的整體性視野，提供一種與通史型"主線"敘事迥異其趣的敘事結構。它既是對重建歷史觀的召喚(很難想象古典列傳體沒有經學與歷史觀的支撐)，也提供了重建歷史敘述整體性的一種形式基礎。《日夜書》承續《馬橋詞典》這一文體實驗，是當代敘事形式的一個重要創新。
《日夜書》對知青一代的整體性敘述尚未完全形成，其原因在于它本身是當代歷史觀危機的產物和征兆，新的歷史觀尚有待建構。但《日夜書》以及《馬橋詞典》對于歷史斷裂的敏感，顯示新歷史觀的重建已經開始，真正的難點在于如何解釋二十世紀歷史的斷裂及延續。《日夜書》的代際史敘述橫跨革命時代與后革命時代之間的斷裂，準列傳體在前后時段敘事中的功能有所不同，在前一時期它是整體性敘事結構的一種替代形式，在后一時期它為概括性敘述的補充與反諷提供了空間。
在新的歷史觀正在形成的過程中，準列傳體提供了與各種概括性敘述、與主流輿論保持距離和展開辯論的框架。準列傳體是作為一種超越現代"主線敘事"及其社會理論教條的實驗出現的，這種超越能力也使得它同樣可以突破今天流行的那些教條化理論。對于那些片面抽象的概念或理論教條而言，具體而豐富的敘事是一種突破性的力量，往往帶有強烈的反諷色彩。一方面，如盧卡契所指出，敘事是基本的范疇，抽象的知識至多只是第二位的。"我"的敘事往往能超越自身的理論思考，要更為豐富和深刻。另一方面，還要看到，對當前理論狀況和抽象知識的不滿，又是推動新的敘事實驗的基本動力。也就是說，我們很難想象，如果沒有理論上的強烈不滿足感，是否還有足夠的心氣去尋找敘事上的突破，使其成為"對現實進行分析的特殊工具"[27]，建構不同于流俗的時代歷史圖景。雖然敘事是更基礎的部分，但突破仍然有賴于敘事與社會歷史理論的持續對話與共同努力。
其二，《日夜書》的敘事安排凸顯了知青時期與"九十年代"之間的斷裂，而在意識到這一斷裂之后，如何敘述知青的代際史，則值得進一步討論。
"我"指出了下崗知青通過抱怨知青經歷而尋得心理安慰，并不符合事實，他們的遭遇另有后來的原因;同時，"我"對他們做法的同情，又顯示出一定的曖昧。在對知青史的解釋和敘述中同樣存在這樣的氛圍，那就是，總是有著從知青史中尋找解釋當下的因素的沖動，總是無法克制對于此段歷史的怨恨情緒，從而無法擺脫"后悔史學"的基本意識。而歷史斷裂出現的真正含義在于，當今的時代再也不能視為前一個時代的簡單延續，從而也難以從對前一個時代的歷史總結中提出新的時代分析。"我"對知青抱怨的心理需求的同情可以理解，但對于這種情緒對歷史解釋的滲透卻需要更為自覺的節制。"我"沒有對知青史給出整體把握，而是更多依賴于經驗性的敘述，與此有很大關系。也就是說，對于知青史的敘述和解釋可以更重視把握其內在的脈絡，而對于后革命時期的歷史，則需更重視新的要素的出現及其重要性。
其三，對混雜與多元的自覺意識，以及在敘事中對碎片的重視，是探索新的總體性的關鍵所在。"我"的敘事對其自身意識的突破與超越，即顯示了呈現多元、混雜、矛盾和沖突的敘事的力量與重要性。"后革命"時代在晚近的終結意味著可以將"九十年代"當作整體來把握，也可以將知青一代的代際史作為整體來把握了;整體的成立，意味著新的裂變和正在形成中的新的總體，這個新的總體尚未以總體的形式存在，從而需要在碎片和潮流的變遷中探索。
準列傳體敘事"混雜"視野的凸顯，要以一種新的整體意識的萌生為前提;只有在自覺的整體感和歷史感出現之后，"混雜"的全貌才能顯現出來。沒有整體意識的重新萌生，就無法覺察到知青歷史意識中普遍存在的內在分裂，也無法穿透形形色色表演的遮蔽。顛三倒四和刻意突出碎片、毛邊的敘事，吸引讀者發現縫隙，開始反思那些循環論證的歷史敘述。"混雜"的發現和呈現，既是總體性意識在新的歷史條件下復興的第一步，也是把握總體性的必由之路。
其四，古典列傳體所包含的天地君親師及其倫理秩序，不會隨著形式而自然延續;《日夜書》的敘事提供了另一種倫理秩序，即相互砥礪與承擔負責相結合的家國共同體秩序。
發現各種"混雜"、矛盾和沖突，同時意味著隨之面臨著這些矛盾和沖突如何演變發展、各種混雜的要素能否重新整合的問題。無論在家庭共同體還是在民族、國家共同體中，總是會出現可能推動共同體解體的各種矛盾沖突例如損害、侵犯和壓制，而相互砥礪與承擔負責的結合，以承擔與批判表達認同的復雜態度，事實上提供了一種重新將矛盾中的各個部分整合起來、維系共同體的路徑。一是，在一個共同體之內，當矛盾與沖突出現之后，相互批評或爭論有利于共同體和每個個體的健康發展;那些使共同體得以建構和維系的基本原則、政治方向及其支柱性力量，通過這些相互批評和爭論才能真正有活力地呈現。反而是無原則的忍耐，會使得共同體內極端自私的另一部分人毫無約束、變本加厲地膨脹，最終將不僅傷害共同體中那些不斷忍耐的個體，而且將是原則與方向隱沒不彰，推動共同體走向瓦解。二是，面對矛盾與沖突，孤立強調部分要素、將部分從整理中割裂出來的抽象化做法，會制造出要么無條件同意、要么一味反對的二元對立，這是共同體走向撕裂乃至對抗的思想意識基礎;如果能在很容易被割裂的不同部分之間建立聯系，分清主次，則可以超越二元對立，從而提供重新將走向撕裂對抗的社會共同體整合起來的思想基礎。
總之，韓少功善于抓住中國當代作家的機遇，即中國正處于迅速變化的進程中，一切都未完成，有不確定性，也有豐富的可能性。他不僅是觀察者，在積極介入當代社會性質與社會史論爭的意義上也是時代生活的深度參與者，這使得他有可能成為從總體上把握時代變遷、更能抓住歷史斷裂與關鍵問題的現實主義作家。《日夜書》是少有的以小說歷史敘事涉及和介入這場論戰的高質量作品，它的出現是當代文學創作重新積極介入社會政治進程的一個重要跡象。從批判和解構開始青年期思考的知青一代，在重新展開整體性思考、試圖重構歷史敘述整體性的時候，很難也不再可能重復此前的路。在新的實驗探索所開辟的道路上產生出來的整體性，或許才能真正為這個時代所接受。整體性需要找到它在新時代的新形式，路就在這一代人的腳下。
2013年5月第一稿
2013年8月再改
[1] 本文在寫作過程中得到了汪暉、崔之元、何吉賢、周展安、舒煒、劉涵之、林彥等師友的頗多指點，文中的錯誤和不足皆為筆者之責。
[2] 李白《古風五十九·其一》，見《李太白全集》，中華書局，1977年版，第87頁。
[3] 韓少功，《馬橋詞典》，作家出版社，2011年版，第55頁。
[4] 指從辛亥革命(1911)前后至1976年前后中國革命的世紀，70年代后期至1989年間的"80年代"是其尾聲。見汪暉，《去政治化的政治》，三聯書店，2008年。
[5] 汪暉在2008年3月初定稿的《去政治化的政治》"序言"中指出，"九十年代"的腳步正在邁向終點，這個時代并非與1990年代完全重疊，它更像是"漫長的19世紀"的延伸和"歷史的重新開始"，社會主義實踐力圖壓抑的各種社會要素破繭而出，成為新秩序的基礎，那些構成"19 世紀"之特征的社會關系重新登場，仿佛從未經歷革命時代的沖擊與改造一般。當時他提出，"九十年代"的離去需要一個事件作為標記。現在看來，這樣規模的系列事件就發生在2008年，并以2013年薄案的審結為收束。其中包括，全球金融和經濟危機全面顯露，中國的回應一方面呈現了中國在全球的獨特性與新興的實力，另一方面金融地產資本完成新一輪瘋狂擴張，更進一步加深和鞏固了社會重組;西藏"3·14"事件(及2009年新疆"7·5"事件)在邊疆的發生，標示著社會危機進入新的表現階段;奧運火炬傳遞受阻后中國海內外青年學生興起的為中國聲辯的運動，及汶川大地震期間興起的社會援助浪潮，則意味著重塑認同的社會運動也進入了新的階段;等等。
[6] 韓少功，《暗示》，人民文學出版社，2002年，"前言"，第2頁。
[7] 除國家資本主義、權貴資本主義等概念之外，這些爭論中還出現了北京共識、中國道路、中國模式、小資產階級社會主義、去政治化政治、代表性斷裂、后政黨政治等試圖進行總體性描述的概念。與此有關的，是金融危機、三農危機、醫療保障體制危機、住房體制危機、勞動權利危機、教育危機等等論題的討論。
[8] 筆者另有論文分析"九十年代"的社會性質與社會史論爭。
[9] 韓少功，《暗示》，人民文學出版社，2002年，第1、276-279、346-348頁。
[10] 韓少功，《暗示》，人民文學出版社，2002年，"前言"，第1頁。
[11] 胡妍妍，《韓少功：好小說都是"放血"之作》，《人民日報》，2013年03月29日第12版
[12] 韓少功，《馬橋詞典》，作家出版社，2011年版，第55頁。韓少功2004年3月在香港國際英語文學節上的主題演講中，特意引用了關于主導性情節的這段話。見"語言的表情與命運"，同上，第317頁。
[13] 就歷史敘事而言，這種循環論證的敘事常常以一種概說性的通史形式出現。英國歷史學家赫伯特·巴特菲爾德曾將這種所有歷史學家都可能陷入的歷史編撰模式稱為"輝格黨式的歷史闡釋"。見氏著，《輝格黨式的歷史闡釋》，李晉譯，三聯書店，2013年。
[14] 著墨較多的如，"我"(陶小布)的部分，包括第2-3、12-15、20-21、28-29、31節;吳天保的部分，第4-6、36節;小安子的部分，第8-9、45節;郭又軍的部分，第10、44節;馬楠的部分，第17-19、22-23節;馬濤的部分，第26、32-33節;笑月的部分，第30、49-50節;賀亦民的部分，第40-43、46-48節。著墨較少的如，第1節姚大甲，第7節楊場長，第16節閻小梅，第24節馬母，第37節秀鴨婆，第38-39節"酒鬼"。除各有其中心人物的章節之外，其余六節都是關涉全篇的評論性或抒情性的章節。
[15] 司馬遷《史記·自序》引孔子言。韓少功在《文匯報》(2013年3月18日第8版)記者吳越的訪談《文學，敏感于那些多義性疑難》中，也強調了"人們在理論之外還需要文學"。
[16] 經歷了近代"新史學"運動、上世紀二三十年代的社會史和社會性質論戰、建國后大規模的馬克思主義史學建設以及新時期的史學變革努力之后，"通史"和"專門史"成為歷史敘事的主要體例，列傳體的結構方式很少再被應用。筆者另有論文討論中國文學與歷史中的歷史敘事模式變遷。
[17] 對于這一總體性視野的討論，參見汪暉，《現代中國思想的興起》(修訂版)，三聯書店，2008年。
[18] 司馬遷在《太史公自序》中陳述董仲舒論孔子作《春秋》，"余聞之董生曰：周道衰微......孔子是非二百四十二年之中，以為天下儀表，貶天子、退諸侯、討大夫，以達王事而已。"這也是司馬遷自己著《史記》的目的所在。事實上，這也是后世眾多撰史者的追求。
[19] 胡妍妍，《韓少功：好小說都是"放血"之作》，《人民日報》，2013年03月29日第12版
[20] 前面討論的人性類型學分析的三個章節，就在結構上有特別的強調，整部小說只有第11、25、43節給出了系列文字小標題。其中第43節單獨對賀亦民做不同側面的描述，提示賀亦民可能是"我"的敘事中最為重要的人物。
[21] 另一處特別指出敘事次序的"分叉"的地方是第2節開頭，"我醒了過來，再次醒過來了，發現很多事情還得從頭說起"，提示第1節姚大甲的故事可能需要特別注意。
[22] 參見汪暉，《"后政黨政治"與代表性危機》，見《文化縱橫》，2013年第1期;及氏著，《去政治化的政治》，三聯書店，2008年。
[23] 畫家姚大甲最突出地表現了這一面，小說開篇寫姚大甲即是插敘，用這一結構性提示強調了其重要性。姚大甲在創作中將知青經歷激活成建構性的資源，更多地理解和轉化了知青時代的歷練。他在美國開了一個總題為《亞利馬：人民的修辭》的成功畫展，畫題匯集了農場場長吳天保等農民口中的粗痞話，并解釋為資產階級"腎上腺素都缺檔斷貨了"，"我們革命人民就得教他們罵娘，代他們罵娘，罵出他們的心花怒放"，"就是要罵人，就是要用屎團子把資產階級統統砸暈。"(29-30)。
[24] 韓少功陳述了其第一人稱寫作的方法，作家要"跟著人物跑，甚至什么時候被人物的表現嚇一跳。但這并不意味著作者要自廢思考，忙不迭地與理性撇清干系。"(胡妍妍，《韓少功：好小說都是"放血"之作》，《人民日報》，2013年03月29日第12版)這句話也可以倒過來說，即作者雖不自廢思考，但往往要跟著人物(包括"我")跑。
[25] 由此切入，或可理解小說何以命名為《日夜書》。第34節與最后一節關于死與生的抒情，也許不僅是對于個體生命的感嘆，也可能是對社會共同體的感嘆。韓少功的《第四十三頁》(2008)已經展現了其隱喻寫作的嫻熟。在這篇短篇小說中，敘事者"我"把一個新新人類阿貝塞上一輛"20多年前"將遭遇泥石流的列車，讓主人公在歷史和現實中穿行，以戲劇性的對比，提供了有關歷史的深刻政治隱喻。
[26] 賀亦民這樣的致力于公而偶然陷入囹圄者，其言行會影響和感召郭丹丹這樣的下一代的后繼與援手;這類人當前少見但具有強大的能量，因為其不隨流俗而讓與其合作的人感到是一種阻礙。
[27] 【美】弗雷德里克·詹姆遜，《語言的牢籠：馬克思主義與形式》(下)，錢佼汝、李自修譯，百花洲文藝出版社，2010年，第176頁。前引盧卡契觀點亦參見此頁。
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