這兩年，曾經(jīng)在電視熒屏上熱播的諜戰(zhàn)劇、婆媳劇開(kāi)始被后宮劇所取代。從2011年初穿越劇《宮》(又名《宮鎖心玉》)的播出引起社會(huì)爭(zhēng)議，到年中劇情相似的《步步驚心》再次熱映，直到年底同樣講述“雍正朝那點(diǎn)事”的《后宮·甄傳》掀起更大的熱捧，至今大半年有余，依然有幾家衛(wèi)視輪番播映。如果聯(lián)系到2010年播出的《宮心計(jì)》、《美人心計(jì)》等后宮劇，以及2011年播出的《武則天秘史》、《唐宮美人天下》等重新把武則天講述為武媚娘宮斗/奮斗的故事。不得不說(shuō)，后宮劇這一當(dāng)下最流行、最具話(huà)題性的文化現(xiàn)象，已然成為當(dāng)下人們尤其是年輕人想象歷史和言說(shuō)現(xiàn)實(shí)處境的最佳隱喻。
這些后宮劇改編自已流行了五六年的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并先期被圖書(shū)市場(chǎng)“發(fā)現(xiàn)”和大賣(mài)，相對(duì)滯后的后宮劇則讓“穿越文”、“宮斗文”這些原本以青少年為接受對(duì)象的小眾文化，擴(kuò)散到更為大眾的文化領(lǐng)域。雖然廣電總局早在去年就對(duì)這些“怪力亂神”、“混淆視聽(tīng)”的穿越劇下達(dá)批評(píng)文件以及近期《人民日?qǐng)?bào)》也羅列出后宮劇“缺乏歷史感”、“肢解歷史”、“胡編亂造”的“幾宗罪”，但是這依然擋不住“廣大人民群眾”如癡如醉地觀看《后宮·甄傳》。
這些在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中已經(jīng)蔚為大觀的“宮斗文”、“腹黑文”，與時(shí)下流行的職場(chǎng)小說(shuō)(如《杜拉拉升職記》)以及官場(chǎng)小說(shuō)(如《二號(hào)首長(zhǎng)》)形成有趣的互動(dòng)。相比這些現(xiàn)實(shí)版當(dāng)下版的職場(chǎng)/官場(chǎng)故事，深居后宮中看似柔弱的秀女們卻更加心狠手辣、血雨腥風(fēng)。偌大的后宮中日復(fù)一日、年復(fù)一年地上演著“蛇蝎美人”的勾心斗角，套用一句經(jīng)典話(huà)語(yǔ)，“一個(gè)甄倒下去，無(wú)數(shù)甄站起來(lái)”，對(duì)手或競(jìng)爭(zhēng)者可以被肉體消滅，但“宮斗”的游戲?qū)⒂肋h(yuǎn)存在下去。這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作者和閱讀者大多為“80后”、“90后”，甚至“00后”，他們?cè)?jīng)被認(rèn)為是涉世未深的“溫室里的花朵”和不負(fù)責(zé)任的“獨(dú)生子女的一代”，如今卻“世事洞明”地體察到職場(chǎng)/官場(chǎng)的厚黑法則。
這些改革開(kāi)放以后成長(zhǎng)起來(lái)或者說(shuō)生活在消費(fèi)主義時(shí)代的幾代人，并存著截然相反的文化面孔。一種是2011年分別在大陸和臺(tái)灣創(chuàng)作票房奇觀的“小成本電影”《失戀33天》(3.6億人民幣)和《那些年，我們一起追的女孩》(4.6億新臺(tái)幣)，如此之高的票房再次印證青少年作為主流影院消費(fèi)群體的事實(shí)的同時(shí)，還可以看出這些年輕觀眾是多么地喜歡無(wú)關(guān)痛癢的“小清新”;而《后宮·甄傳》等“宮斗文”的流行則可以看出他們是多么的工于心計(jì)和精于權(quán)謀。可以說(shuō)，在這些略顯稚嫩的臉龐下面有一顆善于“腹黑”的老中國(guó)人的心靈。這與“五四”至80年代接受現(xiàn)代/革命文化成長(zhǎng)起來(lái)的幾代人具有完全不同的文化及情感結(jié)構(gòu)，也反映出新世紀(jì)以來(lái)青少年群體所身處的更為嚴(yán)酷的社會(huì)環(huán)境。
從白領(lǐng)麗人的辦公室政治到暗流涌動(dòng)、殺機(jī)四伏的后宮，實(shí)現(xiàn)這種空間轉(zhuǎn)換的方式就是“穿越”。如《宮》、《步步驚心》就直接讓現(xiàn)代女子“穿越”到康熙朝九子奪嫡的“現(xiàn)場(chǎng)”，并讓阿哥們都愛(ài)上這位深諳后宮謀略的佳人。這種寫(xiě)作策略來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)游戲的啟示，充滿(mǎn)現(xiàn)代意識(shí)的小女子無(wú)需掙扎，很快就對(duì)后宮世界的游戲規(guī)則了如指掌，就像一場(chǎng)身臨其境、角色扮演的后宮游戲。許多“宮斗文”也被改編為網(wǎng)游，從而使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲和電視劇成為關(guān)聯(lián)度越來(lái)越高的文化產(chǎn)業(yè)。對(duì)于這些穿著古裝的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，古代與現(xiàn)代沒(méi)有本質(zhì)差別，這種去歷史化的想象方式建立在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史的“穿越”之上。在這些成長(zhǎng)于八九十年代的青年人看來(lái)，百年中國(guó)“風(fēng)云激蕩”的歷史仿佛終結(jié)于80年代，歷史在從當(dāng)下“穿越”到古代的過(guò)程中被扁平化，從而在這種空洞的歷史景片中上演去政治化的宮斗大戲。
“甄”們精準(zhǔn)地“刺痛”了時(shí)代的神經(jīng)，這也正是那些獲得成功的大眾文化文本的魅力所在。《后宮·甄傳》是90年代以來(lái)、尤其是新世紀(jì)之后許多不同脈絡(luò)的文化書(shū)寫(xiě)的最終產(chǎn)物，我不想把這部作品只放置在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的背景中來(lái)觀察，更愿意“按圖索驥”重讀古裝武俠大片(電影)、宮廷劇(電視劇)以及近期播出的電影等“互文性”的大眾文化現(xiàn)象。
“江湖”的消失
“后宮”的浮現(xiàn)
2011年底香港著名武俠導(dǎo)演徐克翻拍了自己的經(jīng)典之作《新龍門(mén)客棧》，這部1992年的作品是對(duì)香港新武俠電影開(kāi)創(chuàng)者胡金銓執(zhí)導(dǎo)的《龍門(mén)客棧》的翻拍，在這個(gè)意義上，3D版《龍門(mén)飛甲》是一次翻拍的翻拍。如果說(shuō)60年代的《龍門(mén)客棧》用偏安一隅的“客棧”來(lái)隱喻冷戰(zhàn)格局中風(fēng)雨飄搖的香港或臺(tái)灣，那么90年代的《新龍門(mén)客棧》則在后冷戰(zhàn)、“97大限”的背景下把“客棧”書(shū)寫(xiě)為香港的隱喻，尤其是通過(guò)張曼玉扮演的客棧老板娘來(lái)呈現(xiàn)一種曖昧的香港身份。而最新版《龍門(mén)飛甲》則是在以徐克為代表的“香港電影人北上”的背景下拍攝完成的。有趣的改寫(xiě)出現(xiàn)在影片結(jié)尾部分，在經(jīng)歷美式龍卷風(fēng)和碩大的中國(guó)地宮的大決戰(zhàn)之后，大陸演員陳坤扮演的江湖俠客風(fēng)里刀與臺(tái)灣演員桂綸鎂飾演的番邦公主并沒(méi)有退出江湖、策馬西去，反而決定回到后宮。風(fēng)里刀假扮西廠(chǎng)公公雨化田，毒死了萬(wàn)貴妃，就此拉開(kāi)了一場(chǎng)后宮爭(zhēng)斗的大戲。
與美國(guó)的西部片類(lèi)似，通常武俠片中的英雄或俠客在匡扶正義、恢復(fù)秩序之后，就會(huì)和心愛(ài)的女人一起離開(kāi)江湖。因?yàn)樗麄兗仁俏ｋy時(shí)刻挺身而出的英雄，又是正常秩序的反叛者和“法外執(zhí)法”的人。在武俠片中，江湖充當(dāng)著雙重功能，一方面江湖和朝廷相似，是險(xiǎn)惡的、爭(zhēng)名奪利的、充滿(mǎn)了愛(ài)恨情仇的“是非之地”;另一方面江湖又與廟堂不同，是自由的、無(wú)拘無(wú)束的、敢愛(ài)敢恨的“世外桃源”。所以，“千古文人”的“俠客夢(mèng)”更多的不是建功立業(yè)、成就一代霸主，而是打碎一個(gè)惡人當(dāng)?shù)赖氖澜缰笸穗[江湖。在這個(gè)意義上，《龍門(mén)飛甲》中從“江湖”退回到“宮廷”的選擇，意味一種“俠客夢(mèng)”的破滅，或者說(shuō)黨同伐異、爾虞我詐的后宮取代了善惡分明、自由自在的江湖。這種空間想象的轉(zhuǎn)移從新世紀(jì)以來(lái)古裝武俠大片就已經(jīng)開(kāi)始。
新世紀(jì)伊始，在華裔導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》(2001年)和大陸導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》(2002年)的雙重“榜樣”的帶動(dòng)下(前者獲得了奧斯卡最佳影片，后者則創(chuàng)造了當(dāng)年國(guó)產(chǎn)電影最高票房2.5億元，占全年總票房的四分之一)，古裝武俠大片成為帶動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)崛起的主力軍，一直延續(xù)到近些年甄子丹的“葉問(wèn)”系列以及徐克的《狄仁杰之通天帝國(guó)》和最新的《龍門(mén)飛甲》。如果聯(lián)系到從“江湖”到“后宮”的問(wèn)題，可以說(shuō)這十年來(lái)古裝武俠大片基本在講述同一個(gè)故事，就是如何從“江湖”走向或認(rèn)同“宮廷”的故事。在武俠片的敘事慣例下，江湖往往是與朝廷激烈對(duì)抗的空間。在朝廷昏庸、衰敗之時(shí)，江湖俠士拯救世人于水火，如胡金銓所開(kāi)創(chuàng)的“龍門(mén)”故事就借明末宦官當(dāng)權(quán)來(lái)隱喻現(xiàn)代中國(guó)，如80年代借清末故事來(lái)建立一種以江湖為代表的民間與官方、體制的二元對(duì)立。新世紀(jì)以來(lái)這種二元對(duì)抗開(kāi)始走向融合、妥協(xié)和認(rèn)同，對(duì)于張藝謀、陳凱歌、馮小剛等大陸導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這種從江湖、民間到宮廷的想象處理的依然是80年代個(gè)人/知識(shí)分子與體制的裂隙，而對(duì)于陳可辛、徐克等香港導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這種江湖與宮廷的逆轉(zhuǎn)則帶有香港人如何北上、如何想象并接受崛起后的大陸/官方/國(guó)家的復(fù)雜心態(tài)。
在《臥虎藏龍》中，大俠李慕白準(zhǔn)備退出江湖，于是把青冥劍交還朝中大臣，俠客與大臣的關(guān)系是一種父子般的心心相惜。這部影片依然把九門(mén)提督之女玉嬌龍(章子怡扮演)從王府中逃婚、渴望江湖世界書(shū)寫(xiě)為一種追求個(gè)人自由的行為，賦予江湖一種不同于廟堂秩序的自由想象。可以說(shuō)這種逃離很像經(jīng)典的“五四”命題，為了追求真愛(ài)而從受到壓抑和束縛的封建大家庭中出走。如果說(shuō)李安尚且保存這種依稀可見(jiàn)的自由江湖世界的想象，那么從《英雄》開(kāi)始，江湖情仇逐漸過(guò)渡到廟堂之上的權(quán)力斗爭(zhēng)，直到《無(wú)極》(2005年)、《夜宴》(2006年)、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》(2006年)等已經(jīng)看不到“俠客”的武俠，只剩下無(wú)休止的對(duì)于王位、王權(quán)的爭(zhēng)奪。僅以張藝謀的兩部影片來(lái)說(shuō)，《英雄》講述了刺客們自我說(shuō)服、“主動(dòng)”放下屠刀、“由衷”認(rèn)同于秦王的故事，李連杰扮演的刺客以自我閹割的方式理解了秦王征服“天下”的“和平”理念。而《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》則用皇后以注定失敗的反叛來(lái)印證“朕賜給你，才是你的，朕不給，你不能搶”的道理，周潤(rùn)發(fā)扮演的篡位者是秩序的化身、不可撼動(dòng)。也就是說(shuō)造反沒(méi)有意義，必然會(huì)失敗。
從這里可以看出以張藝謀為代表的第五代依然在處理知青一代關(guān)于造反、反叛與體制、權(quán)力之間的情感結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)張藝謀等以造反者的自我閹割來(lái)認(rèn)同于權(quán)力秩序。如果聯(lián)系到90年代初期張藝謀進(jìn)軍歐洲國(guó)際電影節(jié)的作品《菊豆》(1990年)、《大紅燈籠高高掛》(1991年)，這些作品延續(xù)了80年代對(duì)于中國(guó)作為封建專(zhuān)制的文化想象，把女性作為封閉空間/體制的犧牲品。顯然，這不是甄式的權(quán)力邏輯。與張藝謀、馮小剛等宮廷故事中的掙扎、反叛和犧牲不同，這些更為年輕的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手們顯得更為“高明”和灑脫，恰如甄那樣，無(wú)須掙扎、無(wú)須猶豫，就連“真愛(ài)”也是可以輕易放棄，只能選擇加入這種權(quán)力的傾軋，否則就會(huì)被淘汰，從而無(wú)緣后宮的游戲。這也許是一種“世事洞明”，恐怕也是一種絕望后的悲涼。
從“宮廷”到“后宮”
《后宮·甄傳》被譽(yù)為“后宮小說(shuō)的巔峰之作”，其創(chuàng)作者流瀲紫生于1984年。2004年熱播的香港電視劇《金枝欲孽》，這部后宮爭(zhēng)寵的大戲讓包括流瀲紫在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)女作家找到了一種把白領(lǐng)/女性職場(chǎng)故事放置到后宮空間中來(lái)演義的方式。除此之外，對(duì)這些“宮斗文”產(chǎn)生重要影響的就是90年代后期的一部宮廷劇《雍正王朝》(1997)，它的普及直接導(dǎo)致《宮》、《步步驚心》以及電視劇版《后宮·甄傳》把康熙、雍正兩朝作為“穿越”之地。
這部由知名導(dǎo)演胡玫執(zhí)導(dǎo)的宮廷電視劇拉開(kāi)了此后帝王劇的序幕。《雍正王朝》在講述九子奪嫡的陰謀故事的同時(shí)，更著力把歷史中殘忍嗜血的雍正皇帝塑造為勤勉朝政、厲行改革的帝王形象，經(jīng)過(guò)雍正13年的努力，大清朝從積重難返的康熙末年走向了繁榮富裕的乾隆盛世。這與90年代中期遭遇改革攻堅(jiān)戰(zhàn)“分享艱難”的主流敘述相呼應(yīng)，通過(guò)召喚民眾分享帝王的“不容易”以獲得對(duì)國(guó)家與統(tǒng)治秩序的認(rèn)同。而隨后出現(xiàn)的《康熙王朝》(2001年)、《漢武大帝》(2004年)等帝王戲則更多地與《激情燃燒的歲月》、《亮劍》等新革命歷史劇充當(dāng)相似的文化功能，通過(guò)呈現(xiàn)帝王的雄心與謀略以及“泥腿子將軍”的個(gè)人英雄主義來(lái)完成對(duì)強(qiáng)者、勝利者位置的確認(rèn)。
相比之下，2005年前后浮現(xiàn)出來(lái)的后宮網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)發(fā)生了重要的改寫(xiě)，宮廷故事已經(jīng)從開(kāi)疆?dāng)U土、成就霸業(yè)、不按規(guī)矩出牌的草莽英雄變成了小心翼翼、步步為營(yíng)的弱女子。同樣都是講述勝利者的故事，但從男人/皇帝到女人/妃子的角色置換中已然呈現(xiàn)了，一種白手起家、個(gè)人奮斗、創(chuàng)造“帝國(guó)”的成功故事變成了只能在既定規(guī)則、既定格局、既定秩序下成為既定的贏家的故事。在這種從企業(yè)家式的強(qiáng)者到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地職場(chǎng)白領(lǐng)的“降落”中，也可以看出90年中后期以來(lái)中國(guó)社會(huì)從自由競(jìng)爭(zhēng)的迷夢(mèng)走向權(quán)力壟斷與固化的深刻轉(zhuǎn)型。在這個(gè)意義上，《后宮·甄傳》延續(xù)了80年代所形成的個(gè)人與權(quán)力、個(gè)人與體制、個(gè)人與秩序的二元圖景(個(gè)人取代了人民、階級(jí)等集體身份)，這種把個(gè)人作為想象歷史/社會(huì)起點(diǎn)的方式是消費(fèi)主義時(shí)代中產(chǎn)階級(jí)或小資自我寓言的邊界。
如果說(shuō)80年代作為歷史的人質(zhì)和犧牲品的個(gè)人籠罩著一種自由與解放的夢(mèng)幻，那么在“深似海”的后宮中個(gè)人所能做出的選擇只能是“臣服”和順從，不可能、也拒絕對(duì)“壓抑而封閉”的權(quán)力秩序進(jìn)行任何批判和反思。在甄看來(lái)，沒(méi)有后宮之外的世界，不管是后宮，還是發(fā)配到寺廟修行，后宮式的“贏家通吃，輸家皆失”的秩序永存，除了再次回到后宮繼續(xù)“戰(zhàn)斗”，別無(wú)他途。伴隨著新皇帝即位、甄成為皇太后，這與其說(shuō)是歷史的終結(jié)，不如說(shuō)是新一輪后宮大戲的開(kāi)幕。有趣的是，流瀲紫在《后宮·甄傳》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，構(gòu)思完成了以甄為皇太后的續(xù)集《后宮·如懿傳》，歷史變成了一種朝代更迭、永無(wú)止境的循環(huán)往復(fù)，這恰好是一種“五四”以來(lái)曾經(jīng)受到激烈批判的傳統(tǒng)歷史觀。
理性化的“鐵籠”
從《后宮·甄傳》中可以看出在皇帝的后宮世界中，實(shí)行的是一種現(xiàn)代科層化/官僚主義的管理，秀女一入宮就被分為官人、常在、答應(yīng)、貴人、嬪妃等不同的級(jí)別，有著嚴(yán)格的晉升懲罰制度。在這一點(diǎn)上，看似公正嚴(yán)明的現(xiàn)代科層制度卻被想象為尊卑有別、綱常有序的封建關(guān)系。在甄從“常在”到“皇太后”的晉級(jí)之路中，不僅多次被置之死地而后生，而且練就了五毒不侵、心狠手辣的鐵石心腸，其“成功”的代價(jià)則是從儀態(tài)萬(wàn)方的大家閨秀(相信可以遇到“真命天子”和“姐妹情誼”)，蛻變?yōu)榱撕髮m深閨中的孤家寡人(毒死“真愛(ài)”和曾經(jīng)的姐妹)。甄被廢趕出宮外之后依然可以絕地反擊、重獲寵幸，并玩弄雍正于股掌，最終貴為皇太后。對(duì)于這種“蛻變”，讀者和觀眾更多的是艷羨和嘆服，而不是惋惜和同情。
第六代導(dǎo)演管虎在五一前后公映的新片《殺生》，其中的故事設(shè)置恰與“甄”身處其中的“鐵籠”形成同構(gòu)，在所謂“殺生”就是全村老小齊心協(xié)力“殺死”一個(gè)人人厭惡的潑皮無(wú)賴(lài)，這部電影的改編小說(shuō)的題目《設(shè)計(jì)死亡》所提示的，問(wèn)題在于如何設(shè)計(jì)或策劃這場(chǎng)“公開(kāi)”的謀殺。
這是一個(gè)隱藏在崇山峻嶺之間的西南小鎮(zhèn)，有著封建家族式管理、宗教化的儀式，唯獨(dú)這個(gè)外來(lái)鐵匠之子牛結(jié)實(shí)就像全村的一個(gè)頑冥不化的“結(jié)石”，藐視權(quán)威、調(diào)皮搗蛋，活脫脫一個(gè)異類(lèi)分子。再加上牛結(jié)實(shí)完全不相信殉葬、通奸等禁忌，弄得上至鎮(zhèn)長(zhǎng)，下至百姓，完全拿這個(gè)潑猴沒(méi)有辦法，因?yàn)檫@已然是一個(gè)講究法制的民國(guó)時(shí)代，再用私刑或宗法來(lái)殺人顯得不合時(shí)宜和愚蠢。最終，鎮(zhèn)長(zhǎng)請(qǐng)來(lái)了學(xué)習(xí)西醫(yī)的牛醫(yī)生來(lái)“設(shè)計(jì)死亡”。
一群人或庸庸大眾與一個(gè)異類(lèi)或個(gè)體的故事，可以說(shuō)是現(xiàn)代中國(guó)文化中的典型敘事。早在“五四”時(shí)期魯迅筆下就塑造了孤獨(dú)的狂人與“無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)”的空間對(duì)峙，前者是覺(jué)醒的、看透這個(gè)“吃人中國(guó)”的人(也往往是魯迅小說(shuō)中接受過(guò)現(xiàn)代教育和文明教化的“我”)，后者則是“做毫無(wú)意義的示眾的材料”和“戲劇的看客”的庸眾。這種啟蒙與被啟蒙的單向關(guān)系在革命文藝中被升級(jí)為革命者/領(lǐng)路人與勞苦大眾的雙向關(guān)系：一方面先知先覺(jué)的革命者帶領(lǐng)人民走向解放，另一方面覺(jué)醒的、“做主”的人民改造小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子。不過(guò)，七八十年代之交，革命的雙向邏輯再次“回歸”啟蒙的單一邏輯，即愚昧的庸眾與孤獨(dú)的清醒者的關(guān)系，如第五代的經(jīng)典之作《黃土地》就是對(duì)外來(lái)者解放、改造鄉(xiāng)土中國(guó)模式的顛覆，收集民歌的八路軍顧青無(wú)力改變封閉的、循環(huán)的黃土地式生存，在視覺(jué)給人物造成的壓迫、壓抑的“黃土地”成為80年代“反封建法西斯主義”的空間象征。
如果說(shuō)這種個(gè)人與封閉空間的二元邏輯是“五四”到80年代的文化原型，講述著無(wú)法撼動(dòng)的老中國(guó)與絕望的啟蒙者/個(gè)人主義的故事，那么《殺生》則出現(xiàn)了重要的變化，長(zhǎng)壽鎮(zhèn)與其說(shuō)是愚昧封建的老中國(guó)，不如說(shuō)更是機(jī)關(guān)算盡、步步為營(yíng)的理性化的“牢籠”。牛醫(yī)生說(shuō)出了現(xiàn)代人的基本境遇，牛結(jié)實(shí)有沒(méi)有病不重要，重要的是他在其他人的“眾口鑠金”之下相信自己有病，也就是說(shuō)他的存在來(lái)自于他人的目光。
在這個(gè)意義上，《殺生》不再是相信個(gè)人擁有突破牢籠、束縛的啟蒙主義神話(huà)，反而呈現(xiàn)了個(gè)人不過(guò)是理性機(jī)器的祭品的事實(shí)，牛結(jié)實(shí)所能做出的沒(méi)有選擇的選擇就是“心甘情愿地”接受這份命運(yùn)的安排。
“政治”想象的危機(jī)
《后宮·甄傳》呈現(xiàn)了一種特殊的政治生態(tài)：當(dāng)政治變成了一場(chǎng)無(wú)休止的“宮斗”時(shí)，政治形態(tài)一來(lái)變成了少數(shù)人的游戲，二來(lái)是變成了個(gè)人私利的權(quán)謀與算計(jì)。
對(duì)于甄來(lái)說(shuō)，權(quán)力的價(jià)值就是一場(chǎng)永無(wú)休止的宮廷斗爭(zhēng)，保護(hù)自己的最好方式就是致競(jìng)爭(zhēng)者及潛在的競(jìng)爭(zhēng)者于死地。這種爾虞我詐、勾心斗角的行為背后依然是個(gè)人主義邏輯，不管是甄、華妃、安陵容，還是皇后、皇太后，都是為了維護(hù)個(gè)人及家族的“實(shí)際”利益。為了獲得皇帝寵幸，每個(gè)妃子用盡伎倆、算計(jì)和厚黑學(xué)，愛(ài)情、友情、善良純真等大眾文化“心靈雞湯”式的超越性?xún)r(jià)值蕩然無(wú)存。在這里，沒(méi)有正義與邪惡，只有高明和愚蠢。不管是勝利者，還是失敗者，本質(zhì)上都是一樣的人。正如每一位打入冷宮的妃子都有一把辛酸淚，都曾經(jīng)受盡屈辱。片中的每個(gè)人都是“甄”，就連皇帝也得經(jīng)歷皇子的“死亡游戲”(弒父或手足相殘)。所以說(shuō)，即便是成功者、勝利者也并不意味著擁有正義或高尚的理由，只不過(guò)是比失敗者更蛇蝎、更惡毒、更陰險(xiǎn)。這與其說(shuō)是人倫綱常的后宮，不如說(shuō)更是赤裸裸的叢林法則。
這種把政治/歷史想象為一場(chǎng)建立在個(gè)人私利或恩怨之上的權(quán)力傾軋來(lái)自于70年代中后期，當(dāng)時(shí)的人們把“文革”理解為不過(guò)是一場(chǎng)高層領(lǐng)導(dǎo)人(宮廷內(nèi)部)錯(cuò)誤發(fā)動(dòng)的權(quán)力斗爭(zhēng)，從而完成對(duì)“文革”的非政治化處理。80年代，“個(gè)人”概念浮現(xiàn)的時(shí)候，“人民”、“階級(jí)”等集體的概念就消失了。而90年代以來(lái)隨著激進(jìn)市場(chǎng)化的推動(dòng)，一種去歷史化的歷史觀成為大眾文化的“常識(shí)”，這體現(xiàn)在關(guān)于“厚黑學(xué)”、“潛規(guī)則”的歷史通俗讀物、二月河的《雍正王朝》及同名電視劇、劉心武揭秘《紅樓夢(mèng)》、易中天重講《三國(guó)》的火熱上。其中關(guān)于歷史與政治想象的前提就是“個(gè)人”的權(quán)力或權(quán)利，從而使得20世紀(jì)最為重要的通過(guò)動(dòng)員、組織農(nóng)民、工人等“大多數(shù)人”來(lái)實(shí)現(xiàn)政治革命的方式喪失了合法性。
在《后宮·甄傳》中，參與“宮斗”前提在于選秀時(shí)被“選中”(當(dāng)然，參與后宮選秀的前提還在于必須是“官女子”)，不可能人人都有機(jī)會(huì)參加“宮斗”，只有少數(shù)的“幸運(yùn)兒”。這就如同中彩票一般，人人似乎都可以平等地購(gòu)買(mǎi)彩票，但中獎(jiǎng)?wù)咧荒苡幸粋€(gè)。也許，越是生活在一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)固化的社會(huì)，人們?cè)绞强释?ldquo;見(jiàn)證奇跡的時(shí)刻”。但誰(shuí)才會(huì)是這個(gè)幸運(yùn)兒?這恐怕是每一個(gè)電視機(jī)前的觀眾需要認(rèn)真思考的問(wèn)題，因?yàn)橐坏╆P(guān)掉電視走出家門(mén)，下一個(gè)上場(chǎng)的恐怕就是我們自己。
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