隨著《小時(shí)代2青木時(shí)代》的落幕，今年夏天，郭敬明的電影首秀華麗結(jié)束，兩部成本不足5000萬(wàn)的電影最終獲得近8億元的票房，再次印證了“小四”的市場(chǎng)魔力，以至于同期上映的多部青春片毫不留情地遭遇《小時(shí)代》的排片擠壓。不過(guò)，《小時(shí)代》的市場(chǎng)沖擊波卻是在一片罵聲中“逆光飛翔”。第一部剛上映之時(shí)就受到專(zhuān)業(yè)影評(píng)人、劇作家對(duì)電影品質(zhì)的懷疑和主流媒體對(duì)影片拜金主義價(jià)值觀(guān)的批判，這些批評(píng)不可謂不犀利，只是依然無(wú)法解釋《小時(shí)代》為何會(huì)具有如此大的吸引力，尤其是對(duì)于“80后”、“90后”等主流消費(fèi)人群來(lái)說(shuō)，他們一方面對(duì)浮華的國(guó)際化大都市生活毫無(wú)保留地“一往情深”，另一方面又越來(lái)越真切地感受到光鮮亮麗背后的“鴨梨山大”，而《小時(shí)代》的魅力正好在于同時(shí)滿(mǎn)足了這樣兩種看似對(duì)立的情感體驗(yàn)，《小時(shí)代》一點(diǎn)都不“小”。
“微茫感”vs“龐大的時(shí)代”
“小時(shí)代”既是一種對(duì)當(dāng)下的命名，又是一種對(duì)時(shí)代的感受。與波瀾不驚的“小時(shí)代”相參照的就是“大時(shí)代”，什么是“大時(shí)代”呢?遠(yuǎn)的不說(shuō)，20世紀(jì)就是一個(gè)風(fēng)起云涌的“大時(shí)代”。從晚清到“五四”、到抗戰(zhàn)、到建國(guó)、到大躍進(jìn)、到“文革”、再到改革開(kāi)放，這一個(gè)又一個(gè)“大時(shí)代”就像歷史的車(chē)輪滾滾向前。生活在“大時(shí)代的兒女們”為了民族、國(guó)家、人類(lèi)的事業(yè)前仆后繼、不畏艱險(xiǎn)，“大時(shí)代”的人們有一種被時(shí)代裹挾、推動(dòng)時(shí)代發(fā)展的主體感。這種主體意識(shí)既是“把我們的血肉，筑成我們新的長(zhǎng)城”的民族危亡的召喚(30到40年代)，也是“為有犧牲多壯志，敢叫日月?lián)Q新天”的建設(shè)社會(huì)主義祖國(guó)的豪邁(50到70年代)，抑或是“美妙的春光屬于誰(shuí)?屬于我，屬于你，屬于我們80年代的新一輩!”的理想與樂(lè)觀(guān)(80年代)。也只有在“大時(shí)代”，個(gè)人(小我)才能以“我們”的名義獲得一種 “與時(shí)代同呼吸，共命運(yùn)”的超能量，才能牢牢把握住時(shí)代的脈搏。可是，“大時(shí)代”還沒(méi)有等到“再過(guò)20年我們重相會(huì)”就已然消失，“我們”進(jìn)入了郭敬明所描述的“小時(shí)代”，一個(gè)冷戰(zhàn)終結(jié)、全球化風(fēng)卷殘?jiān)频臅r(shí)代。
“小時(shí)代”之“小”體現(xiàn)為難以講述或無(wú)法講述民族、國(guó)家、革命、救亡等宏大主題，生活在“小時(shí)代”的“我們”根本無(wú)法扼住時(shí)代的咽喉，更難以感受到“與時(shí)俱進(jìn)”的激情。按照《小時(shí)代》的說(shuō)法：“我們躺在自己小小的被窩里，我們微茫得幾乎什么都不是。”“我們”只是“小時(shí)代”中“最最渺小微茫的一個(gè)部分”，這種“微茫”感來(lái)自于一個(gè)異常“龐大的時(shí)代”。在小說(shuō)版開(kāi)篇是這樣論述《小時(shí)代》的：“翻開(kāi)最新一期的《人物與時(shí)代》，封面的選題是《上海與香港，誰(shuí)是未來(lái)的經(jīng)濟(jì)中心》—是的，北京早就被甩出去8條街的距離了，更不用提經(jīng)濟(jì)瘋狂衰敗的臺(tái)北。香港依然維持著暫時(shí)優(yōu)雅的領(lǐng)先，但在身后追趕的，是一頭核能動(dòng)力般的機(jī)器巨獸，它的燃料是人們的靈魂，它的名字叫上海。”在這里，“小時(shí)代”被轉(zhuǎn)化為一個(gè)空間的故事、一座城市的寓言。
在香港、臺(tái)北、北京等超級(jí)城市所組成的大中華地形圖中，上海成為了“一頭核能動(dòng)力般的機(jī)器巨獸”，“這是一個(gè)以光速往前發(fā)展的城市。旋轉(zhuǎn)的物欲和蓬勃的生機(jī)，把城市變成地下迷宮般錯(cuò)綜復(fù)雜”，這顯然聯(lián)系著上世紀(jì)90年代鄧小平南方談話(huà)之后上海取代80年代的深圳特區(qū)成為改革開(kāi)放“旗艦店”的歷史。這種無(wú)法用文字描述的“光速”在電影片頭被淋漓盡致地呈現(xiàn)為快速剪輯和航拍鏡頭中的東方明珠塔、金茂大廈、上海環(huán)球金融中心等高聳入云、氣勢(shì)磅礴的摩天大樓，不再是90年代上海懷舊潮中風(fēng)情萬(wàn)種的外灘萬(wàn)國(guó)建筑群和租界遺跡，而熠熠生輝的浦東陸家嘴成為了“機(jī)器巨獸”的象征—一個(gè)新世紀(jì)以來(lái)拔地而起的世界金融中心，恰如兩部電影推出片名的方式就是把“小時(shí)代”的巨大字體也像高樓大廈般鑲嵌在陸家嘴的萬(wàn)千樓宇之間。
只是這個(gè)“飛快旋轉(zhuǎn)的城市”也有另外的一面，“這是一個(gè)匕首般鋒利的冷漠時(shí)代。人們的心臟被挖出一個(gè)又一個(gè)洞，然后再被埋進(jìn)滴答滴答的炸彈。財(cái)富迅速地兩極分化，活生生把人的靈魂撕成了兩半”。也就是說(shuō)，《小時(shí)代》具有光的速度和匕首般鋒利的雙重面孔，這些俊男靚女們不僅幸運(yùn)地降臨在一個(gè)上海經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)、中國(guó)快速崛起的“小時(shí)代”，也不幸地承受著這個(gè)時(shí)代所帶來(lái)的波濤洶涌般的無(wú)邊黑暗，正如上下兩部《小時(shí)代》分別講述了幾位大學(xué)生戀愛(ài)、友誼的小清新和姐妹背叛、商戰(zhàn)沉浮的腹黑故事。聰明的郭敬明沒(méi)有把《小時(shí)代》書(shū)寫(xiě)為你情我愛(ài)、大吵大鬧的瓊瑤劇，而是讓這些無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、手無(wú)縛雞之力的青年們?cè)?ldquo;機(jī)器巨獸”的黑暗帝國(guó)里成為主人翁。
占領(lǐng)陸家嘴：一個(gè)城市寓言
1980年代以來(lái)，上海不僅僅是一座大城市，還是一處歷史記憶與欲望重建的性感尤物。1980年熱映的香港電視劇《上海灘》把老上海、民國(guó)上海書(shū)寫(xiě)為正邪交織、愛(ài)恨情仇的江湖，這些上海黑幫、軍閥、妓女、愛(ài)國(guó)青年的亂世情懷被講述為“大時(shí)代”的風(fēng)云兒女。80年代中后期隨著張愛(ài)玲的 “歸來(lái)”以及香港文化人念茲在茲的“雙城記”，舊上海又華麗轉(zhuǎn)身為摩登(現(xiàn)代)、風(fēng)韻、帶有小資格調(diào)的夜上海，這是一個(gè)抹除了50~70年代革命(工業(yè))上海記憶之后回眸與懷舊中的老上海，使得90年代經(jīng)濟(jì)高歌猛進(jìn)中的上海找回了昔日的長(zhǎng)恨之歌和風(fēng)花雪月(1996年王安憶出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》、1998年女作家陳丹燕出版《上海的風(fēng)花雪月》)。如果說(shuō)30年代的老上海，60、70年代的香港成為新上海的“前世”，那么新世紀(jì)之交“美女”作家衛(wèi)慧則把這種“從十里洋場(chǎng)時(shí)期就沿襲下來(lái)的優(yōu)越感”轉(zhuǎn)化為“今生”的上海寶貝。
在這波“聲勢(shì)浩大”的“上海熱”中，浮現(xiàn)出來(lái)的是晚清歌妓、民國(guó)月份牌美女和上海女寶貝，而這些上海往事的書(shū)寫(xiě)者則是張愛(ài)玲及當(dāng)代傳人王安憶、陳丹燕和衛(wèi)慧等女作家，如《長(zhǎng)恨歌》以“上海小姐”王琦瑤作為貫穿歷史的主角和見(jiàn)證人。這種女性的身體既作為一種穿行于新舊上海歷史的主體，又成為一處全球化時(shí)代文化消費(fèi)和物戀的對(duì)象。與這些女性的身影相伴隨的是，90年代的上海已經(jīng)從50~70年代的新中國(guó)工業(yè)之都變成一個(gè)石庫(kù)門(mén)、咖啡館、購(gòu)物時(shí)尚廣場(chǎng)的國(guó)際化消費(fèi)之城。這種現(xiàn)代大都市崛起的另一面，就是中國(guó)從80年代末期開(kāi)始走向以對(duì)外貿(mào)易出口為主的外向型經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式。在這個(gè)意義上，發(fā)表于2007年的小說(shuō)《小時(shí)代》打破了這種女性化的上海想象。在《小時(shí)代》中，無(wú)需向歷史索要記憶，也無(wú)需諂媚于西方的目光(就像《上海寶貝》中性無(wú)能的中國(guó)男人與超強(qiáng)性能力的德國(guó)情人之間的對(duì)比)，新一代“上海寶貝”全面“占領(lǐng)”了陸家嘴，這個(gè)新的金融中心地帶成了年輕人的主題公園，她們一會(huì)出現(xiàn)在金茂大廈，一會(huì)登上環(huán)球金融中心俯瞰全城，一會(huì)又在看得見(jiàn)東方明珠塔的樓頂喝咖啡。
《小時(shí)代》里，在上海弄堂女孩林蕭眼中，顧里、宮洺都是“那些金字塔頂端的有錢(qián)人”、“他們是活在云端的命運(yùn)寵兒”、“他們占據(jù)著上海最美的地段，最美好的光線(xiàn)，享受眾人羨慕的目光”，這些青春稚嫩的臉龐是這個(gè)時(shí)代的主人。影片中那個(gè)略顯自戀的時(shí)尚雜志公司《M.E》被裝扮為“小時(shí)代”里璀璨奪目的皇宮，宮洺則是一位光彩照人的青春帝王。在這個(gè)鎏金華麗的主題公園中上演著“黑暗無(wú)邊，與你并肩”(《小時(shí)代2》的宣傳語(yǔ))的腹黑故事。在《小時(shí)代2》中，富家女顧里一開(kāi)始就遭遇父親意外離世和閨蜜眾叛親離的雙重打擊，這個(gè)被朋友尊稱(chēng)為女王的弱女子一夜之間就承擔(dān)起家族企業(yè)并購(gòu)的資本大戲。一襲黑衣的顧里不僅沒(méi)有退縮，反而心思縝密、合縱連橫最終獲得事業(yè)和愛(ài)情的雙贏(yíng)，成為與宮洺比肩的“時(shí)尚女魔頭”。
這種“黑暗世界”的想象本身已經(jīng)成為近些年青春敘事的關(guān)鍵詞，尤其是改編自網(wǎng)絡(luò)宮斗文的后宮劇，把這種爾虞我詐、陰謀權(quán)術(shù)的“美人心計(jì)”演繹得風(fēng)生水起。后宮式的空間隱喻不再是女性遭受囚禁和壓榨的犧牲之地，而是“你死我活”的宮斗場(chǎng)。一種90年代以來(lái)作為自由平等、公平競(jìng)爭(zhēng)想象的白領(lǐng)職場(chǎng)逐漸被明爭(zhēng)暗斗和骯臟交易的辦公室政治所取代，《杜拉拉升職記》(小說(shuō)出版于2007年)也變成了 “黑暗無(wú)邊”的《北京愛(ài)情故事》(2012年)。在這些封閉的后宮以及腹黑化的國(guó)際化大都市（北京、上海等）的書(shū)寫(xiě)中，沒(méi)有提供超然于世外的空間，每個(gè)人都像螺絲釘一樣“自愿或被動(dòng)”簽訂“饑餓游戲”的契約。既然被選入宮或者進(jìn)入黑暗的 “小時(shí)代”，那么接下來(lái)的任務(wù)不是要“出淤泥而不染”做特立獨(dú)行的夢(mèng)想家，也不是逃離這個(gè)黑暗之地尋找“美麗新世界”，更不是“金猴奮起千鈞棒”造黑暗王國(guó)的反，而是以其人之道還治其人之身，以更大的黑暗對(duì)抗黑暗，他們像甄嬛一樣用“黑暗”的方式占領(lǐng)“黑暗世界”的制高點(diǎn)。
從“螞蟻”到“小小的星辰”
盡管《小時(shí)代》里風(fēng)光無(wú)限的年輕人在當(dāng)下的“繁花”之地上海如履平地、一馬平川，可是這并沒(méi)有帶給他們一種成功者的主體感，因?yàn)?ldquo;我們活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙塵埃和星河的光塵，我們是比這些還要渺小的存在”。也就是說(shuō)，《小時(shí)代》之“小”并不是世界和時(shí)代變“小”了，而是生活在這個(gè)時(shí)代的人們變成了“無(wú)邊黑暗里的小小星辰”，所以，電影《小時(shí)代1》結(jié)尾處小說(shuō)家周崇光的即興演講是如此地勵(lì)志，又是如此地絕望：“你并不知道生活在什么時(shí)候就突然改變方向，陷入墨水一般濃稠的黑暗里去。你被失望拖進(jìn)深淵，你被疾病拉進(jìn)墳?zāi)梗惚淮煺圹`踏得體無(wú)完膚，你被嘲笑，被諷刺，被討厭，被怨恨，被放棄。但是我們卻總是在內(nèi)心里保留著希望，保留著不甘心放棄的跳動(dòng)的心。我們依然在大大的絕望里小小地努力著。”
這種“微茫”之感正是在2008年前后中國(guó)崛起的呼聲達(dá)到高潮之時(shí)出現(xiàn)的一種新的文化想象。其中，最常使用的比喻就是 “螞蟻”。2007年熱播劇 《士兵突擊》中許三多是那只蟻群中堅(jiān)守職責(zé)的、隨時(shí)可能被碾死的兵蟻，2009年出現(xiàn)了一部用《蟻?zhàn)濉穪?lái)命名“高智、弱小、聚居”的大學(xué)畢業(yè)生的社會(huì)學(xué)調(diào)查報(bào)告。無(wú)獨(dú)有偶， 2012年古裝大片 《銅雀臺(tái)》的片頭段落也使用了一只沿著歷史的黑洞向前爬行的螞蟻形象來(lái)隱喻作為人質(zhì)的刺客，就在即將抵達(dá)光明的洞口之時(shí)，一只無(wú)名的“大腳印”把銀幕變成了一團(tuán)黑暗。與微弱的螞蟻同時(shí)還出現(xiàn)了“炮灰”、“粉末”的修辭方式。2009年軍事劇《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》講述一批中國(guó)遠(yuǎn)征軍的散兵游勇組成的炮灰團(tuán)重新尋找生命尊嚴(yán)和人生價(jià)值的故事，2010年歷史武打片《十月圍城》中，一批臨時(shí)招募的江湖義士演繹了一出護(hù)衛(wèi)“國(guó)父”孫中山的悲歌，這些歷史中籍籍無(wú)名的犧牲者就是結(jié)尾處李宇春所演唱的《粉末》。
在《小時(shí)代》電影拍攝手記中，郭敬明認(rèn)為，“渺小的存在”是一代人的成長(zhǎng)體驗(yàn)，“我們這一代人，活在一個(gè)孤獨(dú)而又龐大的時(shí)代，從出生起，我們沒(méi)有兄弟姐妹，我們仿佛一個(gè)孤零零的調(diào)頻，在巨大的宇宙里吶喊著”。這與其說(shuō)是“獨(dú)生子女”政策所造成的孤獨(dú)感，不如說(shuō)是在強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義的市場(chǎng)化改革中，體制、社會(huì)、組織的解體使得每一個(gè)孤零零的個(gè)人需要獨(dú)自面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浩瀚宇宙，“溫室里的花朵”背負(fù)著越來(lái)越多的“社會(huì)”負(fù)擔(dān)。如果說(shuō)在1980年代個(gè)人、個(gè)人主義曾經(jīng)作為歷史控訴和思想解放的主體，許多文藝作品里用天空中一行人形的大雁或者茫茫雪地里巨大的人型圖案來(lái)反思革命的傷痕，那么90年代“一只特立獨(dú)行的豬”(王小波語(yǔ))成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代“獨(dú)立”、“自由”的象征，而新世紀(jì)以來(lái)這些“大寫(xiě)的人”卻變成了微不足道的螞蟻、炮灰、粉末和屌絲。其無(wú)力、無(wú)奈，恰如最新的后宮片《宮鎖沉香》中閉鎖在深宮“小時(shí)代”里的“籠中雀”。
可以說(shuō)，《小時(shí)代》既呈現(xiàn)了以陸家嘴為象征的金融資本的魔力，如歷史的“黑洞”摧枯拉朽般把無(wú)數(shù)的人吸引過(guò)來(lái)，又呈現(xiàn)了生活在“小時(shí)代”的人們處在一種無(wú)力、無(wú)助、“飛蛾撲火”的絕望之中，以至于“躺在自己小小的被窩里”成為臨時(shí)的庇護(hù)所。不過(guò)，正是不甘心于在“大大的絕望里小小地努力著”，也出現(xiàn)了一些不同的敘述方式。2012下半年有兩部青春劇《浮沉》和《北京青年》，分別講述了小白領(lǐng)逃離腹黑的大上海以及離開(kāi)安逸的北京“重走一回青春”的故事，盡管這種拋棄外企投奔國(guó)企、從北京到深圳重溫父輩創(chuàng)業(yè)路的選擇并不意味著新的出路，但這畢竟是一種走出“小時(shí)代”、尋找“廣闊天地”的開(kāi)始。
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