1、引子
作為一個理論問題，“新文學的終結(jié)”已有不少學者論及，雖然他們的看法與態(tài)度大不相同，但都認識到了“新文學”處于嚴重的危機之中。在我看來，“新文學的終結(jié)”不僅是一個理論問題，也是一個我們置身其中的現(xiàn)實問題，這主要表現(xiàn)在：(1)“新文學”的觀念遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，那種嚴肅的、精英的、先鋒的文學觀念，正在被一種娛樂化或消費主義式的文學觀念所取代，或者說，在整體的大文學格局中，“新文學”的傳統(tǒng)與地位正在被嚴重弱化;(2)“新文學”的體制也處于瓦解或邊緣化的過程中，在新文學發(fā)展中形成的“文學共同體”也正趨于衰落或消散;(3)“新文學”的媒體也在發(fā)生變化，以往以報紙、期刊為核心的“新文學”的傳播媒介，正在被網(wǎng)絡(luò)化、電子化、數(shù)字化的新媒體所取代。
以上這些變化，可以說是自五四“新文學”發(fā)生以來所遇到的最大挑戰(zhàn)，是一種前所未有的“斷裂”，這一“斷裂”遠遠超過以1949年為界的現(xiàn)代文學與當代文學的“斷裂”，以及以1976—78年為界的“文革文學”與“新時期文學”的“斷裂”。我們可以說現(xiàn)代文學與當代文學的“斷裂”、“文革文學”與“新時期文學”的“斷裂”仍然是“新文學”內(nèi)部不同傳統(tǒng)之間的取代、更新或變異，它們?nèi)匀环窒碇餐奈膶W觀念與文學理想。但是我們正在經(jīng)歷的這一次“斷裂”卻從根本上動搖了“新文學”的觀念與體制，因而更值得我們重視并認真對待。但是另一方面，“新文學”的當前處境與空前危機，也提供了一個新的契機，讓我們可以從一個更開闊的視野，重新審視“新文學”的歷程，研究其總體性特征，分析其“起源”與“終結(jié)”，并探討其未來的可能性。
2、“新文學”的建構(gòu)與瓦解
在《中國當代文學史》、《問題與方法》等著作中，洪子誠教授以“一體化”與“多元化”為總體思路把握當代文學的脈絡(luò)。他認為當代文學的歷程是“左翼文學”走向“一體化”以及這個“一體化”逐漸瓦解的過程。在他的描述中，在1942年尤其是1949年之后，“左翼文學”在取得了文化領(lǐng)導權(quán)之后，其內(nèi)部在不斷“純粹化”，左翼文學的“正統(tǒng)派”(以周揚等人為代表)對胡風、馮雪峰、秦兆陽等左翼文學“非正統(tǒng)派”的批判，構(gòu)成了十七年時期文學的主要思潮;而在“文革”時期，以江青、姚文元為代表的左翼文學“激進派”則更進一步，對周揚等“正統(tǒng)派”進行了激烈批判，占據(jù)了“文革”時期的文化領(lǐng)導權(quán)。而在“文革”結(jié)束后，左翼文學的“一體化”開始瓦解，新時期以后的文學呈現(xiàn)出“多元化”的發(fā)展趨勢。
洪子誠教授的描述與概括是富于創(chuàng)見的，他令人信服地解釋了“十七年文學”、“文革文學”與“新時期文學”之間的內(nèi)在關(guān)系。但是在這里，也存在一個問題，那就是他對“多元化”持一種樂觀而較少分析的態(tài)度。事實上，當他遇到金庸小說等通俗文學作品時，并不能像更年青的一代學者那么順暢地接受。在這里，可以看到洪子誠教授所能接受的“多元化”的限度——即“新文學”的邊界。對于超出“新文學”邊界的通俗小說與類型文學，他是難以接受的。
如果我們借鑒洪子誠教授的分析方法，在一個更大的視野中考察，那么就可以發(fā)現(xiàn)，1980年代以后的“多元化”是在不同層面展開的：(1)首先是“左翼文學”內(nèi)部的多元化，這表現(xiàn)在左翼文學“正統(tǒng)派”與“非正統(tǒng)派”的復出與共存，以及胡風、丁玲、孫犁、路翎、蕭紅等左翼文學“非正統(tǒng)派”作家、理論家重新得到肯定性的評價;(2)其次是“新文學”內(nèi)部的多元化，這包括巴金、老舍、曹禺以及沈從文、錢鐘書、張愛玲等作家的重新研究與評價，以及創(chuàng)作界“尋根文學”、“先鋒文學”等新思潮的風起云涌;(3)再次是超出“新文學”界限以外的“多元化”，在文學研究上體現(xiàn)為嚴家炎、范伯群、孔慶東等學者對通俗小說的研究，在創(chuàng)作上表現(xiàn)為金庸小說、瓊瑤小說的流行，以及新世紀以來官場小說、科幻小說與網(wǎng)絡(luò)文學中“穿越文學”、“奇幻文學”等類型文學的興盛。
在這樣一個整體性的框架中，我們可以發(fā)現(xiàn)，20世紀以來的文學史就是一個“新文學”建構(gòu)、發(fā)展以及瓦解的過程。在這樣一個過程中，“新文學”通過對“舊文學”(傳統(tǒng)中國文學的文體與運行方式)的批判，通過語言文字的變革(文言文轉(zhuǎn)為白話文)，通過對“通俗文學”(黑幕小說、鴛鴦蝴蝶派小說等)的批判，建構(gòu)起了“新文學”的歷史主體性與文化領(lǐng)導權(quán)。在此之后，“新文學”內(nèi)部形成了“為人生的文學”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等不同流派，在1920—30年代，“左翼文學”通過對自由主義文學、民主主義文學、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等不同藝術(shù)派別的論爭與批判，確立了在文學界的主導地位。在1940—70年代，左翼文學經(jīng)歷了上述洪子誠教授所說的“一體化”與“純粹化”的過程。而在“新時期”以后，左翼文學的“一體化”逐漸瓦解，在1940—70年代被壓抑的自由主義文學、民主主義文學、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等“新文學”內(nèi)部的不同派別開始復興與活躍。但是時間并不長久，“多元化”便突破了“新文學”的界限，被“新文學”壓抑近一個世紀的通俗小說與類型文學卷土重來，在此后近30年的迅猛發(fā)展中，不僅以“暢銷書”的形式占據(jù)了文學市場的大部分份額，而且借助網(wǎng)絡(luò)這一新興媒介，吸引了更多讀者與研究者的目光。與此同時，延續(xù)了“新文學”傳統(tǒng)的嚴肅文學或“純文學”卻處于越來越邊緣化的處境。
如果我們認可這一分析框架，便會將“新文學”視為一個整體，視為一個動態(tài)的過程。但在這里，需要強調(diào)我們與黃子平、陳平原、錢理群《論“二十世紀中國文學”》、陳思和《中國新文學整體觀》等1980年代著作的不同之處，這些著作雖然同樣以20世紀的整體視野考察中國文學，但是：(1)這些著作立足于1980年代的文學現(xiàn)實，所針對的主要是左翼文學“一體化”造成的傷害，所強調(diào)的是文學的“現(xiàn)代化”，仍是在“新文學”內(nèi)部討論問題，而我們所要討論的，主要是“新文學”的內(nèi)部一致性，及其共同的觀念與體制前提;(2)這些著作中的“20世紀”只是一個時間概念，而我們則強調(diào)“新文學”的動態(tài)過程，將“新文學”視為一種體制的建構(gòu)與瓦解的過程;(3)這些著作主要討論的仍然是文學的主題、美感特征、語言現(xiàn)代化的進程等文學內(nèi)部問題，而我們則更重視“新文學”內(nèi)部的互動關(guān)系，及其與思想、社會的互動關(guān)系。
如果從“新文學”當前遭遇的危機出發(fā)，將“新文學”視為一個整體，視為一個動態(tài)的過程，那么我們可以更多地關(guān)注與思考：“新文學”在發(fā)生時何以能取得主導權(quán)?“新文學”內(nèi)部的不同流派、不同階段是否存在內(nèi)在的一致性?面對當前的危機，“新文學”是否有可能重新整合內(nèi)部資源與思想傳統(tǒng)，從而獲得新的生機?——對這些問題的思考，可以讓文學史研究與當下的文學評論貫通，為文學史研究打開一個新的視野與問題空間，同時在歷史梳理中，也可以更清晰地把握當前文學的現(xiàn)狀與發(fā)展趨向。
3、“新文學”：觀念與前提
站在今天的立場上，我們很容易將“新文學”作為一個整體來看待，也會發(fā)現(xiàn)很多以前視為理所當然的觀念并不是“自然”的，而是有很多條件與前提。當這些條件與前提逐漸喪失的時候，我們才知道文學史上的某些爭論雖然激烈，但爭論的雙方在實際上仍然分享著共同的前提。以周揚與胡風的爭論為例，他們之間觀點的分歧(及宗派糾紛)所造成的后果可謂酷烈，但是我們也可以看到，在整個20世紀文學史上，他們在文藝思想上的共同之處遠遠大于他們的分歧，他們的爭論是“左翼文學”內(nèi)部不同派別的論爭;再比如，1920年代魯迅與梁實秋圍繞“階級性與人性”所進行的論爭，也可謂劍拔弩張，但他們?nèi)苑窒碇餐那疤幔蔷褪菬o論在哪一方看來，文學都是一種嚴肅的精神事業(yè)，他們之間的論爭仍是“新文學”內(nèi)部的分歧。
那么在今天看來，“新文學”內(nèi)部存在哪些一致性呢?如果將“新文學”作為一個整體來考察，以“新文學”建構(gòu)之初所批判的“舊文學”與“通俗文學”，以及現(xiàn)在“新文學”瓦解之際所出現(xiàn)的類型文學與網(wǎng)絡(luò)文學作為參照，我們可以試著總結(jié)一下“新文學”所共同分享的觀念與體制前提。
在我看來，在文學的基本觀念上，“新文學”具有先鋒性、嚴正性與公共性。
(1)所謂“先鋒性”，是指文學在整體社會生活及思想文化界中所處的位置，即在社會與思想的轉(zhuǎn)折與變化之中，文學是否能夠“得風氣之先”，能夠?qū)Ξ敶钭龀霆毺囟羁痰挠^察與描述，能夠提出值得重視的思想或精神命題，從而具有想象未來的能力與前瞻性。在這個意義上，從“五四”一直到1980年代，文學在整個社會與思想文化界一直處于“先鋒”的位置，是“國民精神前進的燈火”(魯迅)。“新文學”通過率先提出前沿議題，引導思想界與社會的走向，直接參與了現(xiàn)代歷史的構(gòu)造，參與了現(xiàn)代中國人“靈魂”或內(nèi)心世界的改造，在中國社會的變革與發(fā)展中起到重要的作用。而從1990年代之后，我們的文學逐漸喪失了這樣的先鋒性，在今天，文學界所討論的基本問題，不僅落后于思想文化界，甚至落后于社會民眾，很多人只滿足于文學內(nèi)部或小圈子的自我欣賞與滿足，對中國乃至文學體制發(fā)生的巨大變化視而不見，其“邊緣化”的命運也就不可避免了。
(2)所謂“嚴正性”，是指“新文學”將文學視為一種重要的精神或藝術(shù)上的事業(yè)。正如周作人在為文學研究會起草的宣言中所說，“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。”“新文學”不是像通俗文學一樣，要去迎合讀者的閱讀趣味，而意在通過藝術(shù)所具有的感染力，改變或提升讀者對人生與世界的認識，在意識領(lǐng)域中引發(fā)讀者對自我、世界或藝術(shù)自身的思考，同時對自身的現(xiàn)實與精神處境有一種新的體認。正是在這個意義上，文學才是一種精神或藝術(shù)上的事業(yè)，而不僅僅是一個故事或講述故事的方法，文學才是一種“高級文化”，而不是一種消遣或游戲，而在今天，文學則更多地充滿了商業(yè)化、娛樂性與消費性的因素。
(3)所謂“公共性”是指文學所產(chǎn)生影響的范圍不限于私人領(lǐng)域，不是小圈子的互相欣賞，而是更為廣泛的思想文化界及整個社會。“新文學”與中國社會，與現(xiàn)代中國人的經(jīng)驗及內(nèi)心之間有著密切的聯(lián)系，不僅記錄了20世紀中國人生活方式與情感結(jié)構(gòu)的變化，記錄了中國人的“心靈史”，而且以其形象性將知識分子的思考與普通民眾的關(guān)切聯(lián)系在一起，形成了一種有機的互動關(guān)系，這也構(gòu)成了中國現(xiàn)代歷史的內(nèi)在動力之一。而在今天，“文學”已經(jīng)很難成為公共話題，或者說很難產(chǎn)生公共影響，這可以說是文學喪失“公共性”的一種表現(xiàn)。
正是由于具有先鋒性、嚴正性與公共性，“新文學”不僅在新文化中占據(jù)中心位置，而且在整個社會領(lǐng)域中也有著廣泛的影響力，在20世紀中國具有一種特殊的重要性。正是因此，也發(fā)展出了一種新的文學體制，如建國后形成的以作協(xié)、文學期刊和出版社為中心的文學生產(chǎn)—流通—接受機制，以大學中文系與研究所為核心的文學教育、研究、傳播機構(gòu)，以文學批評、文學史、文學理論為基礎(chǔ)的文學知識再生產(chǎn)模式，等等。這些新的文學體制既是“新文學”發(fā)展的制度或機制前提，也與“新文學”一起，構(gòu)成了現(xiàn)代民族國家及其公共空間的一部分，并在其構(gòu)建與發(fā)展的過程中起到了不可替代的作用。
由于“新文學”的特性，在20世紀的大部分時間，“新文學”相對于通俗文學具有絕對的優(yōu)勢，我們所說的“文學”，一般也都是在新文學的意義上來使用的。也是在這個意義上，“文學”才被視為一個民族的心靈史，作家才被視為時代的良心或“人類靈魂的工程師”。正如金庸說他永遠無法與魯迅相提并論一樣，金庸的小說在娛樂性、大眾性等方面非魯迅所能及。但是魯迅文學作為一個民族的心靈史，對現(xiàn)代中國人靈魂刻畫的深度、廣度，及其在中國現(xiàn)代文化史上的重要性，卻遠非金庸及魯迅同時代的張恨水、還珠樓主等通俗文學大家所能企及。我想也正是在這個意義上，畫家吳冠中才會認為“一百個齊白石抵不上一個魯迅”，他說，“在我看來，100個齊白石也抵不上一個魯迅的社會功能，多個少個齊白石無所謂，但少了一個魯迅，中國人的脊梁就少半截。”[1]——在這里，魯迅的重要性也顯示了“新文學”在文化界的中心位置——即相對于其他藝術(shù)與文化形式，文學可以更有力地表達和構(gòu)建民族精神。當然這里的文學是“新文學”意義上的文學，我們很難想象，也很難寄希望于通俗文學承擔這樣的功能。
而今天所面臨的問題主要在于，我們一方面襲用著“新文學”的精神遺產(chǎn)，另一方面卻背叛了新文學的理想與立場，不斷破壞著“新文學”存在的前提條件。
這主要表現(xiàn)在兩個方面，一方面在整體的大文學格局中，類型文學、通俗文學、網(wǎng)絡(luò)文學等占據(jù)了文學的大部分份額。這些文學樣式以消費娛樂的功能取代了文學的思考認識功能，文學不再被視為一種重要的精神或藝術(shù)事業(yè)，而只是一種消遣或消費，只是以想象遠離了現(xiàn)實，以模式化的寫作取代了真正的藝術(shù)創(chuàng)造，可以說在文學的整體格局上現(xiàn)在又重新回到了“新文學”構(gòu)建之前的文學生態(tài)。另一方面，仍延續(xù)了新文學傳統(tǒng)的嚴肅文學或“純文學”則趨于凝固保守，逐漸失去了與現(xiàn)代中國人經(jīng)驗與內(nèi)心的有機聯(lián)系，而且在新文學傳統(tǒng)中形成的“文學共同體”——以文學為中心的作者、刊物、讀者的密切聯(lián)系——也趨于瓦解。正是在這個意義上，“新文學的終結(jié)”是我們正在經(jīng)歷的過程。
從“五四”到1980年代的中國文學，盡管有可以鮮明區(qū)分的不同階段，以及不同思想、政治、藝術(shù)派別的爭論、批判甚至運動，但無論是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，還是“為人生的文學”或者“工農(nóng)兵文學”，在將文學作為一種精神與藝術(shù)事業(yè)上，或者說在堅持文學的先鋒性、嚴正性與公共性上，卻是一致的。而這樣的文學理想或文學觀念，在今天卻面臨著巨大的危機，這可以說是我們時代文學所面臨的最大挑戰(zhàn)。
4、“新文學”的動力與運作機制
“新文學”在今天所遭遇的危機是全面的，這主要包括包括兩個方面：一個是文學的基本觀念，另一個是文學的運行機制。今天，這兩方面都受到了顛覆性的挑戰(zhàn)。相對于文學基本觀念，文學運行機制的變化更不易察覺，這里重點考察一下。
在我們今天看來，“新文學”形成了一種特殊的運行機制，即：(1)文學的運行方式主要以文藝思潮的方式推進;(2)文藝思潮的形成主要以不同思想藝術(shù)流派的斗爭、爭鳴、批判等方式體現(xiàn)出來;(3)在文學思潮的不斷變化中，不同時期的文學之間有較大的差異，形成了一個個“斷裂”。
自五四以來，中國文學主要以文藝思潮的方式推進，“新文學”是在對“舊文學”與通俗文學的批判中建立起來的。此后1930年代有左翼文學批判新月派、“第三種人”，也有“京派”與“海派”的論爭，1940年代解放區(qū)文學建立在對左翼文學及其他流派的批評與超越之上，“十七年文學”充滿了社會主義文學內(nèi)部的批判與運動，“文革文學”則以更加激進的批判方式推進，1980年代文學也充滿了不同思想藝術(shù)流派的斗爭。但是自1990年代以來，可以發(fā)現(xiàn)，“文藝思潮”在文學界的影響漸漸趨于式微，文學在很大程度上不再以文藝思潮的方式推進。在新世紀的今天，同樣很少看到具有廣泛影響力的“文藝思潮”，也很少看到不同思想藝術(shù)流派之間的斗爭、爭鳴與批判，而不同時期的文學——1980年代文學、1990年代文學、新世紀文學——之間也較少“斷裂”，更多的則是思想與美學上的“傳承”與“延續(xù)”。
那么，新世紀以來的文學主要以什么方式來運行呢?如果我們將討論的范圍限制在以文學期刊為核心的“純文學”內(nèi)部，便可以發(fā)現(xiàn)，即使在這一嚴肅文學領(lǐng)域，文藝思潮之間的爭論也越來越少，取而代之的是一種貌似更加自然的方式——以代際劃分的“60后”、“70后”、“80后”，這樣的年齡劃分已經(jīng)成為文學界最為重要的區(qū)分方式。雖然30年來中國社會發(fā)生了劇烈變化，以年齡相區(qū)分具有一定的合理性，但是可以看到，在中國現(xiàn)當代文學史上，年齡的因素從未被強調(diào)現(xiàn)在這樣的程度。在1980年代，我們可以看到“傷痕文學”、“改革文學”、“尋根文學”、“先鋒文學”等不同的文學思潮與流派，而在1990年代之后，我們很少再看到以不同的思想藝術(shù)追求命名的文學流派。這一狀況的益處在于，整體文藝環(huán)境進一步寬松，具有獨特追求的作家“個人”更加得到彰顯，而其不足之處則在于：文藝界由于缺乏思想的交流、交融與交鋒，整體上趨于保守與僵化;形成了一種“穩(wěn)定”的文學秩序與美學觀念，只有符合某些特定美學觀念的創(chuàng)作才能為文學界所接納，很難出現(xiàn)有創(chuàng)造性的“新人”;作家逐漸失去了一種開闊的歷史與思想視野，也失去了發(fā)現(xiàn)新經(jīng)驗、創(chuàng)造新美學的動力，很難形成真正屬于自己的獨特的思想藝術(shù)觀。
在以往的文學史研究中，我們對不同文藝思想派別之間的論爭，以及不同時期文學之間的“斷裂”較多注意，但卻較少分析產(chǎn)生這些論爭與斷裂的前提。而新世紀以來，我們可以更清醒地意識到那些論爭與斷裂之所以產(chǎn)生，有著不可忽略的重要條件，這主要包括：(1)文學與社會現(xiàn)實、與思想界論爭有著密切的聯(lián)系，并在其中可以起到重要作用，文學不僅僅是“文學”，而是表達思想情感的重要方式，是人們精神生活的主要形式之一;(2)爭論的雙方都是嚴肅認真的，有的將文學作為追求真理的一種方式，有的甚至將捍衛(wèi)某個文學觀點與個人的生死存亡聯(lián)系在一起;(3)文學的“斷裂”與歷史的“斷裂”緊密相連，并構(gòu)成了歷史“斷裂”的重要組成部分。在這個意義上，我們可以理解文學史上某些論爭為什么會出現(xiàn)偏激的言論與嚴酷的事件，也可以理解文學問題為什么會成為一個時代最為核心的思想問題乃至政治問題。或者說，正是對社會現(xiàn)實與思想、政治問題的關(guān)切，才促成“新文學”的誕生，以及以思想論爭的方式發(fā)展與推進的運行機制。當我們今天重新思考“新文學”傳統(tǒng)的時候，應該注意到這些前提，而不是以“后見之明”對文學史做出簡單的臧否，如同現(xiàn)在不少研究者所做的那樣，這在十七年文學研究領(lǐng)域尤為突出。
王曉明在《一份雜志和一個“社團”——重評五四文學傳統(tǒng)》一文中指出，“如果我們換一個角度，不但注意到五四那一代作家的創(chuàng)作，更注意到五四時期的報刊雜志和文學社團，注意到它們所共同構(gòu)成的那個社會的文學機制，注意到這個機制所造就的一系列無形的文學規(guī)范，譬如那種輕視文學自身特點和價值的觀念，那種文學應該有主流、有中心的觀念，那種文學進程是可以設(shè)計和制造的觀念，那種集體的文學目標高于個人的文學夢想的觀念……如果把這一切都看成五四文學傳統(tǒng)的組成部分，而且是非常重要的組成部分，我們對三十年代中期以后文學大轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因，是不是就能有一些新的解釋呢?”[2]
在這里，王曉明敏銳地意識到了“文學機制”的重要性，但對五四文學傳統(tǒng)的“文學機制”有著批判性的意見。在我們今天看來，有以下幾點是應該重新思考的：(1)正是這一機制生產(chǎn)出了“五四文學”，我們不能輕易否定;(2)這一機制的重要作用，在于將文學與社會、思想乃至世界有機地結(jié)合在一起;(3)失去這一機制，文學的發(fā)展也就陷入了停滯與保守——停滯是由于思想論爭的缺失導致文學喪失活力，保守是由于文學觀念僅停留于停滯之時，不能再與新時代的新經(jīng)驗發(fā)生碰撞與交流，在現(xiàn)實中發(fā)展出新的美學。王曉明對“五四文學傳統(tǒng)”中負面因素(那種文學進程是可以設(shè)計和制造的觀念，集體的文學目標高于個人的文學夢想的觀念等)的批評十分犀利，也是我們反思新文學傳統(tǒng)時應汲取的教訓。但是另一方面，當我們談論“文學自身”、“個人的文學夢想”之時，仍是在“新文學”的內(nèi)部——即“新文學”的基本觀念與運行機制的基礎(chǔ)上——來討論的。當我們的時代遠離“新文學”，不再將文學作為一項重要的精神或藝術(shù)事業(yè)時，也就無所謂“文學的夢想”了。
在這個意義上，“新文學”的運作機制中雖然存在種種尚待深入認識的弊端與教訓，但以思想論爭建立起文學與時代、思想、世界的密切聯(lián)系，這一基本的運作方式卻是值得借鑒與珍視的。只有在這一運作方式中，文學才能取得活力，才有持續(xù)發(fā)展的動力。
5、“新文學終結(jié)”之后，會怎樣?
可以說，我們正在經(jīng)歷“新文學”逐漸瓦解的過程，但是“新文學”尚未真正終結(jié)，那么我們可以設(shè)想一下：“新文學終結(jié)”之后，會發(fā)生什么狀況呢?
我想大體可以包括以下幾個方面：(1)對于文學界來說，嚴肅文學越來越少受到人們關(guān)注，而通俗文學、類型文學則大行其道，文學界的生態(tài)將會重新返回“新文學”建構(gòu)之前的狀態(tài)，文學的功能將更多地轉(zhuǎn)為消遣與娛樂，文學在整個社會領(lǐng)域的位置越來越邊緣;(2)相應地，文學研究機構(gòu)及生產(chǎn)機構(gòu)(如作協(xié)、出版社、大學中文系等)在整個社會領(lǐng)域中的位置也會越來越邊緣，文學研究不再與社會、思想界互動，而只成為一種專業(yè)研究領(lǐng)域;(3)對于整個社會來說，也將失去文學這一思想空間與公共空間。
在《日本現(xiàn)代文學的起源》的中文版序言中，柄谷行人說，“我寫作此書是在1970年代后期，后來才注意到那個時候日本的‘現(xiàn)代文學’正在走向末路，換句話說，賦予文學以深刻意義的時代就要過去了。在目前的日本社會狀況之下，我大概不會來寫這樣一本書的。如今，已經(jīng)沒有必要刻意批判這個‘現(xiàn)代文學’了，因為人們幾乎不再對文學抱以特別的關(guān)切。這種情況并非日本所特有，我想中國也是一樣吧：文學似乎已經(jīng)失去了昔日的那種特權(quán)地位。不過，我們也不必為此而擔憂，我覺得正是在這樣的時刻，文學的存在根據(jù)將受到質(zhì)疑，同時文學也會展示出其固有的力量。”柄谷所否定的是僵化的“現(xiàn)代文學”，“這個現(xiàn)代文學已經(jīng)喪失了其否定性的破壞力量，成了國家欽定教科書中選定的教材，這無疑已是文學的僵尸了。”[3]可以說，在今天我們所經(jīng)歷的是與日本1970年代相似的狀況，柄谷試圖將“現(xiàn)代文學”及其認識裝置“問題化”，從而使文學“展示其固有的力量”。但在我看來，當意識到“新文學”正在瓦解之時，我們更有必要從整體上分析其基本觀念、運行機制，以把握未來的變化。
在中國數(shù)千年的歷史中，傳統(tǒng)文學從來沒有像20世紀“新文學”這么重要，在經(jīng)史子集的知識秩序中，文人的詩文集被排在最后，小說、戲曲更被視為卑下的文體。“新文學”將小說、戲劇、詩歌、散文提高到前所未有的位置，并賦予了其“新文化”的使命，在20世紀的啟蒙、救亡以及精神構(gòu)建中起到了重要的作用，這也是文學與作家為人尊重的原因。如果我們將“新文學”視為中國文學發(fā)展中的一種特殊與例外，而現(xiàn)在的文學狀況是一種“常態(tài)”，那么也必須同時接受“卑下”的命運。
而在現(xiàn)實的生活中，我們也可以發(fā)現(xiàn)，當文學不再被當作一種精神事業(yè)，不再與時代、思想、世界相聯(lián)系的時候，很多優(yōu)秀的文學從業(yè)者與文學讀者，也轉(zhuǎn)身離開了文學。而當這一狀況更加惡化時，“新文學的終結(jié)”就真的到來了。當然“新文學終結(jié)”之后，也可能會出現(xiàn)零星的文學天才，但他們的處境無疑會更加艱難。而大多數(shù)的文學從業(yè)者將會在生產(chǎn)—消費的資本邏輯中疲于奔命，“不僅收入得不到保障，很多年輕網(wǎng)絡(luò)作家甚至因為熬夜寫作、勞累過度而猝死”[4]，這樣的新聞已不止一次出現(xiàn)在報端。在這里，文學與作家都被納入資本主義生產(chǎn)邏輯之中，文學成為了消費品，作家則成為了文字勞工。
當然，“新文學”還有另一種終結(jié)的方式，也是一種理想的方式，那就是在維持“新文學”基本前提與運行機制的基礎(chǔ)上，重建一種新型的文學與時代的關(guān)系，在變化了的中國與世界之中，發(fā)展出一種新世紀的“新文學”：一種新的中國與世界的想象，一種新的美學，一種新的文學運行機制。雖然在現(xiàn)實中，對這種可能性我們沒有理由樂觀，但無疑這是“新文學”最好的道路，或結(jié)局。
6、小結(jié)
本文從新世紀以來文學遭遇的危機出發(fā)，研究了“新文學的終結(jié)”對當前文學創(chuàng)作與研究可能產(chǎn)生的影響。通過上述分析，大體可以明確以下看法：
(1)當前文學所遭遇的危機，并非某個具體問題的危機，也并非短時期的危機，而是一種總體性危機，這一危機可以命名為“新文學的終結(jié)”。
(2)在這一視野下，可以將“五四”新文化運動至1980年代的文學視為一個整體(“新文學”)，將20世紀中國文學視為“新文學”建構(gòu)、發(fā)展及瓦解的過程。
(3)在此基礎(chǔ)上，我們總結(jié)了“新文學”的基本觀念及其位置：“新文學”具有先鋒性、嚴正性與公共性;“新文學”不僅在新文化中占據(jù)中心位置，而且在整個社會領(lǐng)域也有著廣泛的影響力。
(4)我們也分析了“新文學”運行機制的基本特征：以思想論爭與文學革命建立起文學與時代、思想、世界的密切聯(lián)系，并以其先鋒性開拓新的精神空間。
(5)最后我們探討了“新文學終結(jié)”所帶來的兩種可能：新文學終結(jié)之后，文學的生態(tài)徹底返回到“五四”之前;發(fā)展出一種新世紀的“新文學”。
在近一個世紀的時間內(nèi)，中國的“新文學”伴隨中國走過了最為艱難險阻的道路，從啟蒙到救亡，從“為藝術(shù)而藝術(shù)”到“為工農(nóng)兵服務”，中間經(jīng)歷了那么多波折與苦難，可以說“新文學”記錄了中華民族的“心靈史”，開拓了20世紀中國人的精神空間，也為我們奉獻出了最為優(yōu)秀的作家和作品。而今，“新文學”自誕生尚不到100年，已經(jīng)處于逐漸瓦解之中，在這樣的歷史時刻，當我們想到五四先賢的熱血，不禁感慨萬端，又只能勉力前行。但愿“新文學”能夠順利走過100年，也希望“新文學”的精神永存于世。
[1]《一百個齊白石抵不上一個魯迅》http://www.huajia.cc/gd/201006/2808503044.htm
[2]王曉明《刺叢里的求索》293頁，上海遠東出版社1995年3月版
[3]柄谷行人著，趙京華譯《日本現(xiàn)代文學的起源》第1、3頁，三聯(lián)書店2003年1月版
[4]《揭秘網(wǎng)絡(luò)作家背后的辛酸和卑微》http://club.news.sohu.com/fazhi/thread/12ou907wp1o/
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