人民大會堂東門
萬人大禮堂
東大廳
北京廳
天津廳
1981年，吳印咸81歲，人民大會堂管理局委托他拍攝一組大會堂照片。人大會堂，這個新中國最高權力機關所在地，中共黨和政府舉行重大活動的場所，堪稱國家的殿堂和象征。一代宗師，耄耋之年，從1981年到1983年，在張益福等助手和工作人員的協助下，吳印咸完成了大會堂建筑的系列拍攝，包括大會堂東門、萬人大禮堂、東大廳、中央大廳，還有北京廳、天津廳、河北廳、湖北廳、黑龍江廳等。這些照片，主題鮮明，構圖嚴整，風格莊重，堪稱經典之作。只不過，這些集吳印咸平生之所學、傾注了其晚年厚重思想情感的作品，其某些特殊的深層的內涵，一向被忽略了。
這種忽略，一定是由于時代潮流的遮蔽。
這組照片拍攝于80年代初，刊印于黑龍江人民出版社1984年出版的《吳印咸攝影集》下冊。在同時期的攝影界，1979年4月，一群參加過四五天安門運動的青年攝影人，王志平、李曉斌、王立平、羅曉韻、吳鵬、李英杰、鮑昆等，成立了1949年以后第一家非官方的攝影組織，四月影會，并舉辦了《自然·社會·人》攝影藝術展，與同期的星星畫展、朦朧詩和《今天》雜志等一起，表達了這樣一種明確的訴求，即脫離正統的政治軌范、回到藝術和個人生活。王志平當時撰寫的攝影展《前言》這樣說：“新聞圖片不能代替攝影藝術。內容不等于形式……攝影藝術的美，存在于自然的韻律之中，存在于社會的真實之中，存在于人的情趣之中，而往往并不一定存在于‘重大題材’或‘長官意識’里。”盡管措辭委婉，但指向是明確的。鮑昆多年后回顧說：“這個展覽顛覆了中國大陸長久的攝影的政治宣傳身份……因而后來被文化理論界普遍認為是中國新時期攝影的開端”。之后，1980年、1981年攝影展又舉辦了兩次。四月影會及其作品，作為“后文革”時代更廣泛的文藝思潮的一部分，分享了這一思潮的共通的“美學原則”。在當時，這個“美學原則”由其理論家孫紹振宣言式地表述為：“不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現自我情感世界以外的豐功偉績。”很明顯，近代以來長期形成的動員機制正瀕于終結，曾經牢不可破的政治共同體——黨、國家、社會之間的三位一體正趨于解體。
這個從不同領域同時涌現的新思潮，標志著一個時代的淡出和另一個時代的漸入。淡出的是自1917年以來20世紀世界革命浪潮下的中國篇章——這個革命勝利后的體制化、保守化及其自我糾正的努力，是另一個重要課題。漸入的是市場化、私有化、國際化導向的新歷史階段。換句話說，70年代末80年代初，世界現代史上兩個不同的歷史周期——“世界革命”與“資本全球化”，正在緊張切換的過程中。
吳印咸，是中國革命浪潮中的大師級攝影師。早年在上海學習美術，從事攝影，參加上海左翼電影運動，拍攝過《風云兒女》、《都市風光》、《生死同心》、《馬路天使》等經典影片。1938年赴延安，以八路軍總政治部電影團攝影隊隊長身份參加了延安文藝座談會并擔任會議攝影師。他在延安和晉察冀等根據地拍攝了許多紀錄片素材以及大量包括毛澤東、周恩來、朱德、陳云等中共領袖和抗日軍民的照片，例如著名的《白求恩大夫》、《向南泥灣進軍》、《艱苦奮斗》、《毛主席論聯合政府》、《七大會場》等。作為中國革命片段和瞬間的精湛記錄，他的許多作品已為幾代人所熟悉。
那么，作為一個黨的資深文藝工作者，一名“老戰士”[1]，吳印咸究竟怎樣面對上述那個大時代的轉折?身處漩渦之中，他即使不能明確意識到兩個截然相反的歷史周期正在交替、易位，但也一定有所察覺、有所思慮。作為一代攝影宗師，他怎樣表達這種心緒?
這當然要由他的作品來發言，特別是那組關于國家殿堂和象征的攝影作品。它們在完成之后二十幾年未受關注，直到2007年12月，在廣東連州國際攝影節上才重新面對新世紀的觀眾。之后，2008年9月在明天藝術中心、2009年11月在泰康空間一再展出，以特殊的主題、構圖、風格，引來眾多圍觀——
大會堂東門，寬闊的門口臺階上，魚貫入場的參觀隊列，與巨大的廊柱形成對比，傳達的是一種肅穆、崇敬的心情。進入室內，萬人大禮堂以頂燈、樓層、排椅所形成的多重弧線完成構圖，雄渾而優美。東大廳，以前后兩排沙發圍成圓形會場，近景的花盆加強了畫面的縱深感。當然，這些還只是一望即知的表層訊息。
吳印咸的這組大會堂照片是由青年攝影學者、策展人蔡萌先生重新發現、評介并安排展出的。蔡萌在其評論文章中準確地將吳印咸的這組攝影概括為“國家視角”，并進一步追問：“當我們把它放置到一種當代藝術表象體系和隨之而來的‘想像關系’之中去比較的時候，會聯想到這其中是否存在著某種‘隱蔽內核’(hidden kernel)或‘潛在夢思’(latent dream-thoughts)?”[2]句子有點繞，但是對作品深層涵義的叩問確實意味深長。整整隔著一個時代，當年未被察覺的“隱蔽內核”和“潛在夢思”就要被激活了。
在吳印咸的大會堂照片的畫面里，常常是空無一人，或者最多，只有寥寥幾人點綴——形成一種特殊的空曠、寂靜的效果;同時，畫面往往略顯晦暗，散發著一種沉思、追憶的意味。凝神觀照，今天，面對照片直接呈現的空寂效果，細心的讀者在“想像關系”中可以引申出來的也許剛好相反——大禮堂，極度的空曠寂靜，反而回聲似地倒影出久違的、熟悉的盛況：萬人大會，領袖出場，暴風雨般的掌聲和歡呼聲經久不息;北京廳，看上去好像是剛舉行過某次最高國務會議，或者天津廳，仿佛某個重大外交談判才結束——透過層累的歲月，似乎疊映出當年的人影，漂浮著當年的話語，近景放置的工藝花瓶或玉雕除強化景深外，也增加了“看”的時代間距感。我猜想，面對眼前空寂的景物，八十高齡的吳印咸心頭一定不斷掠過這樣的思緒，一定不斷回想起鼎盛時期的革命場景。靜極生動，沉寂的畫面背后潛藏著熱烈的情感和歷史，其中包含著一部激蕩的20世紀革命史。對于他來說，年輕一代攝影人的探索，有點小兒科，他早年就嘗試過，就像他自己晚年檢討的，帶有“明顯的形式主義、唯美主義的傾向”，存在“很大的盲目性”，[3]不過是一段彎路。
可是，斯人已逝，人去樓空，激蕩的大時代已經結束，理想和激情回落、沉靜、冷卻，慢慢變成被新潮流指責、恥笑的怪物，被壓抑成無意識，深藏在景物空寂的畫面背后。只是當我們的時代邏輯也接近盡頭的時刻，歷史走了一個大的“之”字形，這種潛藏的涵義便逐漸顯現，為我們所識別，向我們指出上一個時代的價值。
[1] 吳印咸：《答黑龍江人民出版社編輯問》，見《吳印咸攝影集》下冊，黑龍江人民出版社1984年版。
[2] 蔡萌：《國家視角：吳印咸拍攝的〈人民大會堂〉》，見雅昌藝術網2008-10-20。
[3] 吳印咸：《答黑龍江人民出版社編輯問》，見《吳印咸攝影集》下冊，黑龍江人民出版社1984年版。
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