1.“好電影”
匈牙利電影導演貝拉•塔爾的代表作《撒旦探戈》(Sátántangó，1994)是一部長達7小時的“巨片”。已故的美國文化批評家蘇珊•桑塔格(Susan Sontag)對她贊賞有加，稱其“每一分鐘都迷人”。7小時的電影，在電影史上也屬罕見。這部影片為何會如此之長?原因很簡單，那就是大量使用了長鏡頭：開場，集體農莊前一群牛的場景就用去8分鐘，之后如法炮制，一個窗臺的鏡頭用去6分鐘，兩個人走路的鏡頭用去7分鐘......等等。
《撒旦探戈》或與她類似的電影告訴我們一個簡單的道理：某些自以為是的宣稱反好萊塢的所謂“作者電影”，實際上和極端商業化的好萊塢大片一樣糟糕。導演利用“作者電影”這一圣地所賦予自己的獨裁權力，用離譜的長鏡頭對時間和空間施加了咒語，在把大多數觀眾送入睡夢的同時，博得少數“有深度”的影評家和文化批評家的“絕贊”——幸好有了DVD這樣的東西，特別是有了可以破解巫師咒語的神兵利器：DVD遙控器。按下遙控器上的快進鍵，于是8分鐘的牛群長鏡頭只要不到30秒就看完;7小時的“巨片”在40分鐘內也就結束了。雖說電影終歸是影院的藝術，但是對付像《撒旦探戈》這樣的“巨片”，既能逃脫在影院中受折磨，又能在同好中炫耀自己“廣博”的最佳辦法，還是得靠DVD、DVD遙控器。
“好電影”，“壞電影”的標準究竟是什么?無須諱言，像在其他很多領域一樣，今天評判電影好壞的評判權在第一世界—西方的手里。尤其是對于“第三世界”的電影，是這些人居高臨下地進行著品評和選擇;通過這些人的品評和選擇，再以“國際”的方式把那些“被選出”的“幸運兒”送回到她們的母國去，這在1980年代后的中國電影身上，我們已經看過無數次了。其潛在的霸權話語就是：即使是你們的電影，你們也不懂;只有我們懂。蘇珊•桑塔格，作為一個第一世界的大批評家，她說“每一分鐘都迷人”，那就一定是迷人;而如果我們說“每一分鐘都無聊”，那就一定是不懂。關于蘇珊•桑塔格，中國作家張承志以一個真正的第三世界知識分子所特有的敏感和警覺，專門寫下過一篇俠客文字：
她(指蘇珊•桑塔格，筆者注)對阿富汗戰爭的態度、她對巴勒斯坦問題的態度，都有這類不負責任的(但愿僅是不負責任)、令尊敬她的人瞠目的言論。
我讀出了一股熟悉的霸氣。
——西方知識分子、包括所謂進步的或“左派”的知識分子的傲慢，也許已經是一個世紀的話題。
病態的自信，使他們并不太掩飾這一點。有時他們比右派還令人苦惱，他們常常不僅慣于把觀點強加于窮朋友們、而且大多很難伺候，失態時毫無教養。也許在他們的潛意識里，左翼化的西方人是窮光蛋的最后救世主;如果渾身劣根性的窮朋友不領情，莫怪他們雷霆大作。他們并不多做思考，但不怵于隨時發言。他們靠一種 “預先的判斷”讀書、并判斷一切政論以至文學和各種藝術——而不像我們一樣，捧圣經般精讀細品他們的大著。產生于我們這些亂哄哄國度的怯生生囁嚅之聲，包括理論精英的學舌、影視精英的燈籠、文學精英的撒嬌——絲毫不給他們以認識論的壓力。
在他們的世界里，經常發生概念與語詞的大戰。靜心潛學以后，人們漸漸理解了：熟悉和活用那個話語系統的語詞是重要的。你不懂諸如“戰爭是一個隱喻”、 “反智主義的大傳統”，你就不要幻想有誰理睬你的異議。我確實是他們話語體系的野蠻人。而周圍的新朋舊友，卻大都燕人學步，接軌了摩登的法則。為什么不呢?批判了而不犯忌，抗議了但很安全。漸漸地，正確的標準，不是與茫茫現實的依存程度，而是與西方話語的磨合程度。蘇珊·桑塔格盡管常常撕破輿論的包裝，但她更毅然捍衛著西方話語的堡壘。
她表達了很大一批人(包括仰慕她的中國人)——那種與統治者的“有限不同”。他們總是忽略：在他們慈善的道德追問中，阿富汗、伊拉克、以后也許要依次加上伊朗、敘利亞、古巴、朝鮮的——做為發言者的缺席。他們雖然有過對無辜受難者的仗義執言，但更常常忘了：冤魂會反感用美國憲法摻合攝影新論的語言，對他們的流血進行釋義!(張承志《他者的尊嚴》)
張承志了不起。
西方知識分子的“良心”蘇珊•桑塔格，將共產主義和法西斯主義混為一談，重彈起反共分子的老調;支持美國所謂的“人道主義的干預”;在哥倫比亞發表演講指控贊揚過古巴革命的加西亞•馬爾克斯“不老實”，正如張文準確地指出：“蘇珊·桑塔格盡管常常撕破輿論的包裝，但她更毅然捍衛著西方話語的堡壘。”
斯人已去，蘇珊•桑塔格的話題，就此打住。
《撒旦探戈》的歷史背景是匈牙利社會主義政權瓦解的前夕，影片破敗灰暗的格調當然很符合剛剛贏得冷戰的“勝利者”的胃口。冷戰時期，“波蘭學派”、“捷克斯洛伐克新浪潮”、安德烈•塔爾科夫斯基、謝爾蓋•帕拉讓諾夫，蘇東政權意識形態下那些或明或暗的挑釁家、顛覆者及流亡電影人，一直受到西方的青睞和鼓舞，他(她)們的作品自然是西方眼中的“好電影”。不過很明顯的一點是：柏林墻倒塌后，所有這些蘇東國家的電影好象一下子都失去了活力;無論是波蘭、捷克斯洛伐克，羅馬尼亞，還是獨立后的格魯吉亞、烏克蘭，沒有一個能恢復到當年“極權制度”下的水平;而檢索一下那些著名導演的年表，幾乎所有的“好電影”——包括他(她)們那些最有名的反共作品——都是在共產黨“極權制度”時期完成的，也就是說在“自由民主”之后，他(她)們中的大多數再也拿不出象樣的東西，而西方似乎也對這些已獲得了“解放”的地區失去了興趣，開始把目光轉向像伊朗這樣的“新風景區”。這其中的奧妙是不言自明的。比如今天還有多少人會對安杰•瓦依達那些歌頌“團結工會”的影片感興趣呢?正如齊澤克所說：“當像瓦文薩之流的持不同政見者以真正的人類團結的身份公開指責現存斯大林政權時，他們(基本上沒有意識到)自己是在由共產主義開拓的領土上說話”(斯•齊澤克《有人說過集權主義嗎?》，江蘇人民出版社，p100，2005)蘇東國家“好電影”(按西方的標準)的存在，是以這個“領土”的存在為前提的，當這個“領土”消亡時，“好電影”也就隨之而消亡——這也提醒著今天中國的某些挑釁家、顛覆者、“流亡分子”，不要做得太過分，不光是在電影領域。
2.“壞電影”
中國正在展望一個“大國崛起”的光輝未來，但是從沒有一個在各方面都不自信卻能夠實現崛起的民族，也從沒有一個在文化上不崛起而只靠經濟和軍事就能實現崛起的國家;而今天的中國在文化方面的不自信更甚于在其他領域。還是說回到20世紀大眾文化的母胎——電影。今天中國氣派的電影在哪里?中國有沒有自己評判電影“好”與“壞”的標準，而不是去聽“國際”是怎么說的?《泰囧》之類的電影屬于什么水平姑且不論，但那種一聽說《泰囧》在西方受冷遇，就忙著做自我檢討，發誓再接再厲的心態難道不是很可悲嗎?在外媒采訪時“秀”一段“標準流利”的英語，不過就是在好萊塢大片里跑幾分鐘龍套、在西方電影節上走幾步“紅毯”，就被冠之以“華人國際影星”的宣傳難道不也很可悲嗎?
關于自我的主張，自立的評判權，劉小楓是一個不錯的例子。眾所周知，侯孝賢是世界級的導演，也是長鏡頭的大師，但劉小楓很明確地表示他不喜歡侯的電影，“實在看不下去。”劉小楓是一肚子“洋墨水”的人，但他有自己對于“好電影”，“壞電影”的評判標準，不會因為候孝賢是“國際公認”的大導演而隨聲附和。還有一位文學研究者魯太光，他也對曾經在西方影評界評價頗高的賈樟柯電影表示出疑問。魯太光是毛澤東的崇拜者，而從劉小楓近期的“國父論”和“漢奸論”中也能看出他對毛澤東和中國革命的基本態度——這引來一些在學問上連給他提鞋都屬于抬舉的“自由派”的惱恨——這難道與毛澤東又有什么內在聯系嗎?當然，因為在毛澤東時代，中國沒有失去過自我的主張和自立的評判權;相反，還非常地強烈。今天一提到當時的中國批判黑澤明或是安東尼奧尼，總是作為“極左狂熱”的插曲，高雅之士茶余飯后拿來消遣的話題;可是要問一下：為什么就不能批黑澤明或是安東尼奧尼?當時的批判無疑是很政治化的，甚至是極端政治化的，但是電影何時拒絕過政治性的批判!?看看好萊塢那些著名影評人對中國電影的評論，哪一個不是揮舞著“政治正確”的尺子?另外，這些批判是否完全是錯誤的，比如說對安東尼奧尼的《中國》(Chung Kuo, Cina，1972)。安東尼奧尼的同胞貝爾托魯奇的《末代皇帝》(The Last Emperor，1987)也是一部中國題材的電影，而貝爾托魯奇的這部史詩展現了一個怎樣的中國呢?動蕩混亂，激烈狂暴，但卻又完全符合黑格爾關于“停滯的東方”的史觀——老年溥儀在太和殿寶座下找出50年前的蟈蟈，這一“超現實”的情節被安放在全片的結尾處，是著意強調中國歷史的“停滯性”——而貝爾托魯奇那時還是意共黨員!安東尼奧尼、貝爾托魯奇的“中國”，像上文張張承志指出的，正是基于“西方知識分子、包括所謂進步的或“左派”的知識分子的傲慢”的產物。如今，黑澤明、小津安二郎、安東尼奧尼、貝爾托魯奇、費里尼、安哲羅普洛斯、斯匹爾博格......中國電影界頂禮膜拜的神祇如此之多，在西方權威的電影史著作、主流的電影理論、聲名赫赫的影評家構成的權力體系中不敢逾雷池半步，可中國風格和中國立場的電影卻快找不著了——看看什么《王的盛宴》、《銅雀臺》之流，這些講述中國古代人物與事件的影片，沒有一絲一毫的古典精神，與司馬遷或羅貫中也沒有任何聯系，而是充滿著偽莎士比亞式悲劇的亂倫味道。
毛澤東時代的中國電影，尤其是文革時期的中國電影，以西方電影的標準來衡量，那是很不像現代電影的——不僅與資本主義國家的電影潮流無緣，與蘇東或者古巴等社會主義國家的電影風格也不親近——是毫無疑問的“壞電影”。但也正因為如此，一種比較純粹的中國電影風格卻由之誕生，其特征之一就是電影與中國傳統戲曲的表現手法之間所建立起來的藝術聯系，比如大量的人物特寫鏡頭，明顯受到戲曲程式中“亮相”的影響;臺詞的念白風格和形體上的“身段”化表演更是異常突出。今天回看當年的老電影，很多人都會覺得她們是如此的可笑，假得不行，肯定屬于“壞電影”之列。那是因為當“第五代”用西方現代電影的語法把中國電影從“停滯”中“解救”出來以后，我們的整個評判權也同時失落了，西化了。現在應該公正地指出：那時的中國電影雖然與西方的“新浪潮”或是其他什么電影運動無緣，但也絕非“停滯”，而是自有其實驗性和獨立性;這種努力不能說是完全成功的，但也不應該一筆抹殺。
劉小楓、魯太光，當然還有張承志。我武斷地以為：凡是能對毛澤東有一個客觀公正評價的人，他多半就具備了一種免疫力和警覺性;一種對于包括文化在內的霸權的免疫力和警覺性。我想這不完全是牽強附會。因為在二十世紀的共產主義領袖中，葛蘭西和毛澤東可能是對文化霸權問題思考最深入的2個人。毛澤東思想的精華之一就是：你打你的，我打我的。無論你有多么強勢，但我不會受制于你。這8個字之于軍事斗爭很重要，但在今天，之于文化斗爭卻更重要。
3.左翼電影
一名印度的毛派戰士從市場上購買了一張盜版電影光碟，然后他返回根據地，將光碟里的內容轉換成MP4格式存入手機，安排好了時間，同志們分成小組，圍坐在一起觀看這部名叫《Chakravyuh》(2012)的電影。在指出了影片中的一些細節問題后——例如在現實中，毛派禁止使用污言穢語和俚語——最終為影片打出了四星(滿分五星)的分數，“我們不是影評人，但《Chakravyuh》是關于我們的生活與戰斗”。
《Chakravyuh》如今在中國的互聯網上也能夠看到了，中譯名是電影英文片名的直譯：《無法避免的戰爭》。我不想在此敘述影片的內容，而是要探討這樣的問題：一部正面反映印度毛澤東主義革命運動的電影，并且也得到了現實中毛派認同的電影，她是否就是一部真正的左翼電影?這恐怕不能草率結論，而難下結論的原因之一是寶萊塢(Bollywood)體制——世界上最大的幾個造夢工廠，也很自然地應該是印度統治階級的意識形態扈從——是否會制作一部真正反(現實)體制的電影?
印度號稱“世界上最大的民主國家”，但是激進的左翼革命思想在這個國家一直具有強烈的吸引力。具體到電影界，左派導演一直不乏其人，比如著名的馬克思主義者穆里納爾•森。不過這些電影人大都處于寶萊塢體制之外，與這個體制格格不入。長期以來，寶萊塢電影就像她所在的超級大都市孟買那樣，喧囂浮夸，紙醉金迷，歌舞段落的排場更是世界難比。但是老一套的程式終究會使人厭煩，尤其是對于印度的年青一代來說。我們注意到寶萊塢電影近些年的與時俱進和向國際市場的開拓，可以說，《無法避免的戰爭》正是在寶萊塢這種“革新”趨勢下出現的作品。
寶萊塢拍攝一部被印度統治階級定性為“恐怖主義”和“最大威脅”的毛派運動的影片，說明了毛派運動現在的規模和影響力。作為商業化大制作的寶萊塢電影，至少意識到在銀幕上展現一個差不多關系到2億印度人——必須指出，這與印度“賤民”階級的人數大致相等——的左翼反叛運動，單從市場角度出發就是可靠的。盡管《無法避免的戰爭》對毛派造反的合理性、正義性進行了善意的描述，但卻不能輕易地斷定這是一部左翼電影。原因在于所謂左翼電影歸根結底是左翼理論視覺化的一種，而“理論”的闡釋正是這部影片欠缺的地方。舉例來說，影片中把毛派的反叛主要歸因于跨國大資本與本地腐敗官吏之間的勾結，這固然沒錯，但我們不要忘了，印度毛澤東主義反叛運動的源頭要追溯到1967年，也就是早在新自由主義影響印度之前;如果不把這個重要的起源說清楚，實際上就是理論的斷裂，毛派就只不過是一群扯旗造反的綠林好漢。就如毛派所指出，在現實中黨禁止使用污言穢語，這正是毛派作為“人民軍隊”的自覺性，而電影為了追求痛快的觀感，更愿意塑造“鳥長鳥短”的梁山泊式人物形象——這和以《亮劍》為代表的中國電視劇思路一致——對于理論的闡釋并非制作者特別關心之處。影片主人公的階級身份是城市小資產階級，處在統治階級精英和毛派構成者(受過高等教育的進步知識分子、學生和廣大底層被壓迫者)之間。本來最不可能成為毛派的人，卻在一個熟練的情感劇的套路里升華為堅定的毛派戰士，而電影院的主要觀眾與主人公的階級身份基本一致，是既做著資本家夢又做著革命家夢但最后哪個也成不了真的人。此外，這部電影始終保持著政治上的巧妙曖昧，既給人以“星星之火，可以燎原”的感覺，又能看做是對印度統治階級的忠言逆耳：“如果我們不那么做”或“如果我們這么做”，那么“他們也許就不會拿起槍”......一部關于革命運動的寶萊塢商業電影，其局限和狡黠之處大概也正在于此。
今天的中國，不僅不存在左翼電影，在主要的大眾文化領域，基本上不存在左翼的影子——孫恒和他的樂隊或許可以算是黑暗中的微光一束;張猛《鋼的琴》評價頗高，但只是表現了一種對于工人階級的“歷史的歉疚”，并不能說是左翼的;文學界曾經有過小心翼翼地關于“新底層文學”的討論，但如今關心文學的人很少，影響有限——在談論“今天”之前，先回顧一下“昨天”。建國前，中國電影有著一個明確的左翼傳統，這毋庸多言。那么在建國之后的毛澤東時代下，有沒有左翼電影呢?一般來看，由于社會主義政權的建立，所有的電影都成了“左翼”的“電影”，而由于對立面的消失，因此事實上也就同時取消了左翼電影的位置。回答毛澤東時代存不存在左翼電影，我們可以提示三部文革后期的影片：《春苗》(1975)、《決裂》(1975)、《青春似火》(1976)——她們分別對應的是“農村衛生革命”(赤腳醫生)、“教育革命”、“管理革命”(鞍鋼憲法)。《春苗》的開場，是小妹因現有醫療體制的弊端而死亡，這完全是一個控訴性的情節，但這并不是在控訴“萬惡的舊社會”，小妹是死在了社會主義的新中國里!這真是相當強烈的批判。千萬不要把這種批判與文革結束后的“傷痕”批判混為一談。“傷痕”批判，是在“十年浩劫”已經被明確為是建國后歷史中一個必須被切除的“毒瘤”的定調下，無所顧忌地對“特殊”時代的批判;而《春苗》里所建立的批判，仍然是在毛澤東時代，仍然是在“普遍”的時代。再如《青春似火》中，主人公梁東霞與范主任有這樣一段對話：
梁東霞：合法?合什么法?干部專家立法，技術人員執法，工人守法，是 嗎?!我們只遵守這個法!(掏出“鞍鋼憲法”)
范志平：兩參一改三結合，可還有個黨的領導呢!
梁東霞：那就看你執行的是什么路線!
當范主任想用“黨的領導”來壓制梁東霞的時候，梁東霞以“路線”作為回擊，言下之意就是：如果“黨”執行的是錯誤路線，那“黨”將不再享有領導權。這是極其激進的平等觀和民主觀，《決裂》也是如此。客觀地說，這些影片存在著很多的缺點，但她們還是代表了一種真正的左翼精神，也是文化大革命源頭的精神。
經常有人將文化大革命與蘇聯的大清洗混為一談，再扯上法國雅各賓恐怖，以此證明凡是革命都逃脫不了殘酷血腥的宿命。文化大革命與大清洗的一個根本區別在于：大清洗把社會主義政權的主要威脅規定為“外來”的敵人。那些遭到清洗的人，其罪名大都是“英國間諜”、“日本特務”、“白俄”、“富農分子”，全部是懷著陰險的目的混入黨內的壞家伙;而“黨” 本身是完美無缺的——這也正是赫魯曉夫在二十大之后把被清洗者統統描繪成天使的原因——這就使得蘇聯的大清洗更多地表現出“保守”而非革命的特征，盡管她聲稱是為了保衛革命。這種把威脅規定為“外來”敵人的做法，與第三帝國的猶太人威脅、美國麥卡錫時代的共產主義威脅和現在所謂的恐怖主義威脅一樣，其原型都來自于歐洲中世紀的“魔女狩獵”，是對異端的無情討伐。文化大革命中確實也存在著諸如“里通外國”之類大清洗式的罪名——而這對文革造成了負面作用——但是文化大革命的核心目標是“炮打司令部”，是打倒“黨內走資本主義道路的當權派”，也就是說革命的對象正是當年的革命者;“當權派”并不是處心積慮地潛伏進新政權的“鼴鼠”，而是一些無視社會主義社會的復雜性——即社會主義的建立、鞏固、發展，是一個曲折多艱，可能出現多次反復的搏斗過程，是“繼續”的“革命”。這也是中國革命領袖與蘇聯式一勞永逸思想最大的區別。毛澤東與其他革命領導人的不同之處在于：當革命陷入低谷時，他懷有比任何人都樂天的精神;而當革命達到高潮時，他懷有比任何人都憂患的意識——幻想著一勞永逸從而向(甚至是無意識的!)有利于資本主義復辟道路“前進”的人;對待這些人，就不能采用蘇聯那種“砍頭”了事的簡單做法——鄧小平的幾起幾落便是一個極好的例子。如果是在蘇聯式的大清洗中，他絕對沒有任何起落的機會——而這正是文化大革命(至少從其源頭來說)，是革命而非“保守”的重要原因。不過，由于在革命過程中，“炮打司令部”的本原目的一直與大清洗式的手段玉石相混，這一矛盾又始終沒有很好地解決，那些在激烈的政治斗爭中積累了豐富經驗的大小“當權派”，便能夠利用這一矛盾將自己潛在的威脅外敵化，使得革命漸漸轉向“保守”，這或許也是文化大革命最終受挫的原因之一吧。今天回顧《春苗》、《決裂》、《青春似火》等文革末期的影片，使人感慨萬端：當時誰能想到，這些電影所熱情歌頌的激進探索，短短幾年后就隨著對那個“浩劫”時代的詛咒聲而一一消逝了呢?!
十八大之后，中國雖然在政治上出現了一些新氣象，但在經濟和文化領域，親資本主義的傾向——如果不是惡化的話——卻沒有任何改觀。二十一世紀初始歲月里的中國左翼，其教訓之一就是過多地被某些具體的政治斗爭——很多斗爭是目前的左翼力不能及的——所吸引，而對于建立左翼大眾文化的任務卻缺乏熱情(這大概也反映出左翼現有的年齡結構問題);當“政治的陣地”發生了重大動搖的時候，又沒有“文化的陣地”可供周旋轉圜，最后只能處于被動的境地。技術的發展，使得昂貴的“電影”不僅在某些方面降低了門檻，并且其“內涵”也獲得了擴大;像《前進，達瓦里希》、《那年那兔那些事》這樣一些動畫短片在互聯網上引起了很大的關心：她們雖然不是表達左翼的觀點，但也確實喚起了左派的鄉愁、右派的不滿;她們為今后出現真正屬于左翼的類似作品提供了范例，而在如今這個時代，像這樣幾分鐘的小品的作用或許能遠遠超過幾千幾萬字的理論“大作”，這恐怕不是妄言。
1927年的“4.12”政變，使得共產黨在城市中“政治的陣地”出現了嚴峻的危機，并在隨后開始走上一條“農村包圍城市”的道路;可是左翼作家、左翼電影人、左翼戲劇家、左翼音樂家、左翼漫畫家，仍然在城市牢牢地占據著“文化的陣地”。國民黨不知“文化霸權”為何物，只能采取禁止、逮捕，甚至暗殺和處決的手段來試圖撲滅左翼文化，然而收效甚微。此后，國民黨盡管在政治、軍事、經濟意義上控制著那些重要的城市，但共產黨卻在文化上把那些城市變為了自家的飛地。到1945年日本投降，國共進入全面對決之前，一邊是生機勃勃、咄咄逼人的共產黨的文化;一邊是腐敗、虛假，沒有自我說服力的國民黨的文化;國民黨面臨軍事和政治上的失敗雖然尚需時日，但在文化上早已經徹底戰敗。
我們今天應該從歷史中獲取什么樣的教訓?
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