新工人藝術團：創作與實踐

　　主持人：崔柯(中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所)

　　主講人：孫恒(新工人藝術團)

　　參與者：李云雷，黃紀蘇，祝東力、趙志勇、王磊……

　　時間：2013年4月25日14:30—18:00

　　地點：中國藝術研究院334會議室

　　崔柯(中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所)：歡迎大家參加第二十三期“青年文藝論壇”。再過幾天就是“五一”國際勞動節了，我們今天討論的話題“新工人藝術團：創作與實踐”恰恰和勞動、勞動者相關。

　　“新工人藝術團”成立于2002年“五一”勞動節，成立之初叫“打工青年藝術團”，后來改名“新工人藝術團”。自成立以來，出版了七張原創歌曲專輯和幾部電影、紀錄片、戲劇作品，策劃了打工春晚。新工人藝術團最突出的特點，一是旗幟鮮明地“為勞動者歌唱”，他們的歌曲都是與打工群體的生活狀態、勞動狀態密切結合在一起。二是藝術創作和社會實踐密切結合在一起，他們的創作，是和建立同心實驗學校、工友之家、打工博物館、新工人劇場、同心互惠商店、工友影院等社會實踐緊密聯系在一起的。

　　最近，新工人藝術團出版了新專輯《家在哪里》。這張專輯除了一如既往堅持歌唱勞動和勞動者外，更宣布“雄關漫漫真如鐵，而今邁步從頭越”，那么我們是否可以理解為，“新工人藝術團”的音樂號角有了一些新的聲音，新的音符呢?就讓我們一起來探討一下。

　　(孫恒介紹新工人藝術團報告附后)

　　崔柯：謝謝孫恒老師。孫恒老師為我們介紹了新工人藝術團的發展歷史，并著重介紹了“新工人藝術團”所做的一系列社會實踐，讓我們看到了促進他們藝術創作的社會動力。我覺得也正是因為有了這些社會實踐作為支撐，“新工人藝術團”的創作才始終保持了活力，不斷帶給我們新鮮的藝術體驗。在文學史上有“饑者歌其食，勞者歌其事”這一古老而樸素的現實主義傳統，我想在新工人藝術團最初幾張專輯里面，就保持了這種可貴的傳統。當然，在后來的專輯尤其最近出版的這張《家在哪里》里面，“新工人藝術團”也超越了這一層面，有了文化上的自覺，力圖用藝術來引領現實、指導實踐。如果聯系當下的音樂生態來看“新工人藝術團”的話，我們可以得到一些啟發。

　　首先，我們“青年文藝論壇”之前討論過“中國風”問題，我當時提出的看法是，“中國風”是古典中國和西方現代音樂形式的結合，當下的中國現實在“中國風”的歌曲里是缺失的。而新工人藝術團的歌曲恰恰把當下中國的現實，真實而鮮活地表現了出來。

　　第二，與其他類型的流行歌曲相比，新工人藝術團是獨具特色的。不妨從歌曲的抒情主體上來看待這種區別，新工人藝術團的抒情主體是群體——而幾乎一切流行歌曲的抒情主體都是個人主體，為情所困的哀怨男女不消說，即便是那些具有批判和反思精神的歌曲，如羅大佑、崔健等，也都是個人主體。包括《春天里》，“有了信用卡，有了二十四小時熱水的家”之后的那種回望，都是凸顯個人情懷，其背后所賴以支撐的是個人主義價值觀，以此生發出各種通過個人奮斗實現人生價值的“個人夢”、“英雄夢”，最近幾年流行的選秀、PK、中國好聲音等音樂節目，都不離這一觀念。我們論壇之前討論過小資與文化領導權的問題，其實今天的小資所接受的也是這套個人主義價值觀。但一個孤立的、原子式的個體，在今天是不具備社會實踐力量的。新工人藝術團旗幟鮮明地歌唱集體，號召團結，是難能可貴的。

　　第三，前年“青年文藝論壇”第四期討論流行音樂的時候，評議人孫伊博士就把當前流行音樂突破的契機寄托在新工人藝術團身上。她認為，當前流行音樂呈現“分眾化樂聽”的趨勢，聽眾基于趣味的不同組合成不同的文化消費的圈子。比如在豆瓣網搜“搖滾”這個關健詞，搜索結果有一千多個小組，往下又以搖滾內部更細的音樂類型劃分為無數小組，她用了“碎片化”來形容這一狀況：音樂只在一個社群內自我循環，流通管道很狹窄甚至被堵死了，這會造成一種社會區隔。而上個世紀八九十年代之交的搖滾樂的受眾則包括了個體戶、知識分子、青年學生、工人等不同的群體。她認為，由于新工人藝術團有強烈的主體意識，而且與知識分子之間有很多連通互動的渠道，所以有可能打破當前社會區隔，為流行音樂發展提供契機。那么新工人藝術團最近的專輯里面有一些新的突破，我覺得確實像孫伊當時提出的，在當前流行音樂發展出現種種尷尬與困境的時候，新工人藝術團不僅提供了一種新的音樂類型，而且也可以為當下流行音樂的發展提供一些啟發。

　　下面請大家自由發言。

　　卜衛(中國社會科學院新聞與傳播研究所)：我說兩句拋磚引玉，因為我確實從2005年開始聽他們的歌，也跟了很多次演出，包括反拐巡演也是我們一起策劃的。在這個過程中，包括我參與反拐巡演，或者參與他們的工人藝術節，我覺得不能把藝術團的作品單純看作音樂或者音樂文本，這是社會運動的一種形式，這是新工人藝術團跟其他所有音樂團體不一樣的地方。在這里應該討論一個概念，就是藝術行動主義，工人音樂本身是一種行動，比如說對富士康工人跳樓有感覺，新工人藝術團就會做一臺晚會，通過傳播形成一種行動，這是最重要的。工人音樂是用音樂來干預社會，不是單純的音樂文本，也不能以流行音樂為坐標來討論工人音樂的長處與短處。我們討論工人音樂，要看到是誰來創造這個音樂，誰來聽這個音樂，這個音樂到底用來干什么，這是非常重要的，我們要找到工人音樂的主體及其主體性。我自己長期從事有關邊緣群體如何利用媒介和文化來改善自身的狀況并促進社會變革，這個研究已經做了20多年，有大量機會與流動人口、農民、艾滋病感染者、貧困人口、被拐賣的婦女兒童、暴力受害者等各種群體一起工作，在這樣的群體中，你會發現藝術特別有用。因為對最貧困的人群來說，他們面臨的剝奪不僅是經濟上的剝奪，也是精神上的貧困，會讓這些人變得特別的無助，而且在這個社會他們站不起來，這時候，你會發現藝術比其他方式更有用。因為與UN的很多機構合作，項目經驗告訴我們，貧困兒童通過圖畫等藝術形式能夠表達自己。我們也做過汶川地震兒童的工作訪問，從8歲到11歲的孩子，從大山里走出來的時候，他們其實心靈上很受創傷，因為看到親人去世。這時臺灣的心理援助團隊給他們做舞蹈工作坊，這個工作坊可以幫助他們打開身體、打開心靈，很快通過幾個小時的工作，你就會發現小孩挺起胸來了。那么很多的音樂和戲劇活動，讓最貧困的人敢說話，可能是第一次在公共場合說話，第一次在公共場合表演，所以藝術特別有我們叫做“賦權”的作用。藝術是他們最容易接近的形式，通過戲劇等各種適宜的藝術活動，讓他們感受到自己有力量，有改變自身處境的力量，而且能團結起來，這是工人藝術最重要的作用。多少年來，我們也跟一些大的企業或一些大藝術家有一些聯合，就是希望做藝術行動主義，目的為了幫助這些人賦權。經驗表明，適宜的藝術是最能讓邊緣群體獲得力量的一種手段，正是在這個意義上，我肯定工人音樂的意義，即用藝術來干預社會。我先說這么多吧。

　　王洪喆(香港中文大學新聞與傳播學院)：我之前的研究是關于東北老工人的文化空間和文化表達，所以在進入“新工人”文化的研究之后，就帶著一些原來的問題意識。剛才主持人提到三點對我有一個激發，我想到額外的一點，因為你提到三點，其中包括中國風和現實主義的結合，然后提到其中的集體的主體如何超越個體的主體，還有知識分子和不同階層的聯結;而我一直在問的一個問題就是，所謂兩種集體主義之間，在今天有沒有結合的可能?就是社會主義的集體主義、老工人的文藝主體和現在新工人的文藝主體，是不是可以勾連起來?我想到了一部影片《耳朵大有福》，是《鋼的琴》的導演張猛拍的，《鋼的琴》是第二部影片，《耳朵大有福》是他的處女作。在這部片子里，范偉扮演的王抗美是個下崗鐵路工人，原來是單位里《長征組歌》的領唱。他在下崗后找不到工作，遭遇到各種各樣的歧視。如果你注意到這部片子的“聲音”就會發現，找工作的過程一直是伴隨著一種背景“噪音”——各種各樣的流行歌曲、二人轉。王抗美一直試圖在噪音當中發出他的《長征組歌》的聲音，他就是發不出來，找不到任何一個點可以跟這個充斥背景噪音的環境對接上。這種“失聲”的狀態，也就是文化主體性的困境，我在東北失業老工人身上大范圍地感覺到這種困境的存在。等我再回過頭來觀察新工人文化，從孫恒他們的音樂中爆發出來的那種強烈的自我命名、對身份進行確認的需求和沖動，同老工人的失聲形成鮮明對比。雖然他們的文藝都是與當下的消費主義相對抗的、某種集體主義的表達，但是卻被分割成兩個迥異的彼此不相關的故事。老工人的解體和新工人的生成，本來是同一個歷史進程的產物，是同一個硬幣的兩面。所以我想跟今天在座的老師、同學探討一下，新老兩種集體主義主體的團結，可能性在哪?因為這個問題我也沒有答案，我還在想。記得前一陣子還看到黃紀蘇老師在《參閱文稿》上寫過一篇對中國工人階級的觀察，也提到了這個“新老”的問題。

　　崔柯：確實像卜老師說的，音樂應該具有干預社會的功能，我覺得音樂除了能直接促進社會實踐，比如說可以作為“維權”的手段之外，更重要的是可以改變人的精神狀態。長此以往，當一代人成長起來之后，就有可能帶來新的社會狀態。王老師說的兩種集體主義能否結合的思路，“新工人”的前身當然不是“老工人”，而是“老農民”，不過從這個比較研究的思路，我覺得應該會發現一些很值得探討的問題。

　　趙志勇(中央戲劇學院)：我是2009年元旦那天去皮村看的第一屆新工人文化藝術節，接受了人生中很深刻的一次教育，這些年來就一直關注他們。我特別同意剛才卜老師說的，我自己帶了一個家政女工的戲劇小組，帶了一年半，我能深切體會到文藝對于這些普通勞動者所起的作用。其實家政女工也是都市里面新工人的一個群體，對她們來說，首先確認自己的身份是一件特別困難的事情，沒有任何一個家政女工會說，我在這個地方做這個工作要怎么樣，她們最終一定都會回到農村的家里去的。而且這個工作要求她每天住在雇主的家里，會導致一種寄人籬下的感覺。家政這個行業很不穩定，流動性非常大，參加我們工作坊的成員的面孔也是不斷地在改變。我們工作坊里的那些大姐就會不斷地有人失蹤，因為其中某些人會突然失業了，就來不了，或者家里出了什么事兒，她就消失了。 去年我們去皮村演出之前，有一個之前一直在參加排練的大姐就這么突然消失了，而少了她，我們的一場群戲就缺了一個人。沒辦法，我只好臨時抓了另外一個大姐來參與。這位大姐有段時間經常會來我們工作坊，但是她從來不參加我們的活動，只是坐在角落里看我們。那天實在是沒有人了，我就問她可不可以參加演出，她顯然被我嚇壞了，連連拒絕。我跟她說我可以重新分配角色，給她一個戲份少，沒臺詞的角色，減少她的負擔。沒辦法，因為我們必須湊夠人數。結果那次趕鴨子上架之后，她居然成了我們工作坊里最積極的骨干成員。后來慢慢熟悉了，這位大姐就放松了，她是個特別靦腆的人，在雇主家里從來不敢提自己的要求，雇主要求什么她也從不敢反對。她在工作坊里講自己的工作狀況，說她以前有一個雇主家住在二十幾層的高樓，那個雇主對她特別不放心，每次只要離開家就把她一個人反鎖在家里。我聽了非常震驚，問她這樣萬一出事了，比如火災什么的，怎么辦?她說她從來沒想過，也沒跟雇主提過。我們工作坊所有人都覺得太不可思議了。這位大姐由于膽小，從來不敢跟別人講她有什么要求，于是她的權利被壓抑到了這樣的程度!

　　參加我的戲劇工作坊之后，我能感覺到她性格的變化，連她自己也說自己現在敢說話了。有一件事情特別逗，發生在上個周末(4月2日)我們在9劇場演出的時候。因為之前這些大姐從來沒進過這么正規的劇場，到劇場走臺的時候大家都非常緊張，而且由于她們工作時間的限制，我們只有一天時間適應劇場、走臺，當天晚上就要演出，她們的緊張讓我也很焦慮。當時這位大姐是所有人中最緊張的一個，彩排的時候只要一輪到她的戲份，她就止不住地打哆嗦，說話聲音都打顫。后來排練完了她來到我跟前，說：“老師對不起，我今天生病了，我牙疼，所以發不出聲音。”我對她說：“沒關系，你看你行不行，要是實在病得厲害上不了臺的話，咱們再想辦法看怎么安排。”她說：“沒關系，沒關系。我可以的。”到了晚上，她堅持著完成了演出，效果還不錯。

　　說實話，其實我不知道她那天彩排時的緊張跟牙疼的關系有多大，但給我印象特深的是，她知道自己彩排表現不好，主動來找我溝通，而且在溝通當中她否認自己表現不好是因為緊張。因為參加工作坊的經驗告訴她，出現任何問題都要積極尋求溝通，而且因為緊張而不敢說話、不敢表達，這在她看來已經是一個非常負面的事情，她寧可用“牙疼”做托詞。我想說，這是民眾性的戲劇藝術對參與者的改變的一個活生生的例證吧。我親眼見證了這個過程活生生地在我眼前發生，所以我覺得這種民眾性的藝術真的非常有力量。包括像新工人藝術團演唱的那首《勞動者贊歌》，原本是1980年代“光州事變”的時候韓國工人反抗階級剝削和壓迫而創作的一首歌，現在已經有了不同語言的版本。去年去香港參加2012年工人文化藝術節，聽不同國籍的勞動者用不同的語言，演唱這個歌的不同版本，表達勞動者維護自己權益的愿望和意志，我的感覺非常震撼。我相信民眾的文化藝術在維護勞動者權益的過程中所起的作用。這是我的感觸。

　　崔柯：剛才卜老師提到藝術的“賦權”功能，我就想起當時看你導演的、打工妹出演的話劇《我的勞動、尊嚴與夢想》的感受。在演出之后與演員的交流環節中我發現，雖然她們在現實中非常辛苦，受到了很多不公平的對待;但是她們的精神狀態和我之前想象的——比如說可能會很痛苦、很委屈、很壓抑——不一樣，她們的精神狀態是陽光的、積極的，有種輕松和幽默的氣質出現在她們身上。我覺得這個可能和藝術帶給她們的改變有關系。

　　卜衛：除了關注新工人藝術團，我還研究其他的團體藝術實踐，我覺得，藝術在這里主要有兩個作用。最主要的作用是自我賦權，賦權不是外人強加給勞動者的，而是他們通過自己的創作、自己的反思，形成一種力量，一種非常寶貴的集體力量，找到自己的位置，站在一個立場來開展行動。孫恒的那個團體有一個寶貴經驗，就是集體創作，他沒有來得及講，我覺得這是非常寶貴的經驗，大家一起創作一個藝術作品，在這個過程中大家會有一些交流和提高，這完全不是流行音樂操作的那種商業化的程序。這里有一個自我賦權的作用，自我賦權包括身份認同，也包括他自己要獲得一種改變自身處境的力量。因為貧窮，勞動者被剝奪的不只是經濟權利，還讓他們有一種對這個社會的無力感、無助感，這是最恐怖的。實際上，我覺得這是對最底層人的另一種壓迫。通過藝術活動，使原來沒有資源、沒有權利的人重建自我認同、重建集體歸屬感。這讓我想到另一個案例，2004年，在一個村莊，很多農村婦女遭受家庭暴力，她們基本不出門，也沒有機會交流這個問題，只能認命。當時當地婦聯只做了一個活動——腰鼓隊，所有的婦女就都和自己的丈夫說，婦聯現在組織集體活動找我，你應該讓我出去。出去以后那些婦女們就開始有這方面的交流，剛好我們項目到了那個村，也就順勢建立了一個演出隊，組織大家討論自己的家暴經歷，并輔以社會性別培訓，演出隊演出自己的故事，到最后這個村的家庭暴力現象就沒了。后來，我到這個村去看被家暴婦女，她們的丈夫就說，北京來人了，你趕緊走，我看孩子——這是他們第一次說看孩子——他們知道了看孩子也是男人的責任。其實我覺得這就是通過民眾戲劇運動改變了他們原有的生活。第二個作用就是，孫恒他們是有產品的，有他們自己的文化產品，這個文化產品最重要的作用是可以與社會做交流，讓社會聽到這個群體的聲音。在他們的每一首歌曲背后都有他們的故事，剛才講了《彪哥》的故事，還有《生命尊嚴》那首歌，并不是在富士康工人跳樓之后創作的，之前就有，這種聲音一直就有，但是之前都沒有被社會聽到。做成專輯，或者做成大型活動，就可以利用這個平臺與社會交流。打工春晚也是藝術行動主義的一部分，為什么不只在皮村做，也要在電視臺做?就是要利用電視這個平臺與社會交流。當然電視是一種大眾媒介，這里面就會有很多與大眾媒介的艱難的協商過程。協商的目的就是要保證“原音重現”，而不被大眾媒介再現為“他者”。其實這里面也還有好多可討論的東西，但無論如何，這兩個作用是非常重要的。

　　張慧瑜(中國藝術研究院電影電視藝術研究所)：我接著說一下，今天感覺來的朋友挺多的，說明大家對新工人藝術團很感興趣。我想談三個問題，一個是新工人藝術團的藝術創作，二是新工人的身份，三是新工人與下崗工人、農民的關系。一個時代一般由三種文化組成，一是殘留文化，是上個時代遺留下的、已經失效的文化，如革命文化、革命敘事以及依附于作協等體制內的文化生產，這些文化在前一個時代可能是主流文化，現在被邊緣化了;第二是主流文化，我們這個時代的主流文化就是消費主義文化，有以下幾個特點：城市文化、個人主義文化、消費文化和青少年文化，也就是90年代市場化以來出現的大眾文化、流行文化;第三種是新生文化，雖然處在萌芽、邊緣狀態，但預示著新的未來和新生力量，我覺得新工人藝術團所創造的工人文化就是新生文化——新工人是這20多年中國再一次高速工業化的產物。相比消費主義的主流文化，新生文化更強調協作倫理、勞動價值和尊嚴。

　　自2004年以來，新工人藝術團已經出版了七張專輯，其中我印象比較深的有兩類歌曲，一類是與勞動、打工者身份相關的，如《打工，打工，最光榮》、《天下打工是一家》、《勞動者贊歌》等，還有一類是關于個體的生命之歌，如《彪哥》、《電梯姑娘》、《老張》等。聽新工人藝術團的歌以及看打工春晚，讓我感觸最深的就是，這是打工者自己的生活，樸素而真摯。與革命文化或革命歌曲不同，這些歌更偏流行歌曲和民謠風格。在主流文化中，農民工被描述為“他們”，在這些歌曲里“我”、“我們”是主語，這是一種非常主體性的表達，而且在“我”和“我們”之間沒有沖突，個人與集體是和諧統一的，這也反映了新工人在社會結構中處在極其相似的位置上，“我”和“我們”都彼此感同身受。在第一張專輯《天下打工是一家》的封面有這樣一句話“這是一個沉默的群體，他們不能表達自己，而‘打工青年藝術團’卻能通過文藝發出我們自己的聲音”，“發出我們自己的聲音”也是新工人藝術團最基本的訴求。

　　在主流文化中幾乎看不到新工人的身影，新工人經常出現在討薪、跳樓等社會新聞和法制節目中，因為新工人是生產者，他們只能隱藏在消費主義櫥窗的背面。新工人藝術團的意義就是讓這些不可見的群體和聲音重新讓人們看見和聽見，而且是用文化、文藝的方式。新工人、農民工一般被作為社會弱勢群體，弱勢群體的說法來自2002年總理的政府工作報告，在這份報告中“下崗職工、‘體制外’的人、進城農民工和較早退休的‘體制內’人員”被歸為弱勢群體。80年代末民工潮第一次出現時，打工者是突破黃土地的“勇者”，是奮斗的《外來妹》，而新世紀之交在中國成為世界加工廠、加入WTO之際，農民工已淪為需要政府和全社會救助的弱勢群體，這正是2002年新工人藝術團成立的歷史條件。

　　新工人藝術團的原名叫打工青年藝術團，從“打工”到“新工人”的稱呼轉變，可以看出新工人藝術團有了越來越清晰的主體認同。“我們”不是打工仔，不是外來妹，也不是農村來的農民工，而是從事工業生產的全職工人，是離開土地的、市場關系下的雇傭勞動者。這里的“新工人”更多的是指80后、90后新生代農民工，正像孫恒老師所說，他們與歷史上生活在體制內的國企老工人不同，也與第一代掙錢返鄉的農民工不同。關于農民工的討論，身份和名字是一個經常被討論的問題。網上有一首打油詩《打工的名字》：“本名民工、小名打工仔/妹、別名進城務工者、曾用名盲流、尊稱城市建設者、昵稱農民兄弟、俗稱鄉巴佬、綽號游民、爺名無產階級同盟軍、父名人民民主專政基石之一、臨時戶口名社會不穩定因素、永久憲法名公民、家族封號主人、時髦稱呼弱勢群體”。這些稱呼出現在不同的語境和論述里，在當下中國恐怕很難找到其他的群體擁有如此多的名字。這些名字突出了新工人的農民出身、鄉土氣息以及其工作的流動性、暫時性，仿佛是一種過渡形態。這種農民的身份在中國現行制度下意味著在鄉村有一塊可耕種的土地，這也是中國的農民工與其他國家或地區工業化進程中一無所有的城市無產者大軍的最大不同。

　　新世紀以來，下崗工人、農民工和農民是三大社會弱勢群體，對于這三個群體又引出三種不同的故事。下崗工人是國有企業破產重組、傳統社會主義工業體制瓦解的產物，是計劃經濟如何轉型為市場經濟的問題，是“舊包袱”;農民工則是改革開放以來農民離開土地進城打工的故事，是現代化、工業化、城市化的產物，是新現象;農民則是農業、農村問題，是現代化之外的空間如何獲得發展的問題。在社會學研究和文藝作品中，他們也被處理為不同的議題和故事。比如下崗工人是下崗再就業、城市社會保障問題，農民工則是保護農民工合法權益的法律問題，農民則是農村建設的問題。在文藝作品中，這三類群體也處在彼此分裂的狀態，講述下崗工人的電影、電視劇看不到民工的身影，關于農民工的影視劇也很難講述農民和下崗工人的故事。就像孫恒老師所敘述的新工人自己的歷史中，很難納入下崗工人和農民的故事。這樣三類群體和三個彼此分離的故事本身是有道理的，他們確實是不同的社會制度下的產物。但是，這三個群體和故事又是同一個歷史進程和社會轉型的產物。下崗工人、農民工進城和鄉村的凋敝是同時發生、互為因果的。我的困惑在于，能否用一種相對整體性的眼光和視野來理解這三類群體的歷史，理解他們彼此的困窘。比如討論新工人問題，離不開對老工人以及對鄉村問題的討論，工人所代表的勞動政治在消費主義時代有沒有其他出路?鄉村在主流文化中為何會被想象為現代化之外不適合人類居住的地方?中國能否出現一種返鄉運動?鄉村能不能回去，這不僅涉及農民，也關系到新工人的命運。這是我的一點想法。

　　崔柯：關于命名方式的那首詩，我覺得用“新工人合唱團”的一首歌回答，就是“我的名字叫金鳳”，“ 金鳳”是什么?是身份證上的名字，是我作為一個公民的名字，而不是由社會分工不同而賦予的、帶有歧視意味的稱呼。

　　李玥陽(中國傳媒大學)：我之前去過皮村，也聽過這些歌，很感動。今天聽孫老師系統性的論述，我更是肅然起敬，覺得自己做的事情太少，所以我決定明天把這些歌給我的學生講講。我剛才聽孫老師講，聽張慧瑜講，想起我曾經看的一本書，很受啟發。大衛·哈維在他的《新自由主義簡史》中提到，在整個世界范圍內的新自由主義脈絡，首先都是以削弱工會的力量為它的訴求。書里面提到，美國削弱工會的力量，是通過美國產業中空化來完成的，也就是說，把美國制造業轉移到第三世界，或者轉移到工會力量比較薄弱的南方，美國的工會力量就削弱了。而我們也是在同樣的脈絡中削弱了自己的工會力量，通過下崗，把工人群體從“老工人”轉變成另一個曖昧的不穩定的身份——農民工。而在當下，比如說工人轉化成了一個韋伯式的合理化的表述，變成一種職業倫理，在很多年前五一勞動節的晚會上，工人就已經變成一個職業倫理的表述。還有就是農民工的問題，現在基本上被納入三農問題，而三農問題又很容易轉化成為一個右翼敘事——三農問題是怎么造成的呢?是城鄉二元對立的制度造成的，這是個由毛時代遺留下來并一直沒有解決的問題，怎么解決呢?通過城市化。在這些時髦的敘事當中，一個特別沉默的身份就是工人。我們應該在一種更加政治化和更具批判性的意義上重建新工人的身份，這是特別重要事情。同時，當下的混亂現象讓我很糾結，這個問題很大程度上是，左翼一直缺少階級基礎，并不是說沒有階級基礎，而是它的階級基礎在主流的視野中是不可見的。所以我想通過孫恒老師這樣的行動和社會實踐，可以讓這個階級發出它的聲音，我覺得特別重要，謝謝。

　　崔柯：謝謝李老師，我們休息10分鐘再繼續討論。

　　(茶歇)

　　崔柯：我們繼續討論，正好新工人藝術團另一位創始人許多老師也來了，先請許多老師發言。

　　許多(新工人藝術團)：說一點體驗吧。這么多年，自己在創作上有一個轉變，就是從個人的、小我的狀態出來，來關注整個打工群體。當年我聽了些搖滾樂就跑北京來，想做個搖滾青年，一開始寫的歌曲的確是寫自我世界里的一些情感，里面會有很多憤怒，但是這憤怒更多是自己的想象，自己只是在旁觀，沒有進入到這個社會，也看不清這個社會，在表達上也是更感性化的，是一種宣泄。后來跟孫恒認識了，成立了演出隊，我們去工地給工友們演出，開始我還是唱那些自我狀態的歌。后面慢慢地在創作上有了轉變，開始從自我的狀態出來，開始關注周圍的工友，寫工友們的生活。這個過程有點漫長，包括會有些陣痛。當然這個過程也是潛移默化的，自己去工地看工友們的生活，后來在打工子弟學校當音樂老師，慢慢的，自我身份認同從一個搖滾青年轉變到自己就是一個打工青年，就是一個勞動者，所以說身份認同的確很重要。

　　這么多年，如果說我們有什么總結，那么我覺得我們是在摸索、實踐一條民眾文藝的路線，民眾文藝相對主流的精英文藝，民眾文藝首先是把發聲、表達的內容放在第一位，你要表達什么，有什么話要說，這是第一位的，其次才是怎么更好地表達。而主流的精英文藝，是把怎么表達放在第一位，甚至你的表達形式得達到一定標準后才有資格去表達，但是我們所說的民眾文藝首先是給你表達的權利，其次才是怎么樣更好地表達。關于表達的形式，怎樣更好地表達，表達的內容就像一顆種子，它會有一個自我生長的過程，也就是說，表達者在表達的自我認知、自我探索需要一個過程，我們可以找到工人自己的一種美學，這些年我們也在思考和探索。

　　剛才卜衛老師說到，主流商業化的流行音樂可能更多是一種個人式的創作，自己在屋子里寫，或者是流水線的程序化操作。我們的創作，也有自己在屋子里寫這個環節，但是一些素材可能是工友寫的一些信或一些詩，然后進行再創作，我們也有集體創作。

　　黃紀蘇(中國社會科學院《國際思想評論》雜志)：你能把自己大概的經歷介紹一下嗎?

　　許多：從上高中開始，自己比較厭學，整天在籃球場上，成績也不好，到高三開始想將來干嘛。突然有一天看著窗外，窗外下著小雨，操場上放著一點音樂，突然有一種畫面感震撼了自己的內心，于是我決定得當電影導演去，因為感覺自己有很多話要表達，而畫面感是一種出口。后來一查發現北京有一個電影學院，但那一年導演系沒招生。后來我高考成績也沒上線，想著回頭再考，做藝術得了解生活吧，于是我去派出所當了協警。在那個城市，我認識一些哥們兒，聽了一些搖滾樂，覺得這個搖滾樂比電影好操作，成本低，那時候玩電影成本太高。后來知道北京這邊有音樂學校，然后就要死要活跑北京來了。之前我都沒摸過吉他，我以為學校會發一把吉他的，后來說你得自己買，正好有一個同學有一把，讓我可以分期付款買，于是我到外面打工掙點錢。從那個學校出來之后，我就搬到霍營去住，當時好多玩地下搖滾樂的都在那兒住。2001年“9·11”之后的一天我出去賣唱，正好看見報紙上一個很大的照片，那兩棟樓倒了。那天我去西直門的一個地下通道賣唱，突然一個哥們跑過來說，他在西直門地鐵站賣唱，被警察抓了，沒收了吉他，警察讓他拿一兩百塊錢贖吉他，他跟那警察軟磨硬泡，那警察說那你拿20塊錢吧，但他還是沒錢，便跑到我那兒跟我借錢。出于階級感情，我就把錢借給他了，他贖回吉他，跟我聊天。之前他也是賣唱時認識了孫恒，后來在一個陽光明媚的下午，他騎著自行車帶我去找孫恒，于是我們就認識了，最初打工青年文藝演出隊，就是我們三個人成立的。

　　李云雷(中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所)：剛才你說那種自我意識發展成一種集體階級意識的過程，是一個痛苦的過程，能否再具體談一下。

　　黃紀蘇：哪兒痛苦了?

　　許多：一開始主要是自己還是那種搖滾青年的狀態，在旁觀，沒有真正進入到這個群體當中去，所以在身份認同上也沒有轉變，還沒轉變到打工青年、勞動者的身份認同，還是一個很小我的狀態。而從個體的“我”到“我們”，到一個大我，是需要自覺地把小我打碎，這肯定是有陣痛的，當然這也是一種自然的分娩，潛移默化、水到渠成。

　　黃紀蘇：你這個從“我”到“我們”的過程大概用了幾年?

　　許多：可能有一年吧。

　　黃紀蘇：我聽的唱片里頭，你的搖滾特點特別鮮明。

　　許多：我覺得現在更搖滾。

　　祝東力(中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所)：其實如果是同吃同住同勞動，生活在一起，成為他們當中一員，這時候，就不太容易采取旁觀的立場了。生活方式一般會決定觀念。

　　許多：一開始也在村里住，村里住了很多打工者，都要被查暫住證，但是當時的身份認同是，你是玩搖滾的，和他們不一樣，所以就是一種旁觀的態度。但當你認識到自己其實也是一個打工者，和大家一樣，這時你的表達就有了立場，看問題就更清楚了，你的吶喊就更有力量。我轉變后寫的第一首歌《打工號子》，音樂上很搖滾，歌詞上吶喊的是對打工者感同身受的社會歧視與不公的抗議。

　　黃紀蘇：另外問一個小問題，剛開始肯定是一個較小的集體，到了后來是整個“新工人階級”的意識，這中間感覺上有明確區分嗎?

　　許多：這個也是，一開始的確也沒有認識到這個事有更多的社會意義，沒有看得那么遠。但剛開始工友們那種鮮活的生活會給我很大吸引力，當我聽到工友們這樣的故事，進入他們的生活，會讓我有種血脈噴張的感覺。所以先是感情上的認同，后來一路走過來，就有了更多理性的認同，對整個新工人階級的歸屬感，甚至使命感，這都是自然而然產生的。

　　黃紀蘇：你寫《老張》的時候是“我”還是“我們”?

　　許多：那是我們了。

　　祝東力：那是幾幾年?

　　許多：這個歌最初是在2005年吧。

　　李云雷：現在你的藝術風格還是比較接近搖滾，你覺得跟你當時那種搖滾有什么區別?

　　許多：那時候搖滾對于我來說更是一種形式上的符號，是尋找自我的一種符號，不被這個世俗世界吃掉的自己的符號，在表達上也就更情緒化，更歇斯底里，感覺這個世界很臟，但又看不清它到底怎么了，所以就用搖滾來發泄。看不清，因為是在旁觀，把自己封閉在一個屋子里，隔著一個窗子看世界，沒有立場。而現在有了勞動者的立場，對這個世界看得更清楚了，有了更有生命力的內容，對世界也有更深入的反思，在表達形式上也更自信了，現在更搖滾。

　　黃紀蘇：另外我想問你《小妹妹來看我》這首歌，你們主要的改動是什么?是詞改了還是曲改了?和原來區別大嗎?

　　許多：主要是第一段，原來是“不要走山路”，我把它改成“我”在工地上做工的，“我怕妹妹看到哥，會心疼得把淚兒流”。

　　孟登迎(中國青年政治學院)：我是來學習的，孫恒以前有些接觸，但還有一些情況想問一下：1999年前后，你是怎么與來自高校的志愿者開始有接觸的?你參與志愿者活動與劉老石倡導青年大學生支農的活動是不是同時發生的?

　　孫恒：那是我們藝術團剛成立的時候，最開始我們也參與《中國改革》雜志社的一些工作，因為這個事開始和一些大學生社團有聯系。

　　孟登迎：大概是哪一年?

　　孫恒：2002年、2003年的樣子。那時候三農問題比較嚴重，溫鐵軍、劉老石他們就組織大學生去支農，我就為他們改編一些支農歌曲。

　　孟登迎：你們跟他們的活動是交叉發生的?

　　孫恒：2002年我們這個組織成立，老劉他們更多是關注農村，我們就在城市關注工人群體。

　　紀蘇老師剛才問我們，我覺得如果有一個分水嶺，就是我們藝術團成立的時候，就是一個組織，不是一個人了，之前我們是個體，在迷茫中慢慢反思尋找自己。比如我創作歌曲也是這樣，早期創作特別迷茫，只關心自己，覺得很有個性，可是越來越迷茫，找不到自己。所以1999年我就在全國各地去流浪賣唱，對我人生改變很大，不僅是歌曲創作，也是我人生的反思。比如我會看到彪哥，會看到那么多的工人，大家在城市生存那么艱難，同時也看到他們為了生活、為了夢想，那種不屈不撓的樂觀奮斗的精神。在那個過程中，可以把自己暫時忘掉，可以去關心別人，唱一些歌，講述他人的故事，結果反倒開始找到了自己。比如我去工棚，工友就在你面前，他會給你直接的反饋，只有在那種場景中，突然之間，你才會意識到你是誰，我覺得他人就像一面鏡子，我們從他人那里看到了我們自己存在的價值和意義。

　　馮巍(中國傳媒大學)：我想問一個具體問題。你提到拍過一部電影《順利進城》，你拍這部電影的初衷是什么?演員的構成情況怎么樣，都是新工人嗎?這部電影的放映情況如何，對于你經常接觸的新工人群體會有什么樣的影響?

　　孫恒：當時沒想那么多。那是2006年暑假，那時候有一個小DV，我特別喜歡去拍東西——但現在已沒時間精力了，在那期間，接二連三很多工友跟我講很多剛進城打工的經歷。一個工人到一個陌生城市，頭半年是最容易上當受騙的，你去找工作，黑中介、黑旅館、傳銷等一系列這樣的故事講了好幾個。我們那個片子就是把這些故事綜合在一起，講這樣一個故事。拍的過程特別有意思，因為我們沒有劇本，只有這幾個故事，又沒有專業演員，演員構成是學校的老師、學生和家長，還有我們機構的同事和志愿者。拍的過程全部加起來應該不超過一星期，但是整個下來好像是一年多，因為大家湊不齊時間。拍完之后我們給一些勞動團體去看，作為一種教育教材，很多勞動機構組織工友來看，看完了就開始交流分享，有的時候就變成了訴苦大會。

　　許多：是早期的微電影。

　　趙文(陜西師范大學)：我想問一下，剛才您說拍電影是一個集體創作的過程，也提到你們的歌曲里面也有很多是集體創作，我想了解一下在集體創作過程中，形式和內容都需要磨合，這是怎么完成的?

　　許多：我去給工友上文藝課，會和大家集體創作歌曲。那首先會先從音樂方面入手，音樂主要是旋律和節奏，相對旋律來說，節奏是大家更容易掌握的，因為平時的勞動、生活中都有節奏。我們會從節奏基本訓練開始，形成一些簡單的、有節奏的樂句，讓大家唱出來，然后告訴大家，如果填上詞就是說唱，再填上音符的話，這是一段旋律、一段歌曲了，這是基本的套路。關于歌詞創作，我會問大家，如果寫一首歌，大家最想表達什么，然后頭腦風暴，先讓大家說出關鍵詞，找出要表達的主題后，由詞形成句，然后把歌詞填到之前的節奏當中，先形成一個說唱的東西，再在吉他和弦的刺激下，大家就能自然而然形成歌曲的旋律。

　　趙文：一首歌演出幾次有沒有反饋再修改的過程?

　　許多：也會有，初期創作在演出之后，包括錄制時，肯定會有修改、打磨。

　　孟登迎：旋律的資源主要來自于哪里呢?好像除了民歌，還有國際上的一些工人歌曲。你們對上世紀二三十年代左翼文藝運動的那些音樂文化有沒有注意，好像也有一些痕跡?

　　孫恒：沒有系統關注，比如說早期我們互助合作歌其實用了很多革命歌曲的調子，包括《勞動者贊歌》，用的是韓國工人運動的曲調，這首歌在亞洲很多國家地區都在唱，我們也這樣嘗試過。我們也討論歌曲的社會作用，我個人認為是需要多元化的，不同的歌曲要適合不同的場合。《勞動者贊歌》，臺灣也有工人樂隊在唱，香港也有，我們同時演出，有人拿這三個做對比，臺灣的斗爭性非常強，香港很抒情，我們也不是斗爭性特強，但也不是很抒情。為什么我們沒有那么強的斗爭性?是因為我們沒有形成像臺灣那樣的工人運動，現在雖然也有工人抗爭，但沒有形成工人運動。那個歌曲是在臺灣80年代的工運過程中產生的，臺灣唱起來顯得斗爭性那么強跟這有關;但我覺得，應該多元化，有口號式的、運動式的，也應該有抒情性的、敘事性的，包括我們的愛情歌曲，包括給孩子們寫的兒童歌曲。

　　黃紀蘇：愛情歌曲，我看你們創作的比較少，為什么?農民工在城市犄角旮旯里，男女婚戀肯定是一個普遍的問題，我聽過一些表現這個題材的歌曲。為什么你們沒有這方面的創作?

　　孫恒：有幾首歌，有一個是《小妹妹來看我》，還有《有你在身旁》、《男工宿舍》。

　　許多：愛情元素在我們的歌曲里是一個部分，在一首歌里，會有愛情的元素，但是這首歌可能是在講一個更大的東西。

　　王磊(中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所)：這是個主要矛盾和次要矛盾的問題，愛情主題不是當下最激烈的、需要解決的問題，那種題材反抗性、反思性、批判性不強，而且談愛情和小資的、有閑階層的藝術該怎么來區分?大家都談人性、都談愛情，就容易把本來很具體的、很現實的東西變成一個很抽象的東西，很容易用所謂普世的、人類的東西把具體的東西掩蓋掉，我覺得這是根本原因。

　　許多：現在正嘗試把批判性的歌曲寫成愛情歌曲，比如《和這世界談戀愛》。

　　孫恒：還有我們自己，可能沒那么關注這個問題。我一直嘗試想寫，但是好像沒那個感覺。

　　孟登迎：我有同感，對于從很艱苦的環境出來的男性青年，他們對愛情的東西是非常不愿意觸碰的。因為有很多的傷害，其實寫不出來。比如路遙寫《平凡的世界》，那個田曉霞的形象，就是敗筆。因為她是一個想象中的人，不是一個立體的人，所以最后只能是用一種煽情的、韓劇式的、毀滅青春式的方式，讓她停在一個美麗清純的瞬間，如同美麗的蝴蝶標本，那其實也是困境的表現。所以實際上很多真切的體驗很難寫，愛情在勞工的情感世界很難表達。

　　黃紀蘇：你說的跟王磊說的正好不一樣，你是說這個問題太重要了，太難觸碰了，他說的是“次要矛盾”。

　　王磊：大家都談人性，都談愛情，就很容易把新工人群體需要解決的物質性的問題、政治性的問題，甚至包括愛情問題本身掩蓋掉。

　　文珍(人民文學出版社)：我覺得那樣說特別片面。

　　孫恒：愛情在工人的生活當中是非常非常重要的，這是最日常性的，往往會被人忽視掉。比如說拖欠工資，可能打工十年碰到一次，但日常的就是親人、孩子、家庭、愛情，提這個我得好好想想……不太那么容易表達吧。

　　黃紀蘇：城市小白領生活相對穩定，表達愛情特別容易，照著瓊瑤、席慕容的風花雪月路子來就行了。農村進城的一對兒在老家可能算是天造地設，到了城里的婚姻市場上就不一定般配了。這里的糾結、矛盾、難言之隱不大容易表達，有點像90年代海外中國留學生的情況，《北京人在紐約》的主題曲就寫得五味雜陳。我同意孟登迎說的，愛情對新工人歌曲是一個不太好處理的題材。

　　崔柯：我覺得也是因為對當前其他流行歌曲的反叛，愛情主題是重要，但是不是一定要拿到藝術層面上濃墨重彩地表現。

　　孫恒：十年前，我寫《團結一心討工錢》，同時寫的有一首歌就叫《愛情》，就是一個工友他跟我講的，那個歌我都寫完了，我一直不愿意公開唱。他講他的愛情故事，他是一個在建筑工地的電焊工，他也會彈吉他、會唱歌，他喜歡的一個女孩兒在辦公樓里做文員，就天天找她。他真的很喜歡那個女孩，他的表達方式就是寫首歌送給那個女孩，那個女孩一聽，說你神經病，他備受打擊，回去之后，在出租屋里，把燈關掉準備自殺。他真的想自殺，他說他想自殺的時候，突然之間看著天花板，好像看到他去世的媽媽，然后就喝二鍋頭。故事就是這樣，那時候就寫出來了，就是講那個故事。有時候這個領域真的很難，因為如果你唱出來，就變成了一個公共的東西……還是挺糾結的。

　　趙志勇：我補充一下，2009年我去皮村看第一屆工人文化藝術節，給我印象很深的是當時來自深圳的“小小草”勞工機構，第二次再見面，他們里面已經有兩對結婚了，再過一年其中一個女孩子已經當媽媽了。他們都是2009年來皮村演戲那次認識的，然后走到一起，結婚生子。我感覺，我所認識的勞工朋友對待戀愛和婚姻的態度比我們城市白領小資要自然得多。城市的白領小資一提結婚，首先考慮你要有什么房、什么車，而這些打工的年輕人因為演了一出戲認識了，彼此喜歡了，然后就結婚了，這是白領小資做不到的。但小資白領還非得說工人沒有愛情什么的，我不認同。像我認識的朋友，深圳的董軍寫的歌《男工宿舍》，歌詞寫工廠里的男工、女工同住一棟樓，男工每天下班后在宿舍門口喝著啤酒，看見那個自己喜歡的姑娘每天從門前過，喜歡她但不知怎么上前表白，特別動人。我感覺工人的生活和感情沒有那么悲情。

　　孟登迎：那是因為你看到的是一個相對穩定的、區域性結構里的情況，如果跟其他的結構一發生互動，馬上問題就來了。劉老石在世時我去過他那兒，他就策劃過5樁婚姻，每對青年人花兩萬塊錢就可以結婚而且是集體的，也是搞得很浪漫，確實很好。他是主動去把這種理念用好幾年時間跟年輕人交流，才使人們相互認同，但這不具有普遍性，是區域性的。我們從整體看，這個問題很困難。

　　黃紀蘇：浪漫的肯定有，但糾結的一定更多。當年負笈海外的中國留學生，男的在國內都是被媒婆前堵后截，一個個都挑花眼了。出去之后，國內高處不勝寒的女生跟越獄似地都跑了。農民工進城和這差不多，報紙上、雜志上報道了不少打工妹嫁給城里老老頭、小老頭的情況。城里老頭當然高興了，但原來跟姑娘相愛的小伙子就難受了。

　　崔柯：我覺得還有一個問題，孫恒老師說的那個要自殺的小伙子，就是聽流行歌曲里的愛情神話太多了，以為世界上除了愛情就沒啥了，所以才去自殺。讓他進入集體，知道除愛情外，還有很多重要的事要做，等于擴大了他的精神世界。

　　文珍：我覺得，文藝首先要表達的，肯定是最打動人心的東西。新工人藝術團之所以成功，意義就在于把普通工人的喜怒哀樂讓其他欠缺這方面經驗的階層知道。愛情其實是一個很容易引發共鳴的話題，而且愛情在這個群體中又面臨非常現實的困境，有人做過一個統計調查就是關于性的，二三十歲，三四十歲的進城務工人員普遍解決不了這個問題。比如說，我常常看到的東直門工地上的工人們，總是很多很多男人在一塊，他們可能一年回一次家，中間有5%的人坦承自己找過小姐。怎么能說這么大的群體沒有愛情需要，沒有對感情的需要，對正常的家庭生活的需要?但是，在日新月異的現實里，很多人即使家里給成了親，也差不多半年才能見妻子一次。也許男的在云南打工，女的在廣東打工，因此男的很可能跟附近打工的人，附近發廊的洗頭小妹或其他更可能的對象發生感情，這些情況都是很復雜、很微妙的，是不能忽視的。我自己的一點看法是，其實打工文藝很像屈原的《離騷》，是可以用香草美人來比喻打工者對城市的無望的戀慕的，是一種很強烈的感情，很像愛情的狀態。他希望獲得各種正常的情感，他愛慕城市的便利發達就像愛一個美人，但是他即便生活在附近，也永遠無法真正得到她，我覺得這完全就是一個隱喻。如果把這樣的感情表達在歌里面唱，會很有意思。剛才聽大家說的時候我還在想，我們現在搞的所謂底層文學，也面臨一個困境，就是寫底層小說到底給什么人看?而且就算在寫這個題材，能不能寫好并真正代表其中的勞動人民?如果有一個很好的交流渠道，比如說，我們可以去打工子弟學校支教，也可以做更多的社會調查，可以讓底層文學也好，新工人藝術團也好，能夠真正發揮這樣一個溝通的作用。真正好的底層文學還可以拍成微電影、排成話劇讓更多的人看，在社會上引起更廣泛的影響，比如說一個微電影《神探亨特張》——其實我不喜歡這個電影，不過這是一個很好的形式。我們究竟可以做什么?我們的文藝作品到底怎樣才能真正為改變現實而服務?如果能有好的文學作品，大家互相交流，并且請身處其中的人來演這個電影、排這個話劇，然后在社會獲得更廣泛的影響，我覺得效果更好。在這個溝通表達過程中，愛情其實是不可回避的一個環節。我自己寫過一個小說《安翔路情事》——不知道這個小說成功與否，但最初的動機，就是因為我常常看到我住的附近有許多表情漠然的工人或小販，他們每天都在做同樣的事情，忙忙碌碌，我看著就一直在想，這些人心里怎么會沒有愛的渴望?怎么會不希望自己過更好——更富有情感的生活?只是因為沒有錢么?這個問題就遮蓋了一個人對所有美好事物，包括愛情的正常需求，這結論也未免下得太殘酷、太簡單了。

　　祝東力：我接著說兩句。先補充一點，剛才那位同學講，說資產階級沒有愛情，只有無產階級才有愛情。聽上去有點“極左”，但如果補充一點，道理還是很清楚的。資產階級的價值觀歸根結底是金錢價值觀，但是現實中活生生的、有血有肉的人，哪怕是資本家，也不一定百分之百是資產階級，可能是70%，那么他在談情說愛的過程中可能70%是功利的、算計的，是一樁生意。但是畢竟還有30%是動真情的，所以，這30%就是非資產階級的部分。馬克思說過，資本家是資本的人格化，但實際上現實中的人不可能100%都是這個身份，只是說這個身份在他的整個生活中起主導作用。

　　今天聽了孫恒的主講，他講的內容跟我聽專輯時的感受特別吻合。我很少聽到過這樣的歌，那么明確的階級意識，而且這種階級意識不僅不顯得空洞和教條，而且特別能打動人。今天孫恒講的大多數內容和音樂創作沒有直接關系，都是社會實踐方面的內容。剛才卜老師發言講到孫恒他們的音樂是社會運動的一部分。這樣說特別準確。藝術是一種載體，就像一個器皿要承載一定的內容。但是，我聽到的流行音樂中的大多數，應該說承載內容相當少，有的完全是空洞的，徒有其表，像一個晶瑩剔透的玻璃器皿。這是很多流行音樂給我的感受，跟我無關，沒有表達任何能打動我的東西。孫恒他們完全不一樣。我曾在微博里說，一個階級的命運，幾億人的悲歡，凝縮在一首歌里。他們的音樂歌曲的確是有內容、有分量的。

　　剛才文珍說的對，這個群體有巨大的情感需求。我們有非常豐富和強大的傳統社會主義的思想文化遺產，包括階級理論。我猜想，有沒有可能，孫恒他們在創作，在理解自己創作的時候，是不是比較多地受到過去傳統階級理論的影響，認為愛情這個話題是一個個人化的，跟階級意識沒什么關系，不應該作為一個主要關注的對象。是不是有可能在這樣的意識或潛意識影響下，造成在創作題材上這方面的歌曲比較少。但實際上，在現實生活中，這方面內容非常豐富，情感需求非常強烈。結果，導致新工人幾億人只能去臨時借用那些——現在泛濫成災的主流小資的言情歌曲，那種聊勝于無的代用品。

　　黃紀蘇：其實農民進城打工早在上世紀在70年代末就開始了，那會兒只是彈棉花的、賣餛燉的，零零星星。80年代中后期開始，隨著城市化的進程，幾億農民工進城。這是一件非常大的事，不但改造了中國，還沖擊了世界。現實中這么一件鋪天蓋地的事情，與文藝作品對它的表現真是太不成比例了。我一般不看電視劇，但有一部《春草》我卻從頭到尾看了兩遍，感覺特別有意思。春草是一個農村女孩，沒上過什么學，丈夫是個高中生，在她感覺里簡直就是身邊睡了個李白。倆人進城打工，春草吃苦耐勞，拉扯著孩子和老公終于在城里站住了腳。最后她帶著孩子在護城河邊上高呼：“我也要當北京人!”改革開放的成功在于成就了許多人——的確是許多人的個人成功夢，但對于有些人來說，已越來越成黃粱夢了。孫恒他們和這個不一樣，他們站在“我們”的立場上為整個“新工人階級”爭利益。這個意識或觀念成熟得相當早，這大概是跟他們一來到北京，早就等在那兒的思想理論界的一擁而上有關。這使得他們的創作有主心骨、有大方向，而這些恰恰是我們這個時代的一般藝術家所沒有的。孫恒剛才的發言里就能聽到不少社科理論詞匯。我剛才為什么沒完沒了地討論愛情歌曲，就是因為我覺得他們不大創作愛情歌曲，除了難于表現這個原因之外，他們所接受的左翼文藝理論觀念里沒有愛情的位置，可能也是一個原因。我是想說，左翼文藝理論有抓住本質、抓住主要矛盾的一面，也有和現實脫節的一面。文革十年的文藝作品基本上就沒有表達愛情的，這正常么?后來革命文藝被清算，歷史一路反彈到下半身寫作，偏頗的文藝理論及實踐是有一份責任的。因此，我希望孫恒他們的創作，既能得理論觀念之長，同時又能擯棄其短。

　　王磊：我補充一點。我們談愛情的時候，實際觸及一個非常重要的問題，也是左翼文藝傳統面臨的一個困難，就是當我們從階級意識出發去指認很多東西的時候，比如經濟的、政治的甚至關于尊嚴的，我們發現它是一個很有利的工具。但是當我們用階級意識來指認愛情和藝術的時候，就遇到了困難。沒有任何一個正常人會否定一個活生生的人有愛情的需求，有藝術的需要，但是既然藝術和愛情本身沒有問題，那么問題出在哪里了?我認為是出在我們的愛情觀和藝術觀上。我們現在之所以對愛情和階級問題處理起來極其困難，很難把它們融合起來，就像左翼文藝傳統中“革命+戀愛”的主題是失敗的一樣，是因為我們所奉行的關于什么叫愛情的觀念、什么叫藝術的觀念出了問題。以藝術觀為例，我們通常關于藝術的認識，表面上是對藝術的一種普世的認識，實際上卻是現代以來歷史形成的資產階級藝術觀，這種觀念告訴我們藝術應該是純粹的領域，是遠離生活的領域，甚至是獨立的、與現實的政治經濟無關的等等。當你以這種標準衡量左翼文藝，衡量新工人音樂的時候，你會發現他們的音樂敘事，往往是內容、主題先行，其次才是關于形式的問題，關于怎樣更好去表達的問題，怎樣去形成一種工人美學。就像剛才許老師說的，我覺得他已經觸及問題的一個重要方面，孫老師關于工人藝術家的情感立場的轉變問題也與此有關。所以，首先要改變的是一種藝術觀，改變看待藝術的根本觀念，才能在無產階級的意識和立場上重新建構一種從這個階級的生活和情感出發，去思考人類藝術與人性問題的理論。

　　黃紀蘇：孫恒有一首歌我特別喜歡，《家在哪里》，回憶打工子弟學校的過去，從出了一張唱片，賺了幾萬幾千塊錢一路說來，節奏歡快，像在朝陽里走，興沖沖地趕路，但最后走到學校被停水停電的現實中來，非常感人。孫恒他們有另搞一套的地方，但也有符合一般藝術規律的地方。我們不要匆忙地提出“工人美學”、“無產階級美學”，言過其實以后會說不下去。我剛才說他們觀念先行、早熟，只是強調他們有這種觀念化的傾向或因素，并不是說這是他們創作的整體特征。其實他們的作品還是比較成熟的，既有大的觀念，也拿得出感人的細節。

　　李萌昀(中國人民大學國學院)：首先向孫恒表示敬意，我想在座各位中我是最早聽到您現場演出的觀眾之一。我記得是1999年還是2000年，在北大藝園四樓的一次民謠演出上，那是第一次聽您唱歌。

　　孫恒：我那時候在北大還被抓過一次。

　　李萌昀：我覺得如果按照當時您的那種音樂發展道路，您會成為周云蓬，在江湖或者進酒吧唱歌。但是后來有一天我知道了新工人藝術團，眼前一亮。這是我們一直期待的東西。剛才聽了各位老師的發言，有一些想法跟您交流一下。首先是階級意識的問題。新工人藝術團的階級自覺是非常強的，那么有一個問題就是，你們面對的群體——打工者，他們的這種階級自覺有多強?面對他們，你們怎么去和《鳳凰傳奇》PK?進一步說，反映打工青年生活的底層小說怎么和起點中文網PK?我前幾天搬家，工人們閑著的時候都是拿手機上網看小說，看網絡小說、YY小說，他們從中接受一種意識形態灌輸。那您在用音樂同他們進行交流的時候，是否會把您所代表的群體理想化?是否還需要一個對他們進行啟蒙、教育的過程?你如何讓他們認同一種新的美學?如何與大眾文化背后的資本運作對抗?第二個問題，樂評界一直很期待我們中國會出現所謂的“抗議歌手”，我不知道您對這個怎么看，你有沒有試圖成為抗議歌手?樂評界曾經把《中國孩子》時期的周云蓬塑造為一個抗議歌手，但是他的反應是，下一張專輯馬上轉向另一個方向，從中國古典詩歌里尋找靈感，與現實拉開距離，與抗議歌手這個標簽拉開距離。第三個問題，我以前另一個偶像楊一——現在變成楊一大師了，他早期的歌有兩首我非常喜歡，一首是《樣樣干》，一首是《烤白薯》。這兩首其實都是以打工群體為素材的歌，但我想楊一是沒有階級意識的。楊一有他代表的傳統，美國城市民謠的傳統，以及他自己騎著單車在陜北采風而收獲的中國民歌傳統。我很支持也很認同你們的音樂和社會實踐，我想最讓我遺憾的是，您的創作里面還沒有楊一作品中那種能一下子特別觸動我的東西，還沒有形成一種特別鮮明的美學面貌。

　　黃紀蘇：補充一下，他不是提到周云蓬么，也可以和旭日陽剛做個比較。

　　孫恒：第一個問題，新工人群體，我覺得非常不樂觀，如果從階級意識來講，其實你要去問工人，滿腦子都是當小老板發財致富，可這正是我們需要做的工作。工人階級如何形成?我覺得需要兩個條件：一個是階級意識，一個是階級組織，有了意識沒有組織也是沒有力量的，當然組織是另一回事。我們希望用我們的文藝探索來促進階級意識的生成，文化和教育是促進一個人的階級意識形成的重要方式。所以在我們看來，新工人藝術團有很重要的社會價值。

　　李萌昀：您說我們需要通過藝術創作來教育他們，但是我從您現在的作品里看到的其實更多的是對他們的對立面的批判，比如說拖欠工資的老板，是不是以后你們可以考慮以藝術的方式對工人群體自身進行反思?

　　孫恒：這個確實挺難，作品出來之后能不能發揮那樣的作用不是由我們說了算的，這個東西之前我們也比較困惑，唱幾首歌就想改變什么?真的改變不了什么。可是有一次一個故事給我影響挺大。2004年在甘肅敦煌，有一個工友被拖欠工資，特別郁悶，他也不知道該怎么維護自己的權益。有一次他在小酒館喝酒，電視里正好放我們那首歌《團結一心討工錢》，看完之后他就把桌子掀掉回去找老板要工錢去了。還有一個例子，有一個工友每天干12個小時，兩班倒，一個人兩班倒就成機器了，他下班以后很晚，夜里一兩點，車上沒幾個人，特別郁悶，覺得像機器一樣。突然前面有個工友的手機響了，是我們的歌，他聽完之后就重新打起精神了。

　　這給我的啟發就是，對于創作者來說，首先自己要有感覺，這是我創作的基本原則，創作的真實性非常重要。剛才你說到周云蓬、楊一都是我特別喜歡的音樂人，從抗議歌手身份來講，我也特別喜歡美國的伍迪-格斯里。曾經有一個片子叫《奔向光榮》，講他一生都在流浪，為底層人民歌唱。身份對于我來說不是特別重要，但是也很討厭別人貼標簽。我上初中、高中的時候，也是一個搖滾樂迷，但是我更喜歡搖滾樂的反叛精神。我覺得中國搖滾樂走入了歧途，所有西方搖滾樂的形式都有，但是內在反叛精神越來越少。

　　許多：我再回應一下剛才第一個問題。對工友來說，流行歌曲像資本邏輯一樣，會在工人的大腦里具有強烈的侵入性。比如說，工人在白天做著很繁重的體力勞動，晚上回到宿舍，可能就會喜歡去聽情情愛愛的流行歌曲，這種逃避的方式，是麻醉的快感，而直面現實是會痛楚的，需要意志。這種把工作和生活剝離開的方式，也是當下比較流行的面對現實的方式。但是我們要做的，就是要和工友們一起來直面現實，我們創作的這些講述工人現實生活的歌曲，是粗糙帶刺的，有的工友可能就是不愛聽，而更喜歡那些讓人產生美好幻覺的流行歌曲。但幻覺終會破滅，工人的文化、工人的歌曲，就是在催生大家趕快醒來，直面現實，一起尋找真實的希望。

　　李云雷：我覺得，“新工人美學”還是可以繼續討論的一個話題，包括你們做的音樂與實踐，包括打工文學、底層文學，都處在一個發展過程中。其中有一些“新工人美學”的萌芽，還不能說它是一個有體系性、有說服力的、有文化領導權的美學，但是能出現這樣的萌芽已經是一種歷史進步，而它此后的發展需要我們繼續努力，包括理論上的討論，實踐中的探索，也包括像今天這樣面對面的交流。

　　在當前文藝的整體格局中，新工人藝術團除了探索“新工人美學”之外，還有另外的價值，或許是更廣泛的價值，那就是他們的音樂是“活的音樂”和“真的音樂”。“活的音樂”，是指音樂并非來自對西洋或東洋音樂的模仿，也不是來自流水線的批量生產，而是來自現實生活，是與社會現實聯系在一起的音樂;“真的音樂”，是指音樂表達了創作者的心聲，表達了他們的生活與情感，他們的生命體驗與內心世界。比如將你們的“打工春晚”跟“春晚”對著看特別有意思，春晚的節目和歌曲很華麗，也很空洞，似乎與現實生活沒有關系，但是你們表達的都是真情實感，都是從生活中來的，跟生活有密切的聯系。在這一點上孫恒他們在音樂創作上具有先鋒性，不管什么藝術，表達的都應該是人的心聲，應該是“活的”和“真的”，哪怕是資產階級的藝術也是這樣。

　　還有一點，除了“活的”與“真的”這兩點，還有對音樂的另一個要求，就是“美的音樂”，在這一點上我們還需要進行實踐上的摸索和理論上的探討。“美的音樂”像“新工人美學”一樣，也是一個需要不斷發展，需要在“活的音樂”和“真的音樂”之上去繼續探索藝術的表現形式，當然我們這里的探索不是向舊有的美學原則就范，而是要創造“新工人美學”的新的高度。就像葛蘭西闡釋馬克思的美學思想，認為無產階級藝術應該有兩點，一個是人民的立場，另一個是高級的美學。這個美學要可以跟資產階級幾百年來產生的最高級的美學相競爭，只有在這個意義上獲得勝利，無產階級藝術才能真正掌握文化領導權。當然這并非一件容易的事，在這一點上，我們還需要繼續做各個方面的探索。

　　孫柏(中國人民大學)：我就是來聽聽，感受也非常多。有一個問題，剛才孫恒提到組織方面的問題，我知道你們工作中也有工會活動這一部分，我想聽聽孫恒和許多介紹一下這方面的情況。因為我比較關注珠三角地區頻發的罷工事件，以及眼下的香港碼頭罷工，還有像從前段時間一直持續到現在的歐姆工廠直選工會的問題。類似那樣的事件在很多地方也都存在，想聽聽你的意見，包括你們自己組織的工會方面的活動。

　　孫恒：首先工人的組織應該是工會，在國內現在出現了一些以工人為主的自主的勞工NGO組織，規模很小，數量不多，全國30多家。

　　金融危機之后，各地工人罷工的速度和規模非常大，但僅限于經濟方面。我認為中國新的工人階級正在形成中。在這個過程中，工人的意識和組織怎么形成?我覺得一方面是工人在實際過程當中，受了工傷，被拖欠工資，在這過程中間會產生階級意識;另一方面需要一些更積極主動的知識分子的關注，像韓國工人運動有一大批知識分子大學生，包括歐洲的很多知識分子一輩子就去做這個事。所以我覺得一方面是工人自發形成，另一方面需要有知識分子介入。

　　祝東力：新工人這個概念最早是哪兒提出來的?

　　孫恒：不知道最早誰提出的，但這么多年我們一直在提倡。我們是先從反對使用“農民工”這個詞開始的，2009年因為這個詞在藝術節上跟人打了一架，之后我們專門做了一個新工人辭典工作坊，都是和一線工人一起來討論。我們用了一些方法，比如從媒體報道中選擇一些有代表性的詞語，然后和工人日常使用的一些有代表性的詞語結合在一起，來討論分析，每個詞語都有工人的解釋，形成一部辭典，已經編完了，非常有意思，每一個詞語故事背后都是活生生的工人。

　　祝東力：“新工人”的概念特別有意思。中國90年代存在一個經濟周期，從1992年開始高速增長，到90年代后期經濟衰退，出現大規模下崗潮。與新工人相對照的老工人，傳統社會主義體制內的那個老工人階級，在90年代后期完成了轉型。這樣也就可以理解，新工人的階級意識還比較含糊，處于比較初級的狀態，因為時間太短。所以，你們的工作，首先通過一種文藝形式，然后又通過社會實踐，促進這種階級意識的成長、成熟。剛才卜老師講“賦權”，我覺得應該這樣理解：藝術首先是感性的，而人首先也是感性的，這種感性力量能夠打動感性的人。一個人原來可能由于在生活、工作或社會環境中備受挫折，垂頭喪氣，這時候聽到新工人藝術團的歌曲，就像吹進了一口氣，給他注入了精神，這個人可能一下子就振作起來了。有時候，就是一首歌，就改變了一個人的精神狀態。從感性的感動經過一個過程，最終可以達到理性的覺悟。這是新工人藝術團的價值和意義的重要方面。剛才許多說到“工人美學”，我第一次聽到這個概念，它比所謂“人民美學”這個概念要清晰得多。人民美學其實相當含混，因為“人民”概念按傳統理解，包括工人、農民、小資和民資，是多個階級的混合。工人美學的內涵就可能清楚得多，而且有新工人藝術團的實踐經驗，可以結合起來豐富、完善。這也是咱們應該做的一個工作。

　　孟登迎：這幾天我還在讀一些有關工人階級的書，因為孫恒講到工人階級的形成，不知是否讀過E.P.湯普森寫的那本書《英國工人階級的形成》，這本書很厚。孫恒其實從經驗和實踐中總結出的兩點——一是要有階級意識，二是要有工人組織，與湯普森的歷史描述很吻合。湯普森重視工人的階級意識，重視工人的日常生活。剛才那個老師也提到什么抗議歌手之類的稱謂，我覺得所謂抗議歌手還是一種過分個人主義風格的展現，孫恒他們追求的不是這玩意。我覺得有一個核心，工人階級文化是共享性的，它具有開放和分享性。而抗議藝術都具有個人的展示性，工人階級最可貴的就是互助和樸素，是一種平實的美學。在這個意義上，可能好多傳統的現實主義風格的作品，好像在很平靜的河面下有暗流洶涌。像黃紀蘇老師說的細節的捕捉，包括剛才談到的愛情問題，它下面埋藏的東西比可見的東西要更微妙復雜。我們的經濟權利被侵犯了，我們可以找一個抗議的對象;我們沒有愛情，或者被剝奪了愛情的權利，我們沒有可抗議的很明確的對象，因此這種傷痛是很難表達的。當然，這也使有關愛情的描繪變成了一項更具有挑戰意義的創作。從世界范圍來看，最好的那些名著，在處理這個問題上都有相當的穿透力，而這些大作家不見得是無產階級的，可能是無產階級文藝產生之前托爾斯泰那一類作家，但是這對我們觀察此類問題是很有啟發的。

　　崔柯：已經到結束時間了。孫恒老師今天帶了吉他過來，讓我們一起來欣賞一下孫恒老師的現場演唱。

　　(音樂演唱)

　　崔柯：謝謝孫恒、許多老師的演唱。我們今天的論壇到此結束，謝謝大家!

　　(根據速記整理，經過本人校訂)

　　【附文】首先請“新工人藝術團”的創始人孫恒老師為我們做一個報告。

　　孫恒(新工人藝術團)：各位老師、各位朋友下午好，接下來我給大家分享一下我們藝術團的一些創作和經驗，今天我們也帶了吉他，如果有時間后面可以給大家唱幾首歌。

　　首先介紹一下藝術團產生的社會背景。中國的改革開放是從1978年開始的，伴隨著改革開放，農民也開始流動進城打工。80年代的鄉鎮企業，92年鄧小平南巡講話之后，沿海地區的大量工廠以及各大城市的建設，都需要大量工人勞動者，他們主要就是從農村進入城市的打工者。伴隨著中國工業化、城市化的發展，產生了世界上最龐大的一個群體——我們稱之為“新工人群體”，當然外界和官方的稱呼是“農民工”或“民工”，我們很不喜歡使用這個詞。我們提倡使用“新工人”，我們的戶籍身份雖然是農村戶口，可是我們已經不再從事農業生產了，已經進城打工了，靠出賣自己的勞動力獲取勞務報酬，已經是工人了。為什么是“新工人”?還有一個原因是為了區別于之前國有企業的“老工人”，其實都是工人，無所謂“新”、“老”，但是兩者還是有些區別。國有企業的工人有一整套社會保障機制，可是“新工人”是農民身份轉換而成的工人群體，現在連基本的社會保障還都沒建立起來，整個工人群體正在形成過程中，工人是這個群體未來發展的方向，所以稱之為“新工人”群體。

　　伴隨工業化、城市化的大規模流動過程，出現了大量社會問題，比如說：收容遣送。大家都知道“孫志剛事件”，這個事件導致了收容制度的取消，這對于我們工人群體來講是身心上的解放。我是1998年來的北京，那時候我租房子住，晚上睡覺要把自己反鎖起來，因為沒有任何安全感。警察、城管、村聯防隊，他們可以隨時晚上破門而入，把你抓起來送到昌平去翻沙子，然后把你遣送回老家。所以孫志剛事件和這個制度的取消對我們工人群體來講，是一個非常重要的歷史事件。還有拖欠工資，工人的基本權益得不到保障，尤其是建筑行業，工人的工資應該是以月為單位按時發放，但是建筑工人的工資有時候是以年為單位，工程完了還被拖欠工資。所以出現了2003年溫家寶總理替熊德明討工錢的事情，可是工人自己討工錢就沒那么容易了。我前幾天看一個報道，一個工人追討5000塊工錢，要了25年，建筑行業拖欠工資現象是非常普遍的。還有大量的工傷事故、職業病，“開胸驗肺”是比較典型的事件，張海超也是我很好的一個朋友，現在他還在鄭州的醫院住著，他是塵肺三期，中國目前有六百萬塵肺病工人。

　　伴隨這種流動還產生了2000萬流動兒童，他們跟著爸爸、媽媽打工進城，可是這些孩子卻因為戶籍制度的限制，享受不到城市公平的教育。所以在北京，現在還有100多所打工學校，如果進入公立學校，門檻很高，要辦很多證件。我們學校有一個孩子在北京生活了3年，搬了20次家，流動對孩子們的影響可想而知。

　　在農村還有5800萬留守兒童，長期不能和自己的父母、兄弟姐妹團聚，留在老家基本上是由爺爺、奶奶等老人們照顧。我看過一個留守兒童寫給爸爸、媽媽的信，他說：“爸爸、媽媽你們再不回來我就要自殺”。2000萬流動兒童和5800萬留守兒童，這是2005年的數據，2010年這個數據反了過來，進城的孩子超過了留守兒童。

　　還有最近這幾年大家知道的“富士康工人跳樓”事件。在“十二跳”以前我都非常的麻木，因為這種事情好像很普遍了，覺得沒什么，習以為常地變得冷漠了。可是聽到“十二跳”的時候，真的再也沒辦法進行自己正常的生活了，我在想：中國人真的沒有愛心和良知了嗎?其實我們對待自己的親人和朋友是非常有愛心的，而對待不認識的人就非常冷漠。當“富士康工人跳樓”事件發生的時候，我們聽不到工人的聲音。老板郭臺銘第一件事就是跑到五臺山去請了一個風水法師，說這是風水問題;第二件事是跑到清華大學請了一個心理學教授，經過一番調查研究，說這是年輕工人的心理素質太脆弱。

　　緊接著又發生了“本田工人罷工事件”，這兩個事件對比來看非常有意思。同樣是年輕工人，可采取的方式不一樣，一個以犧牲生命為代價消極抗爭，一個是通過工會組織力量，積極爭取合法權益，而且取得了成功。

　　我們現在開始關注80、90后新生代工人，在中國已有近1億人。我們去年做過一個調研報告，基本結論是：回不去的鄉村，待不下的城市。這些年輕人不會再回去種地了，中國人多地少，而且資本也開始進入土地，很多農民都已經沒有土地了。待不下的城市就是：城市在發展過程中從沒有把“新工人”群體看作城市的一部分來接納。我記得有一個政府官員說，打工群體就像自來水一樣，需要的時候就把閘門打開，不需要就把閘門關上。去年我們這本調研報告出版了，叫《中國新工人——迷失與崛起》。

　　那怎么辦?我們也是新工人群體中的一份子，面對這么多困難和問題，怎么辦?其實10年之前，我們并沒有想到這些問題。10年以前我們只是一個自發的、業余的文藝演出隊。我自己是1998年來到北京，之前我在河南老家開封一所中學做音樂教師，后來辭職來北京。在出來打工的過程中，我認識了幾個有文藝特長的朋友——包括許多，今天他也來了，我們就開始唱自己的歌。在2002年5月1號勞動節這天，我們搞了一個小型演出，正式宣告成立“打工青年文藝演出隊”，剛開始規模很小，那時候只有三五個骨干成員，利用業余時間去工地、工廠、社區給工友們做義務演出，每一場演出都會有一些新的成員加入。之后，逐漸發展出我們藝術團的宗旨：“用歌聲吶喊，以文藝維權!”“用歌聲吶喊”大家比較好理解，可是“用文藝維權”很多人就不理解，我們覺得很多人對“維權”有狹隘的理解，比如說只有追討拖欠工資才叫維權嗎?其實作為一個現代公民的權益應該包含：子女的教育、社會的交往、精神文化，也包括政治權利，而不只是經濟權益和勞動權益。所以我們就把工人遇到的一些權益侵害的案件，改編成相聲、歌曲、小品演給大家看，通過文藝的方式來提高大家的權益意識。

　　我們的演出形式除歌曲外，還有相聲、舞蹈、器樂、小品，沒什么門檻，只要愿意無償、義務地為工人演出，我們都歡迎，所以大家參與比較廣，但是流動性也很大，有的參加一場就離開了，有的能堅持半年。雖然藝術團迄今為止流動率非常大，但在這個過程中，我們也形成了大約10個左右、相對穩定的文藝骨干。歌曲承載的信息比較少，所以這幾年開始創作戲劇，我們學習到一些民眾戲劇的方法，戲劇包含的內容、傳遞的信息及文藝形式更綜合、更多元、更廣。我們有兩部戲劇公演過，一個是《我們的世界，我們的夢想》，另一個是《城市的村莊》。我們也開使用一些電影和紀錄片記錄工人的生活，比如《順利進城》是我拍的一個電影，很短，45分鐘，講的是一個河南打工青年進入城市，剛到城市半年的過程中，不斷上當受騙的故事，這種事對工人來講是很普遍的。《皮村》是藝術團另一個同事王德志拍的紀錄片。我們的傳播方式除了演出之外，還出版專輯唱片，舉辦工人文化藝術節，通過媒體和網絡進行傳播。我們演出的場地主要是工地、工廠、學校和社區。演出規模大小不等，有時候上萬人，有時候幾十個人。對象非常明確，就是我們的工人群體。

　　我們也做過幾次全國巡演，2004年、2007年和去年，我們做過三次巡演，到全國各地，和當地的一些勞動團體合作，主要也是為工人演出。

　　2004年，我們出版了第一張專輯叫《天下打工是一家》。出這張專輯很偶然，因為很多工友特別喜歡聽我們的歌，說能不能教我們傳唱，所以我們找一個錄音棚錄音。在錄音過程中，遇到了京文唱片公司的一個工作人員，聽到我們的歌特別喜歡，就拿回去給公司老總許鐘民聽，他說做唱片20年了，很少有歌曲打動他，因為流行音樂都是商業化的生產運作方式，可是當他聽到我們這些歌的時候一下子就打動了他。另一個原因是，他也做過建筑工人，也有過打工的經歷和體會，所以很快就幫我們在全國發行了這張專輯，銷量很不錯，據說發行了10萬張。我們現在已經出版了7張專輯：第二張專輯《為勞動者歌唱》、第三張《我們的世界 我們的夢想》、第四張《放進我們的手掌》、第五張《就這么辦》、第六張《反拐》。《反拐》也要特別介紹一下，《反拐》專輯是我們和國際勞工組織一起合作的。提到傳統意義的“拐賣”，大家都會想到拐賣婦女和兒童，可是我們今天說的是以勞動剝削為目的的拐賣，這是聯合國對“拐賣”的最新定義。尤其在中國，現在情況越來越嚴重，比如說童工、智障工人，還有學生工，所以我們通過這張專輯創作了10首反拐歌曲，并在全國做巡演宣傳，通過這種方式提高大家的反拐意識。我們第七張專輯《家在哪里》，主題是講工人的居住權。

　　我們也舉辦全國規模的工人文化藝術節，我們口號是“自己搭臺自己唱戲”。我們也經常會受邀請，比如一些晚會或一些娛樂性節目。可是每次去的時候，我們覺得特別不舒服，因為那個舞臺不是我們的，所以主導權根本就不是我們的，只不過把我們拿過去作秀。所以，我們就說我們要有自己的舞臺。

　　我們是真的“自己搭臺自己唱戲”，就在皮村自己建了一個“新工人劇場”。最初是日本的一個帳篷劇團在我們那里演出，演出完之后就捐給我們，是一個木質的空殼圓球框架，我們就用二手物品，動員社區的工人把它改造成了一個“新工人劇場”，我們藝術節的主會場就是這里。已經舉辦過三次工人文化藝術節，每次有三天，有歌曲、戲劇、論壇、工作坊、影像、展覽，每次都會有來自全國各地的工人團體代表參加，非常熱鬧。

　　我們在皮村還建立了“社區工人文化活動中心”，里面有劇場、工友影院、圖書館、博物館，是一個綜合的文化活動公共空間。工友們下班之后就會來到這里看書、學習、看電影、演出、聊天、認識新的朋友。

　　這兩年我們也做了“打工春晚”，請到崔永元幫我們主持，晚會視頻放到網上有幾十萬網友觀看，我們與農林衛視合作還面向全國播出了“打工春晚”。為什么要辦“打工春晚”?因為我們每年都看央視春晚，越看越難看，因為節目內容越來越脫離我們的現實生活。所以我們辦一個自己的“打工春晚”，搭建一個平臺，通過網絡傳播讓社會各界聽到工人的聲音，看到工人的現實生活。

　　新工人藝術團從成立以來有10年了，累計演出超過500場次，直接看過我們現場演出的有超過20萬觀眾。我們的歌很多都是來自工人真實的故事，比如有一首歌叫《彪哥》。1999年我在全國流浪了一年，在這個過程中我自己的創作發生了很大轉變，對我的人生改變也很大。這一年我接觸到很多底層各行各業的勞動者，我曾經在一個工地上待了三天，每天傍晚等工人們下了班，端著飯缸子往那兒一坐，他們一邊吃飯，我就一邊給他們唱歌聊天。彪哥就是其中一位，他是一個安徽的建筑工人，個子矮矮的、瘦瘦的。頭兩天他一句話也不說，就坐在我身邊，第三天他開始跟我講一些他的心里話。他當時就把一雙手伸到我面前，他說你看：我只有這雙空空的手，但是我要靠這雙手養活我的孩子、我的老婆、我的爸爸媽媽。他說在建筑工地干活兒非常累，每天十三四個小時，有時候十七八個小時。他說累的時候就喝酒，喝完酒就想家，他也想不明白為什么我們從農村來到城市，我們用我們的雙手血汗，蓋起了高樓大廈、建起了大街橋梁，而城市里很多人還瞧不起我們，說我們臟亂差、素質低。他也相信每天只要拼命地干、努力地干，日子就會改變，可是一年到頭來剩下的只是一雙空空的手。彪哥的這些心里話就變成了我的歌詞，我要唱給更多的人聽。

　　像彪哥這樣的勞動者的故事每天都在發生，可是往往主流的文化當中只看到高樓大廈、看到鳥巢、看奧運會，看不到這些高樓大廈背后的故事，聽不到工人的聲音。所以那時候我開始想，可以通過歌曲傳遞工人的心聲，比如說《團結一心討工錢》，就是一首工人維權的歌曲。

　　有八十多個工友在一個建筑工地上辛辛苦苦干了一年，該回家過年了，老板拖欠工資不給，他們就團結起來把工地占領了，然后跟老板談判。這個老板特別狡猾，先是找了一些工友讓工人之間引起內訌，后來找了警察嚇唬他們說要把他們收容遣送。后來因為工人們特別團結，斗爭最終取得了勝利，到天亮的時候要回了工資。這是一首用陜西方言創作的歌曲，記得藝術團第一次去演出的時候沒有經驗，那是在一個建筑工地演出，唱著唱著全場的工人跟我們一起喊：“團結一心跟他干，條件一個結工錢!”那個老板嚇得出來就說：“唱的什么歌?滾!”就把我們趕跑了。后來我們就有經驗了，把這首歌放在最后唱，唱完我們就走了。

　　還有像“富士康事件”出來的時候，聽不到工人的聲音，甚至最開始連政府都不出來說話，我們只看到老板郭臺銘出來說話。在第十二跳的時候，我們動員了很多人一起為死難的工友們寫詩、唱歌，我們在新工人劇場里面舉辦了“生命尊嚴：富士康工友悼念晚會”。這個晚會中一首歌叫《生命之歌》，就是講工人對生命尊嚴的抗爭，這首歌放在網站上，幾天就有好幾萬人點擊。

　　藝術團除了歌曲創作之外，還有一系列社會實踐活動。在藝術團的基礎上，我們成立了一個勞工NGO組織叫“工友之家”。為什么要成立這個組織呢?我們最開始想法很簡單，就是到工地唱唱歌，提高大家的權益意識。可經常是唱完之后，工友們就圍上來拉著我們的手說：“我們被拖欠工資怎么辦?我們受工傷事故怎么辦?我們也想看書學電腦?我們的孩子上學怎么辦?”一系列這樣的現實問題擺在我們面前，我們很尷尬、很無奈，唱幾首歌，現場很熱鬧，可是唱完，什么事也改變不了。所以我們在想，這是什么原因?后來我們覺得一個很重要的原因，就是中國是個二元體制社會。在農村，我們有一整套生產方式、社會交往、社會關系、生活方式及文化價值觀，可是當我們離開農村來到城市，就失去了原有的一切社會關系。在老家我們有一個家，爸爸、媽媽、同學、老鄉、朋友，這就是一個社會支持體系。當我們個人遇到困難，就可以通過這個網絡互相幫助。可是當我們來到城市，我們一無所有，所以當時我們就說，也要在城市建立一個自己的“家”，這個“家”就是一個社會支持網絡。

　　2004年，藝術團出版了第一張專輯《天下打工是一家》，拿到了7萬5千元版稅，那時候7萬5千塊，對于我們來說是一筆不小的錢。我們開了一個星期的會，討論怎么把它分掉，改善一下生活。可是我們經過討論說，這點錢分了也就沒了，還不如做點有意義的事。我們演出的時候經常看到，很多孩子到上學的年齡在社區里沒有學上，包括我們自己年紀也大了，我們自己也要有家庭有孩子，我們的孩子也沒有北京市戶口，上不起學怎么辦?干脆我們自己辦一所學校，讓我們的孩子有學上。所以，2005年7月，我們就來到北京市朝陽區金盞鄉皮村，租下一個廢棄的工藝美術廠，動員了100多名大學生志愿者來參加建設。還有很多工人，我們幫他們討工錢，他們就來幫我們蓋房子。通過這種互助合作的方式，用了一個半月時間，用我們自己的雙手建起了一所嶄新的學校——同心實驗學校。當時我們想能招到50個學生就不錯了，第一學期還不錯，招了100多個學生，現在我們的學校有800多個孩子。同心實驗學校是一所小學，三歲就可以來上幼兒園，一直到小學六年級，全部都是來自全國各地的打工者子女。

　　這個學校也是一個開放式的社區學習中心，比如說周末節假日，其他學校就鎖門了，老師也放假了。可是我們的學校是開放的，因為我們的孩子的爸爸媽媽們根本沒有休息日，所以我們就動員很多志愿者給孩子們支教。節假日或者暑假，我們把教室拿出來開辦工人夜校，請大學生志愿者做老師，給社區里的工人開很多課程：社會工作、家庭教育、法律常識、電腦知識、大眾文藝等，學校就成為一個開放式的社區學習中心。

　　去年這個學校因為“同心事件”變得很有名。去年當地政府要關停我們學校，在沒有任何妥善措施的情況下，非常強硬地讓我們寫承諾書，要我們關停學校，而且不允許上訪，不允許接受媒體采訪，后果自負。這是非常不講道理的，所以我們動員很多人進行抗爭。當時他們的挖土機、警察全部都去了，最嚴重的時候他們把學校門口的水管挖斷了，整條街幾百人堵上了。到傍晚的時候，事件很容易升級，當時我們也討論控制了一下，沒有再繼續讓它升級為群體事件。這個事件因為崔永元等聯名給教育部部長寫信，內部我們的家長特別團結，幾百個家長和我們一起，心非常齊，就是要保衛學校。后來經多方面協調，最后北京市政府、體制內很多人都表態支持我們。

　　我們還做了一個二手商店叫“同心互惠商店”，商店是扎根在工人社區的，商店里的物品全都是募捐來的。因為城市里都是以消費主義為主導的，不斷要買新的東西，而舊的東西其實還可以用。我們就把這些東西募捐來，維修處理后進入我們的商店，以很便宜的價格義賣給工友。比如夏天的衣服一般不會超過10塊錢，冬天很好的羽絨服也20塊錢左右。這不是一個普通的商店，它是多功能的，里面也有圖書角，工友們可以看書、學習，遇到什么困難、問題也可以通過商店來找我們。

　　很多人就是去找老鄉找朋友，不買東西，因為工人社區里沒有公共空間，所以商店變成了一個社區公共空間。很多小孩到我們商店里玩，很多男女朋友約會也到商店。所以商店從2006年開第一家到現在已經有12家連鎖店，20多個工友解決了就業。去年的營業額超過100萬了，所以每年可以幫助工人降低生活成本大概1000萬元。這個1000萬怎么得出來的，就是我們商店的物品，基本上是市場價的二十分之一或者三十分之一。

　　金融危機以后工人的工資幾乎不上調，而物價上漲非常快，工人對二手物品的需求更大了。雖然我們不能幫工人賺多少錢，但是可以減少社會資源浪費，幫助工人降低生活成本。

　　我們有一個呼叫中心——400 659 0098，撥打這個捐贈電話就會有人記錄，會跟你約接收時間，我們有三輛車，每天都會上門接收。當然有一些要求，比如捐贈前需要清洗干凈，因為我們倡導的是有尊嚴的捐贈，而不是同情和施舍，我們希望按照社會企業的方式持續地運作。

　　我們還創辦了全國第一家“打工藝術博物館”。我們博物館有一個理念就是“沒有我們的文化就沒有我們的歷史，沒有我們的歷史就沒有我們的將來”。什么意思呢?我們經常也在反思，從小受教育說：勞動人民創造了歷史、勞動創造財富、勞動創造一切。我們發現：勞動人民創造了歷史，可是勞動人民從來沒有進入歷史。來到北京最想去的就是萬里長城，當我們登上萬里長城的時候秦始皇進入我們的腦海。我們也知道是那時候的勞動人民建造的，可是不知道具體他們是誰?只有一個民謠流傳了下來：孟姜女哭長城。

　　我們反思這是為什么?因為文化和歷史都是需要有載體記錄才能夠流傳。可是在古代，勞動人民對知識的掌握很少，掌握知識的這些人都是為統治階級服務的。今天隨著科學技術的發展，隨著人民普遍教育水平的提高，已經具備了勞動人民掌握、記錄自己文化歷史的物質條件。比如說工人群體，67%以上都是初中、高中畢業。今天很多工人用的都是智能手機，可以上互聯網，很多工人唱自己的歌、演自己的戲、寫自己的詩歌小說。這個博物館就是希望記錄當代新工人群體的文化和歷史。

　　博物館面積大概有300多平米，也是一個閑置的廠房改造的，有5個展廳。里面有2000多件物品，都是全國各地工人無償捐贈的，各種證件、書信、工服、工具等。每一件物品都記錄著一個工友真實的生活和故事，比如說像平板車，在北京的大街小巷經常見到，北京有幾十萬工人從事廢品回收行業。其實這是一個很重要的社會工作，記得有一年外地人都回家過年，一夜之間北京城都變成一個垃圾城了。可是這種工作是不進入社會公眾視野的，大家不認為這是一個值得重視的工作，也沒有勞動保障，勞動者也得不到基本的尊重。

　　這個博物館日常免費面向公眾開放，也是一個公共教育基地，很多大學生、企業員工來參觀，很多專家學者來做調研，包括一些政府部門的人也會來看我們這個博物館。

　　我們還辦了工人大學。中國目前有一億新生代工人，我們現在特別關注這些年輕工人。因為他們跟父輩的訴求是不同的，父輩就是打工賺錢，回老家還能種地，在老家生活。這些年輕工人，從主觀上他們更愿意在城市生活，而且客觀上他們也回不去了。我們身后有8000萬流動留守兒童，5年、10年以后這些年輕人都會成為社會的主要建設力量。他們進入社會、進入工廠，很難再有繼續學習受教育的機會，如果社會不給他們支持，他們就會走向消極的一面：像富士康工人，正是因為生活充滿絕望，沒有前途才會自殺。我們希望給他們建立一個社會支持體系。

　　我們面向全國招生，16歲以上打工青年都可以來，半年脫產學習。學習內容有兩方面，一方面是跟就業相關的，比如電腦維修、平面設計、辦公軟件使用;另一方面是跟他們的人生觀、價值觀相關的，比如勞動價值、工人文化、公民權益、社會歷史等。半年一期，每年辦兩期，每期的規模大概是二三十人到五六十人不等，累計已經有200多名學生參加過我們的培訓。學員畢業以后有一部分會進入一些勞工NGO工作，特別優秀的學員也會去創業，比如我們有學員在廣州成立了女工服務中心。有一些留在我們工友之家的社會企業工作，當然還有的就是繼續進工廠打工。學員畢業以后并不是完全失去聯系，會成立一個校友會，每周他們都通過QQ開網絡會議，大家可以分享在工作中、生活中遇到的困難和問題，彼此互相支持。

　　這就是我們工友之家10年來所做的一點點社會實踐工作。對于我們身后龐大的3億“新工人”群體來講，我們所做的工作是非常有限的，有時候甚至覺得越來越無力。不過還是可以簡單回顧一下，從最開始我們都是一個人來到城市，因為文藝上的愛好，所以我們這些人走在一起，然后成立藝術團，辦打工子女學校，建打工博物館、同心互惠商店，辦工人大學。10年來，我們這樣一步一步根據工人的需求走過來。中國3億“新工人”群體，他們將成為城市的新工人、新居民，也將是中國新鄉村建設的主力軍，他們在城市里面開拓視野、學到知識技能，再回鄉創業帶動鄉村發展。中國“新工人”是中國城鄉之間的橋梁和紐帶，也是中國的力量和希望。

　　我們工友之家基本的理念就是：人民生計為本，互助合作為綱，勞動文化為根。我們提倡通過集體互助合作的方式，共同發展。我們提倡勞動文化，因為我們覺得主流的文化其實就是消費主義的資本文化，加上官僚文化，這種文化對人的成長是阻礙性的，馬克思講叫異化。而我們認為勞動文化才是以人為本的文化。讓我們面對現實，在現實中一邊實踐，一邊思考，從而找到未來的方向。

　　我們有一個愿景：希望每一位勞動者都能有尊嚴地生活。我記得溫總理也說過，讓我們的人民有尊嚴地生活。可是我在想，“尊嚴”這兩個字談何容易?最起碼應該有一些基本的物質條件保障，比如勞有所獲、學有所教、病有所醫、住有所居、老有所養。這幾條對工人群體來說還遠遠沒有實現，但是這是我們追求的方向和目標，我希望每個人作為勞動者都應該有尊嚴地生活，謝謝大家!

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