和板著臉說話的社會理論家們不一樣，卓別林對「現代」的深刻觀察與批判，都隱藏在滑稽的外表之下。用這么輕松笑謔的形式來表現和這個形式如此矛盾的內容，也只有卓別林能為之，也只有莎士比亞戲劇中的弄臣丑角能為之，也只有司馬遷「滑稽列傳」中的人物能為之。這些看似全無心肝但實則情深似海的人物角色，大概都是古今中外偉大的「隱于笑者」吧![1]
《摩登時代》(Modern Times)[2]是我這些年來在東海大學上大一社會學這門課時，一定會放給同學看的一部片子。這些年下來，透過討論，同學們與我共同整理出這部片子里的一些我們認為重要的意涵。雖然冒著把這部意涵豐富的電影簡化的風險，并可能要付出把生動流暢的電影敘事變成「板著臉的社會理論話語」的代價，我還是愿意把這些閱讀心得和讀者分享。但首先，我必須要強調，請先把這部片子找來看，并作您自己的觀后筆記，然后，如果您還愿意，或許可以把本文聊作一種參考或對話，因為它最多也只是如此而已。
「摩登時代」其實是三種社會空間所架構起來的，分別是摩登都市、摩登工廠與摩登監獄，后兩者且常間架于那摩登都市之中。不自由的監獄、關著門的工廠、巡邏的警察，讓那以自由流動自豪的摩登都市，不得不被強烈提示它只是一個「表」，從而讓人有一窺其里的欲望。導演卓別林是一個偉大的藝術家，讓一個小人物卓別林穿梭于現代情境的各個角落與夾間，使摩登都市剝落層層外衣展露自身。卓別林展露的「現代」，是一令人又哭又笑、哭笑不得的狀態。
一、現代都市：在人流與時流之間
片子一開始，以都市作為「摩登時代」的空間背景：急促匆忙沒有個性的人群之流、高高在上時刻不停留的大時鐘、還有豬群(還是羊群?)急促趕路的畫面穿插其中，調侃在這個意象上和它們彷佛無異的人群，都是急促、匆忙。鏡頭轉到工廠，而所謂現代工廠其實是隱藏著小齒輪的規訓機器(即，時鐘)，以及大齒輪裸露在外的生產機器所共構的一種定速運動體系。當然，這后頭有經理所控制的中央監視系統，控制秩序與速度;經理控制大小齒輪，大小齒輪控制勞工。
片首的豬群(或是羊群?)讓人馬上聯想到尼采對現代性的辛辣撻伐：現代社會表面上是由獨立自主的個體所組成的，繽紛多元、熙熙攘攘，但其實人們的生活是被各種制度安排地妥妥當當，缺乏個性也不敢自主，順從著「社會」，猶如牛羊般湊在一塊兒，相互廝磨，過著「畜群」(herd)般的生活。「其行進如馳，莫之能止，不亦悲夫」，莊子說。這是個「到處顯著不雅的急促」的時代，尼采說。這樣的一種關于「現代」的想像，當然和啟蒙思想家，不論是康德或是馬克思，對現代，相對于所有過往時代，所抱持的肯定與期望大相逕庭。「畜群」當然是談不上什么自由、個體性、主體、自主、進步、「敢于知」了。和馬克思一樣，卓別林指出了現代生產關系中的階級壓迫，以及精密的時間切割與計算在這個新壓迫關系中的重要性，但馬克思猶然寄望于這個大工業體制的潛在進步性，也就是工人畢竟在大工業的屋頂下聚集起來，有了溝通與團結，從而抵抗的可能。
這是黑色的片首，但片尾則是意外地光明，光明的有過于浪漫甚至于落入俗套之嫌：在一連串的打擊與挫折之后小人物卓別林及其女友面對朝陽，攜手走上旭日大路;未來不可知但充滿期待。我們不禁會問，這樣的結局是個廉價的俗套嗎?結局如果改為小人物的夢想完全落空，陷入囹圄，收進精神病院或貧窮之家，或許才更能呼應片首的調門，或許才更符合整個片子一開始所刻畫的現代工業資本主義體制：無力的蕓蕓眾生被盲目的外在力量(科技、機器、現代生產關系、時間之流、人群之流)所推著走。
然而，這個原本幾乎注定俗套的「從此以后過著幸福快樂的日子」的陽光大道結局，卻因為緊接最后結局之前的一段小插曲而不俗。工人卓別林出獄后，女友帶他到她駐唱的一家餐廳打工。之前，他一再受挫于高度異化與規訓的制造業，但轉進服務業卻也還是命途多舛，再三受阻于人群之流，連一只烤鴨都送不到客人桌上。導演卓別林再次啟動那象征巨大異己力量的人群之流，「他們」讓侍應生卓別林想前進的時候前進不了，想停下來的時候非得前進--這個意象在片中重復出現。人群散去，烤鴨高懸于舞池中央的吊燈上。經理(又是經理)告訴他，你最好會唱歌，要不然留不得你。女友急得馬上在后臺幫他惡補歌唱。表演者卓別林說他歌詞記不來，女友靈機一動，在他的袖口里夾帶歌詞小抄。該卓別林上臺了，載歌載舞一番，忘了詞，待要看小抄，愕然發現小抄不知何時被甩掉了。正在尷尬冷場，無情噓聲驟起時，女友隱在簾后鼓勵他：「放開唱，甭管歌詞了!」(Sing, never mind the words!) 這句話當頭棒喝藝人卓別林，旋即自歌自舞，渾身解數，忘情內外，把自我完全釋放出來了。如果說，舞臺象征了社會，那么「歌詞」就象征了社會腳本，象征了權威、體制與正當性。平凡人卓別林丟掉了社會腳本，也就是打破了不由自主，也就是讓他的自我在社會的波濤中冒出了頭。透過這個插曲，導演卓別林要說，盡管壓迫的、規訓的力量那么大，但它們的力量之大至少有一大部分是因為我們「以為」離不開它，以為沒有它，自己就無法存活于世，但這個「信念」其實經常是只是一種沙特所謂的「壞信念」。
因此，是這個結局前所發生的「革命性」事件，使得結局的旭日與大路有了些情有了些理，也使得這個片尾和片首架構起一個有異常張力的對照。它超越了通俗藝術家擅長的那種溫馨感人的濫情結局--「世界雖然丑惡，但這兩人真心相愛」。它也超越了，好比易卜生式的結局，《玩偶之家》的娜拉在看清了現代小家庭對女性個性與自主的壓迫與偽善時，出走了。但魯迅問得好：「出走之后呢?」如果覺醒后，只能看到自己的無力，那還不如繼續昏睡呢![3]畢竟無力的覺醒只是另一個幻滅的開始。它當然也超越了亞瑟?米勒式的黑暗現實主義，在經歷了所有的希望的(或謂之，美國夢)幻滅后，「推銷員死了」。卓別林他們倆并沒有被摧毀，盡管那個時刻威脅他們的那個力量是巨大的。「只要無法把我摧毀，都到頭來只有讓我更強壯」，尼采說。
片首所展現的那個「摩登時代」(現代都市與現代工廠)，應還是在旭日大路的不遠處，而我估計他倆應該還是朝它前行的。然則，為何他倆不是「回歸田園」呢?我想不是。不論是司各特?費滋杰羅筆下那載著向城市的虛無與浮華告別的年輕人回到那安慰游子的雪原與燈火的「中西部故鄉」的火車，[4]或是陳映真筆下的「轟隆轟隆地開向南方的他的故鄉的貨車」，[5]其實都只是一個難以實現的安慰想像，因為摩登時代的人就是從那個故鄉被擠壓出來的人，而這不也就是所謂的「圈地運動」的故事嗎?絕大多數時候，「跟我回鄉下去」只是一時的勇氣--酷似娜拉的勇氣，然而那個「之后」呢?小人物卓別林與其女友并沒被現代都市擊垮，不但沒有，反而在現代都市的罪惡與丑陋之中綻開了花朵。因此，《摩登時代》比很多反抗現代社會的敘事都來得有英雄氣，而恰恰這個英雄又是最十足的小人物。卓別林愛戀都市，盡管它誠然可惡且可悲，但恰恰是在這些「丑陋」上頭我們看到某種「光輝」。哭笑不得，或是又哭又笑--這是卓別林式的現代主義。無論是童呆的溫馨傻樂或是灰暗的幻滅、出走、死亡，都不是卓別林心目中的「摩登時代」主人翁。
二、現代工廠與現代監獄：「正常」的代價是什么?誰才是正常?
在現代資本主義為提高生產效率而講求細密分工的生產組織中，效率是提升了，但代價是什么?導演卓別林藉這部片子回答了。細密的分工讓人在重復單調的勞動中感覺無聊，長期下來于是變蠢。這是批判學者的老生常談。卓別林的答案和他們并無二致，但批判學者給答案的方式令人沮喪，卓別林則讓人在哭笑不得中反省自己的哭笑不得。好比，我們看到工人卓別林狀況百出的表現時，常常既又覺得現代工業體制是高度壓迫與規訓的，使人愚蠢，但我們卻會不由自主地在工人卓別林連這點「愚蠢的工作」都做不來時發噱。「他太逗了!」，因為他竟然無法「聰明地」像「正常人」(也就是一般人)那么地能讓自己「愚蠢下來」，也就是接受那機器般的規訓，與團體節奏同律動。在部隊里，類似這樣老是和團體運動節奏脫節(「出狀況」)的兵，人們稱之為「天兵」，「天」也者，負面的「天才」(或曰「白癡」)也，不合時宜的「自然」也，說到底也就是不受規訓。導演卓別林的天才，就是讓我們在觀看這些工廠里的「天兵」時，不由得不在一開始的笑謔中回過頭來猛一想：咦，到底誰才是「正常」啊?我為何要笑工人卓別林不接受愚蠢呢?
以分工細密，把生產過程或是復雜的技術拆解到幾乎不可再分解的重復單調動作著稱的「泰勒制」，對于勞動者而言，就是人失去了手腦并用的機會與能力，于是人不再是創作的構思者、材料的鑒別者、工具的使用者，以及過程的規劃者。大多數情形下，所謂流水生產線上的勞工，他或她的工作只是以雙手配合鎖定目標的眼球而已，人于是被當成機器人，或變成機器的附件了。「工作」因此與「休閑」完全對立，工作不但不能讓人有成就感與成長感，反而成為了讓人喪氣無能，想要逃避(「下班」、「放假」、「摸魚」)的東西。一個人每天的黃金時間就這樣「敗掉」了，然后再利用「休閑」的時間補足體力與精神，等待第二天重復的「敗掉」，而「敗掉」的時光點數就是「年資」--承認這個年資并稍作補償的就是「福利國家」。工人卓別林不能適應這個「理性的」規訓、這個「文明的」勞動過程，讓我們覺得好笑，但我們想到「能適應」卻又是那般的可悲。這種「現代工廠勞動」，并沒有因為所謂「后現代」的來臨而消失，反而在全世界的范圍內大量增加，而女性又承擔了其中的大部，從中國大陸的成衣業女工，到臺灣所謂高科技電子業裝配線上的女作業員，都是這全球產業大軍的一部份。
適應機器，也就是適應電力、大小齒輪與輸送帶所提供的一種客觀的、均勻的、穩定的韻律，而時鐘是任何機器的原型。這就是人的機器化。守時是一種美德，但也是機器成全我們的美德。單一個體于是都貼附上機器的韻律，與其轟鳴、與其靜默，而「自動喂食機」，就其原則想法而言，一點都不夸張，展現了生產線上的工人身體對機器的依賴，或被機器的馴服。它的問題只是不「實用」而已，它的原則理念其實是成立的，不但成立，甚且是現代工業體制的邏輯極致。
人的身體被機器制約，其后果就是人的腦袋也受其制約。這是尼采式的唯物論，很有道理。工人卓別林與同一條生產線的那個大漢不就是典型的例子嗎?兩個人不對盤，想吵架，想打架，但吵也吵不起來，打也打不起來，因為兩個人一看到輸送帶逝者如斯夫，他們的工作眼見就要落后，就不得不停下一切的社會交往(包括吵架與打架)，投入與機器的「對話」，而這個對話當然是令人氣餒的，因為機器不聽你的，你得聽機器的，聽久了，就傻了。這令我們想到俗諺「三個臭皮匠，勝過諸葛亮」來，這句諺語的意義不就是說，過去的匠人「聰明」，不只是因為他們是材料的鑒別者和工具的使用者，他們的工作要求他們手腦并用，更也是因為他們的勞動過程并沒有嚴格的「工作」與「休閑」二分，從而工作并不妨礙人與人的社會性交流。這么說，傳統匠人的勞動和現代啟發式教育理念反而在原則上是一致的，而現代工人卻是現代教育理念的尖銳矛盾對立。現代工廠是教育這個概念的反義詞，因為它所做的就是壓迫、消磨每個勞動者的潛能。能從這中間逃避掉的只有少數幸運的專業者與藝術家，或是高高在上運籌帷幄的政客、資本家與經理。資本家與經理或許有暇得以高談闊論所謂的「創意資本主義」，但同一名詞對廣大生產線上的工人則不啻是一哭笑不得的挖苦。《摩登時代》是一部史詩，描述一個不甘于成為「器」的小人物的冒險之旅與高貴抗議：您君子不應以小人為器，而成全您自己的不器，更何況因此而來的不器，在道德上也是搖搖欲墜的，因為它的基礎是一系列的壓迫與規訓機制，例如摩登精神病院、摩登警察與摩登監獄。
工人卓別林的下場是被送到精神病院，而僅僅是因為他不能適應這個讓人成為機器的現代工廠勞動。他不正常，因為正常的人就是正常的機器。但要當一個「正常的人」的前提卻又是透過勞動被「反教育」與癡呆化。要工人在勞動領域維持這樣的「正常」，對工人而言，其精神與人格代價實在過于巨大，他一定需要尋找一些補償，一些回擺。因此，工人階級，作為被傷害的階級，往往刻意演出那為拘謹自律有禮貌講分寸的中產階級所皺眉聳肩甚至鄙夷的「不正常」行為舉止，以類似鐘擺擺蕩的方式來「平衡」或暫時擺脫在勞動領域必須維持「正常」的巨大壓力，于是，從檳榔、保力達P、拼酒、某些認同性運動(例如足球、棒球)、(以性或種族為標的)的粗口、「男子氣概」、家庭暴力，到毒品與民族主義狂熱，都成為了大大小小的擺脫方式。某些「工人階級文化」，從這個觀點看，它既是對這個生產體制的反抗，也同時是和這個體制的互補。而國家機器的重要職能之一就是對這些被傷害階級因為要維持「正常」(規訓與無聊)所必須經營的「不正常」(放縱與興奮)，進行制度性的閥門調控，時而嚴打，時而放松，時而禁止，時而鼓勵。[6]不言可喻的是，法律與監獄是最重要的控制閥門。
正是在這個意義下，「毒品」是現代性的一核心現象，是現代性的一內在構成，而非外在偶然，是政治經濟學問題，而非只是個人道德問題。而「文明世界各國」一無例外都在大力推展的反毒運動，也不得不是一個意識形態，因為它遮蓋了「毒品」這個「不正常」恰恰是作為現代資本主義工業社會的「正常」的前提而存在：這樣的社會、這樣的人生需要麻醉;正常與不正常恰恰是相生相成。而所有的嚴厲打擊、懲罰、監禁、甚至死刑都無法徹底解決這一個「社會問題」，因為說到底，「徹底解決這個問題」從來不是真正的目標，真正的目標是務實性的閥門調控。
這片子有一段情節是關于犯人卓別林在監獄食堂里誤打誤撞，把鄰座囚友的白粉當成白糖給吃了，然后在超級興奮、神力沛然的狀態下立了大功，把好幾個劫獄客制服住，并救了警察。吸毒者卓別林這樣的「英雄事跡」，是工人卓別林一輩子也無法企求的。導演卓別林要我們思考的恰恰是，為何毒品有魅力，不正因為它所召喚的對象是一個完全缺乏魅力的人生，以及缺乏力量的主體嗎?「不正常」的魅力奇大，國家只有以暴力逼迫工人退回到「正常」;而警察、監獄、精神病院，甚至福利機構，其實都是不快樂的現代勞動的制度配套。而從這個角度去想像當代國民教育似乎也有其啟發面：它刻意不快樂的規訓與填鴨是否是之后不快樂勞動的前置訓練呢?
回到臺灣，這些年來，好比從1998到2002這五年間，「在監受刑人」里頭，按罪名分，違反「毒品危害防治條例」一直是在所有受刑人總人數的百分之四十到五十之間，遙遙高居第一。[7]但這個數字似乎一直從各種凝視「臺灣社會」的眼光中安然逃逸，而成為法務部或是警政署的權責專擅。卓別林對我們的啟發或許是：我們應該跳開「犯罪學」、「社會問題」、或是「國境管控」等角度或修辭，重新思考這個以毒品為核心之一的「摩登時代」。
三、個與群：摩登時代下的安身立命
摩登時代是扭曲的、讓人喪氣無力的。卑微的小人物要在這樣的環境中存在，就常常要透過對于環境的主觀上的變形，這樣就不必面對真實的人生，而能夠在扭曲或遮蔽的狀態下生活。「毒品」是一個例子，在另一個片段里頭，百貨公司守夜者卓別林在危樓旁蒙上眼睛溜冰，悠悠然、暢暢然，但一旦他摘下眼罩，看到了現實，他一步也溜不動。寓真理于戲謔，其卓別林哉。在一個大眾時代里，各式媒體、政治人物、文化名人，不都是某種眼罩嗎?
個體的無力，是整個片子不停在釋放的強烈訊息。摩登時代是無數個巨大的、異己的、快速轉動的輪子(車輪、時鐘、齒輪)所構成的人的存在環境，凡夫俗子在其中只能說是「身不由己」，何曾做過什么由己的選擇，下過什么由己的決定?小人物卓別林「當過」失業流浪者、各式工廠勞工、共黨或社會黨游行領袖、百貨公司守夜者、精神病患、罪犯、餐館跑堂，以及歌舞表演者。但所有這些工作、所有這些身份，都是被巨大的外在力量所牽著走、推著走、帶著走，想停下來卻繼續被推著走，想走卻被留下來。遮蔽現實(盲人溜冰)或是扭曲現實(吸食毒品)，是小人物的兩個退路，導演卓別林于焉深致同情，雖然從來不認為這會是摩登時代的可能出路。出路可能有很多條，但其中必然有一條是都要經過的：那就是每個人得偶而從「輪子」的滾動中跳脫出來，把速度放慢，把情境與自我對象化，以一種新鮮的視角省視世界與自我，獲得一種新的自我和環境的感受，然后付諸行動。或許這就是"Sing, never mind the words!"
這當然是任何要改變命運的人所必須要做的自我突破，自己要打破捆纏于自己意識上的那些牢結，但是「自己」似乎也難以把自己舉起，而必須擇善而處，擇群而居。孔子稱贊他的學生子賤是君子，但同時也感嘆地說：「魯無君子者，斯焉取斯?」這即是在強調群體或社會關系的重要。[8]然而，這是卓別林《摩登時代》這部片子的重大空白所在。導演卓別林讓小人物卓別林只得力于來自一個特定者(即，情人)的支持與鼓勵。這個鼓勵是很珍貴也很溫馨，可以是卓別林自己的真實經驗，但似乎不足為他人訓。僅僅依靠親密關系就能通往自由與成長嗎?戲劇尷尬地碰到了理論。
親密關系，是《摩登時代》這部片子里的一頗復雜曖昧部分，因為它到底如何為繼沒有答案。這個親密關系，待在一個十字路口上，可以是往前走進社會，與他人結合的一種基礎，可以是一種同情共感能力的原初培養與體現，因此，親密關系可以是往前的、可以是不排他的、可以是社會性的。但，親密關系也可以是從社會退出，回到「家」，是排他的，是回到避風港的，一如流行歌詞「外頭風大，把門拴上，保護我」、「我和你對抗這個世界」。在《摩登時代》，前一種可能雖然存在，但后一種似乎稍具優勢。不止一次，小人物卓別林沈浸在「家」的幸福想像中。他住在中產階級的獨棟宅第里，與情人(或妻子)享受著奶與蜜之鄉的富庶豐裕;這好像魯迅所諷刺的墮落青年的浪漫夢想一般，一場大災難后，世界就剩下了他和他女朋友倆，以及，絕不可少的但在稍遠處的，一個賣燒餅老頭。小人物卓別林愿意擠進就業的窄門，接受他無法接受的工廠工作，也是因為愛情，也是因為想要一個屬于他們自己的家。親密關系或是「一個屬與我們倆的家」，因此既可以是現代性的異化的一個對反、一個憧憬能力的保存，但也同時可以是資本主義現代性的一個制度性補充、一個共謀，一個為外頭的無情所準備的有情，明日的充電機。親密關系，在這個意義上，如果與廣義的毒品、宗教歸置在一塊兒，就并非那么不倫不類了。
《摩登時代》這片子還蘊藏了另一議題，其復雜曖昧尤甚于前述的親密關系。我們常看到小人物卓別林只要出門，必然要正其衣冠，還拄著一根文明棍。但對我們觀者而言，這除了說是一創意十足的藝術造型之外，還可以有什么樣的意義呢?為什么幾乎一文不名、身無長物的這么一個底層小人物要被安排以如此的形象行走天涯呢?是他向往上層階級的紳士嗎?劇里沒有任何這樣的線索。除了可能的純藝術的解釋(我認為是一個糟糕的解釋)之外，一個較好的，甚至是唯一合理的解釋是：皺巴破舊的紳士衣冠象征了對某種傳統、某種價值，也從而是某種自我意識的捍衛，所謂蔽掃自珍。能自珍而后能珍人，不管身處什么樣的逆境，小人物卓別林總是對他人有一股深深的善意與尊重，而這又和他什么都可以沒有，都可以隨遇而安，但也要勉力經營一個「禮」，有著密切的內在關連。這個紳士衣冠是他人格的一部份，是他進入到現代都市中仍然保守他自己的一個方式。
魯迅曾不懷好意地說了這么個故事：「由(按，子路)，后來也因為和敵人戰斗，被擊斷了冠纓，但真不愧為由呀，到這時候也還不忘記從夫子聽來的教訓，說道 "君子死，冠不免"，一面系著冠纓，一面被人砍成肉醬了。」[9]魯迅當然是藉由來挖苦孔子這位他所謂的「摩登圣人」，但是，魯迅似乎也對由表達了一種敬意--「真不愧為由呀!」，因為不這樣就不是由了。從子路我正面地聯想到了卓別林，小人物卓別林一無所有，但在都市的人流車流與時間之流中，他有了他自己。是小人物卓別林這樣有「他自己」的人，使現代都市風景有了「人味」、「人情」。這是真正的屬于人間的「特色」與「多元」，是現代都市風景在五色令人目盲、五味令人口爽之外的真色與真味。多元文化從來就不應該是各種社會范疇的馬賽克拼貼而已，而應是真正汁味不同的「差異」的和諧相處，所謂和而不同。
這個「自己」，于個人當然依賴的是記憶，于人群則是歷史。既然，一個人不能憑空地走進現代社會而后與人為善，一個群體也不可能憑空地走進現代世界而后與人為善。要成為國際社會的一份子，有所貢獻于這個國際社會，一個民族、或一個歷史群體，必須要對自己因歷史而來的「獨特性」有所肯認。這個獨特性，不應是一種民族主義式的自戀與傲慢，而是一種「客觀的」面對群體歷史過往的結果，有自我的批評，但也有自我的堅持，雖蔽掃且仍自珍。因為唯有能尊重自己，才能有尊重他人的能力。現代國際社會的「多元」，正應是建立在每個歷史群體能自尊自重，同時相互尊重，尊重每個群體都有各自在現代人類社會里表現自己并與他人合作的方式。
法西斯主義只看到自身的「異」，掩面不顧與他人的「和」，造成了歷史上最黑暗的災難之一。但一切以己度，把自己的價值硬套在他人身上，黨同伐異，強以同為和，則是美式現代化意識形態的典型問題所在;把自身當作「現代」的標竿，而他人都是「傳統」(即落后、愚昧)。縱使「民主」、「自由」都是「普世價值」，建立在抹消所有歷史的美國現代化霸權方案，摧毀了所有歷史群體以他自己的歷史與文化資源進入到現代的不同可能性，而這才是真正的一個和而不同的現代國際社會的可能。被現代化意識形態所拘禁的美國，因為沒有尊重他人的文化能力，必將也失去自我。九一一之后的美國，甚至連「自由」、「民主」都感到厭煩與累贅.....。
在親密關系、傳統與現代體制之間，卓別林留給了我們非常重要的思考與想像空間。的確，只有在哭笑不得的狀態下，反身性思考才有出頭的空間。這么看來，這似乎是「摩登時代」的真正價值之所在，雖然這個價值并非如民主、自由、平等、進步、理性......等大名那般地喧赫，經常執御帝國馬車呼嘯而過。它總是那么的不自明、低調，但似乎總是在那兒的--等待識者。
[1] 蒲松齡語，見〈嬰寧〉，《聊齋志異》，上海古籍出版社，1986，159頁。
[2] 在本文中，「摩登」、「摩登時代」和「現代」交互使用。
[3] 魯迅，〈娜拉走后怎樣〉，《魯迅全集》，第一卷，北京：人民文學出版社，1996。
[4] F. 司各特?費滋杰羅，《大亨小傳》，喬志高譯，臺北：時報出版，2001，216頁。
[5] 陳映真，〈夜行貨車〉，《陳映真小說集3》，臺北：洪范書店，2001，185頁。
[6] 民粹主義政權與工人階級的「和解」即是部份透過民眾語言的鄙俗化甚至粗口來達成。工人階級因此透過高高在上的「不正常」來治療自身在日復一日的「正常」勞動領域中所受到的認同損傷，從而使「正常的」勞動得以繼續。
[7] 行政院主計處，《國情統計通報》， 2003年6月10日。
[8] 《論語》，〈公冶長篇〉，第二章。
[9] 魯迅，〈在現代中國的孔夫子〉，《魯迅全集》，第六卷，北京：人民文學出版社，1996，316頁。
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