討論中國現代文學史上的"文藝大眾化"運動需要重新思考幾個問題，即文學是什么和大眾是誰?如果不重新思考這些問題就無法理解文藝大眾化運動的發生以及演變，并且也容易把文藝大眾化的特殊內涵泛化為一般的如何使文藝普及于大眾以及如何將大眾提高到能接受文藝的程度的問題。"普及"與"提高"當然是貫穿文藝大眾化運動的重要問題，但是普及與提高的對象及主體是需要重新界定的，也就是說，首先要追問的是文藝和大眾到底是什么?普及與提高的問題是內在于這兩個問題之中并以之為前提的。
文學不是一個有著固定標準的客觀存在，它是和具體的歷史變化聯系在一起的，對文學是什么的認識受到當時社會的意識形態的影響，因此"大眾文藝"將大眾和文學的關聯就是一個值得深思的事件。大眾不是一個有著固定所指的群體，而是具有其歷史階段上的意味的;就"大眾"的稱謂而言，其本身也包含了一種語言學上的策略，換言之，知識分子對大眾的敘述背后包含著深刻的政治學。因此，本文就是試圖在對一種大眾政治的重新思考中去發現文藝大眾化運動發生的契機。
一、大眾的政治學
1、"大眾"釋名
"大眾"作為一個名詞，其產生由來已久，它的意義也是歷經滄桑，反復多義，隨著時代的不同，中西方語境的差異，其意義也大異其趣。首先，我們先考察一下中國語境中的"大眾"意義是如何變遷的。古書上所謂大眾，在中國和日本的詞典上都有描述，且出處相同。在中國古書中，按照黎錦熙的考證，[①]是在《禮記·月令》中出現的："孟春......毋聚大眾，毋置城郭。""孟夏......毋起土功，毋發大眾。""仲冬......毋發室屋，及起大眾"。《呂氏春秋·音律》里也有一段："仲呂之月，無聚大眾，巡勸農事"。漢高誘對此的注是："'大眾'謂軍旅工役也。"這就是"大眾"一詞在古代的正式訓詁，其意義就是"農兵和農工的大隊"。但都是被"在上者"征發出來的。中古的時候，"大眾"乃是聚在一塊兒的和尚尼姑以及居士女居士們。這是印度的"舶來品"。"大眾部"[②]是印度佛教的根本部派之一，與"上座部"相對，是佛教僧團內最早分裂出來的一派。
到了近代，大眾就是指多數的人。就筆者考證，這個比較晚近的意思可以見諸《萬國公報》："昨有一城名蠻恰些得耳其大眾聚集共議英俄之事";[③]1903年，《中國白話報》刊載的《告訴大眾》[④]是一篇用白話寫的時事文章，題名《俄事警聞》;1913年，《協和報》上也有國內新聞 "大眾齊來舉袁君" [⑤]等題目。綜觀這些用法中的"大眾"一詞幾乎都是多數人的意思，且與近代民族國家的建構聯系在一起，含有一國民眾的多數人的內涵。不過即使"大眾"已獲得了這一現代意義，但若與平民、民眾、國民等詞相比，在30年代之前，"大眾"一詞在中國語境中應用并不普遍。就文藝領域而言，相較于五四時期的平民文學、民眾文學的提倡和討論，大眾文學則是在無產階級革命文學興起之時才悄然興起的。
"大眾"的運用在30年代前后蔚然成風，當時有人注意到了這一概念的日本語源。樂嗣炳在《<大眾真詮>在日本》一文中對當時日本的大眾真詮做了一番介紹。在提到"大眾"的流行時，他說："近幾年來在中國人和日本人的嘴頭上筆頭上都很愛用'大眾'了，例如今天一天的申報在正文上在書籍廣告上在影戲或其余商品廣告上幾乎可以找出近百的'大眾'，不過比較古書的'大眾'就同字而異義。"接下來，他就將新出的日本文藝詞典(1930年白楊社版)中的解釋翻譯了過來：
(大眾)對前衛說它是本隊，指巨大的人間的眾團。隨口說的"大眾"，其中有種種階級的差異：普羅列塔利亞大眾，農民大眾，小市民大眾等。這些大眾在目的意識沒甚醒悟這點上雖然相同，可是它們所貯藏的活力(Energie-euergy)各不相同。含有最旺盛的革命的活力，不用說是工業普羅列塔利亞的大眾。普羅大眾的自然長成性是建設新社會的原動力的，他們受日常工廠生活組織和規律的訓練，所以能夠團結得很強固，發揮集團的威力。其次是農民大眾。他們在資本主義下面吃進兩種榨取的，生活條件最惡劣，所以在絕望的院士的反抗這點上，常超過普羅大眾，不過他們的生活本質上是分散的是孤立的，所以在組織的訓練這點上倒底不及普羅大眾。小市民大眾比較前二者顯然脆弱。他那階級的地位動搖不定，個人主義的傾向最強，他們不堪組織的斗爭，不平不滿大部分也就愚癡完事。
所謂"大眾"雖然有人作最愚鈍的低級的野卑的那樣想，不過這想頭是非常偏面的。大眾當然有包含那樣性質的，其中也有并不那樣的吧。所以我們明確認識了大眾階級的差別，同時不要小看了潛伏在他那背后的積極性;在這一點不留神，我們就會追隨大眾完事，或是蔑視大眾完事。[⑥]
接著，樂嗣炳又對這一語源做出了說明："'大眾'在日本，十來年前是沒人理睬的鬼話[⑦]，也許由'原義塊，團塊，用作表現集團的民眾的英語Mass'過渡，但是眼前所謂'大眾'完全在日本自然成長。中國的'大眾'大體跟日本相似。"他所謂的"眼前的所謂'大眾'"，正是上述日本詞典中關于大眾的階級性的陳述，所謂大眾有普羅列塔利亞大眾，農民大眾，小市民大眾等等，這已然是方興未艾的日本文藝大眾化運動的回聲，但大眾即使在日本近代也不是生來就帶有階級論的色彩，下面就看一下近代的大眾在日本生長的過程。
"大眾"作為替代同義語"民眾"的一個新詞，其興起是在大正末到昭和初期(1920年代中期左右)的事情，而從佛教語言里將"大眾"一詞轉為現代意義的功臣是白井喬二，使"大眾"與"文學(文藝)"結合的媒妁之人也是白井喬二[⑧]。此后，這個大眾文學作家創造性地使用的詞匯在社會學、政治學里得到應用，并被沿用至今。但是，"大眾"一詞剛剛誕生時的含義還是模糊不清的，并不具有它現在所被賦予的政治性、社會性內涵，它只是在"大眾文學"誕生時被用來指閱讀"大眾文學"的讀者罷了。后來，大正十四年(1925年)"二十一日會"的機關刊物《大眾文藝》創刊，是大眾文學誕生的標志性事件。值得注意的是，這里的大眾文藝并不同于通俗文藝。大眾文學被歸屬于時代小說一列，是以歷史小說的面目出現的，它屬于一種新興文學。這與我們通常所理解的通俗小說有別：通俗小說被稱為新聞小說，就是以現代物(げんだいもの)為題材的。昭和三年(1928年)日本爆發了關于"文學大眾化的問題"的論爭，"大眾"一詞的階級含義也立時顯現了出來。
"大眾"從哪一個時刻起才被賦予了階級性、政治性的內涵，現在連有些日本的研究者也無法考證了，但是它是被用來翻譯英語里的mass或者popular卻是確定的，一般認為這個詞在日語里是明治時期直接從古漢語中借用來翻譯西方術語"mass"的。關于英語里mass的詞源，雷蒙·威廉斯有過考證，"大眾"具有正反兩面的意涵："(i)它是一個現代的詞，用來表達'多頭群眾'(many headed)或是'烏合之眾'(mob)：指的是低下的、無知的與不穩定的。(ii)是用來描述上述的人，但現在被當成一個正面的或可能是正面的社會動力。"[⑨] 這個解釋與上述日本詞典中對大眾的兩面性的現代解釋也是吻合的。實際上，1930年代左右中國社會科學的詞典從日本的詞典中借鑒了不少內容，"大眾"也是其中之一。比如《社會科學大詞典》序言說明從日本辭典中做了一些參考，其中對大眾的解釋如下："大眾是英文Mass的譯文，現在很普通的應用著。大意是：(一)一個黨的本隊即叫做大眾;一個勞動組合就可以說是大眾的組織。(二)是用于一般多數集群的，如無大眾未組織大眾勞農大眾等。"。[⑩]作為一個形容詞，大眾也經常被用來翻譯英語里的popular一詞。Popular這個詞原先是一個法律與政治用語，源自拉丁文popularist--"意指屬于民眾"。......后來演變為"受喜歡的"、"受歡迎的";這種演變很有趣，因為它包含了"討人歡心"的特質，并且保有"刻意迎合"的舊意涵--這即是現代的主要含義[?]。根據上述語詞的流變，由大眾所修飾的文學也具有兩個方面的意思，這也是通常被認為的大眾文學的兩面性：通俗性和階級性。這兩個方面的意思也分別被不同語境的人拿來應用，比如在日本，大眾文學作為新興文學和通俗文學是屬于兩個不同的類別，并且也有過爭論(關于此爭論后文會做出說明，此處不再展開);而在中國的1930年代的文藝大眾化論爭中，通俗面相的大眾文學被左翼人士稱作"反動的大眾文藝"。[?]
應該說樂嗣炳所說的"中國的'大眾'大體跟日本相似"，此言并不差。中國的大眾一旦脫離了它的古意，它在近代的生長過程幾乎都可以從日本找到它的軌跡。無論是五四時期的民眾文學還是盛極一時的大眾文學以至文藝大眾化的論爭，30年代前后幾乎每一次關于以大眾為關鍵詞的文藝論辯都可以從日本的語境中找到它的影子。日本語境中對西方大眾含義的借鏡使得大眾獲得了新鮮的現代含義，而當時的旅日知識分子又很快將其介紹到中國來，這就促動了中國語境中大眾問題的成長。
2、"大眾"的政治學
關于"大眾"在中國30年代的普遍認知，在1934年6月出版的《新名詞辭典》中，對"大眾"這一詞條下有如下的解釋：
大眾：亦稱群眾。普通多指多數集體的人群，如謂勞動大眾。意即一大集團的國民大多數者，以示與少數特權者有別。又勞動集團的干部，稱普通會員或未組織的勞動者，亦曰大眾。[?]
這一詞條向我們傳達了兩方面的信息：一是大眾的屬性，意即他所意謂的多數性、集體性的內涵，這一屬性是與特權階級的少數性，特殊性聯系在一起的，在30年代的語境中，這一普遍性/特殊性的關系，是一種現代性關系中民主，平等的邏輯的呈現，因此大眾的運用也通常意味著和特權階級的某種對抗性;二是大眾的衍生性，意即大眾是在一個關系性的體系中界定的，比如在一個集團里面，大眾的稱謂是在他和集團干部的關系中產生的;也就是說，在大眾的這一稱謂背后，包含了一種敘述學上的吊詭性，即其所內含的集團的干部和普通的會員之間自上而下的關系的不證自明性;具體而言之，涉及到文藝領域，大眾的稱謂對知識分子而言也便蘊含著深刻的政治學。在描述現代西方文化中的知識分子和大眾的關系時，英國批評家約翰·凱里(John Carey)有過類似的論述，他說："'大眾'是一個虛構的概念。作為一種語言學的策略，其功能在于取消大多數人作為人的地位，或至少剝奪大多數人的顯著人性特征，以使其使用者自以為是地高人一等。"[?]換言之，在"大眾"這一稱呼的背后，不僅包含了把與大眾對立的階層都排除在外的機制，而且也意味著把敘述者自己也排除在外的話語上優越感，意即知識分子在談論"大眾"如何如何的時候，自己通常是不被包括在內的--這也正是大眾詞條向我們傳達的第二個方面的信息。接下來將分別從大眾的對抗性以及它和知識分子之間的微妙關系兩個方面來敘述。
作為"民族"的大眾和作為"階級"的大眾--對抗中的大眾敘述
1928年，瞿秋白在共產黨的機關刊物《布爾塞維克》上發表了《世界革命中的民族主義》[?]一文，對孫中山的民族主義思想進行了全面批判，并認為它現在已經變成了豪紳階級的民族主義。在此文中，他反問孫中山民族主義思想中的"我們"是誰?--"我們"是中國豪紳資產階級與國際帝國主義，"我們"的民族主義是互相剝削中國工農之權的民族主義。瞿秋白是在世界社會主義革命的時代，對中國國民黨所代表的中國"民族主義"的質疑，從此我們也可以看出，世界無產階級的國際主義和被壓迫民族無產階級的"民族主義"，是世界社會主義革命這一件東西的兩面。瞿秋白用世界革命中的階級論敘述消解了孫中山以至蔣介石的名為"全民"實為"豪紳階級"的民族主義，并且從此處我們可以看到，在中國語境中，當"民族"被用于指多數民眾，以與貴族階級、資產階級甚至帝國主義相區別時，它具有明顯的階級對抗性，可是當它被國民黨用于指"全體民眾"或者"國民全體"的時候，與前者的相比，這種去政治化去階級性的說法就很容易讓自己失去作為這多數力量的代表性，換言之，當國民黨聲稱自己代表"全民"的時候，事實上，卻沒有辦法喚起作為社會上大多數的工農大眾的認同。不過這并不說明，國民黨不重視工農的力量，而是說這與共產黨的工農代表性所喚起的大眾情感上的認同力量相比，國民黨這種對國民天然的倫理上的效忠的吁求就變得微弱得多。
那么左翼堅持的階級論說對于堅持民族立場的反對方看來又是怎樣的呢?在他們看來，共產黨是利用蘇俄"帝國主義"的階級斗爭學說來分裂中國民族的行為。典型的持此論者是梁實秋，他說：
我最不滿于共產黨的是它對于民族精神的蔑視。共產黨的理論重視階級，而不重視民族。他們的革命的策略是世界上的無產階級聯合起來推翻資產階級。這"世界革命"的理想，本身即是Imperialism(此字在此處不能譯為"帝國主義"，此字原義是：勢力的擴張。)其是否合理姑不具論。我們立在中國人的地位，我們應該知道我們的需要。我們受著各種帝國主義的壓迫，唯一的出路是抵抗帝國主義，而抵抗帝國主義者應該是"國家主義"或"民族主義"，或更抽象的說，"愛國主義"。......中國共產黨不是中國國內的一個單純革命政黨，它是聽命于第三國際的，它是世界革命的一環，它是為階級斗爭，不是為國家或民族而斗爭。"[?]
此處梁實秋的說法重復了國民黨官方對共產黨的階級斗爭學說的批判。他的"中國人"是一個以國民黨統治的合法性為基礎的民族國家的國民概念，有別于瞿秋白的階級意義上的工農兵大眾的代表性，也有別于"中華民族"這樣一個情感上的范疇。在梁實秋看來，共產黨在面對外族入侵的情況下為了一己階級之利益，沉溺于階級斗爭，陷民族國家于分裂的境地，因而是反民族、反國家的;瞿秋白等共產黨人則認為，正是國民黨在民族危機的時刻對日本人所采取的綏靖政策，才是既反大眾，又反民族的(這里的民族不是紳商的"民族"，而是具有歷史含義的"中華民族"[?])。在瞿秋白看來，國民黨的民族指涉的只是一階級的紳商，最終還是代表少數人的，而非國民全體，因而也并不能代表中華民族。與國民黨的民族=全民的單一性相比，共產黨是在雙重意義上來使用"大眾"的，即工農階級既是國際體系中被壓迫國家的人民，同時也是一國內部被壓迫階級的大眾。換言之，世界革命中的無產階級大眾和作為中華民族主體的人民的利益是一致的，他們作為被壓迫民族和被壓迫階級的大眾都在進行著共同的反對帝國主義的民族解放事業。
那么與之相關的，當左翼知識分子提出的無產階級的大眾文藝的時候，國民黨相應所提出的民族主義文學以及后來的通俗文藝運動便產生了明顯的對抗。這種對抗在實際上是對于構成政黨-國家的政治主體--大眾的培育和爭奪，是爭奪對大眾文化的領導權的政黨政治的斗爭。進而言之，他們訴諸的不同的機制：民族性和階級性的背后也是以此為基礎的對兩種不同的共同體想象的產物。
"我們"是誰？--大眾與知識分子敘述
我在大眾之中吸取感激，
我依大眾的感激而生存;
......
我是--元素。[?]
我們不是孤獨--整個的溶在潮流，
......
我們是熱情，我們是力量，我們是運動，
我們是陶醉的兇暴，我們是沖動，......
沒有例外的，在一切的人們上面，
強烈的莊嚴的集團君臨......
......
一切的人們，各國的勞動者的家族，
與我們一塊聯合起來了。[?]
我們是誰?
我們是十二萬五千的工人農民![?]
此處的"我們"和"大眾"--"十二萬五千的工人農民"變成了同義詞，"大眾"不再是等待"我們"去發現的"他們"，"我們"就是"大眾"。知識分子這種把包括自己在內的"我們"都塑造成"大眾"的態度，反映了當時政治文化斗爭的實際圖景，即試圖把被統治階級的文化和其他力量隔離的現實中的"大眾"變成一個與特權階級對抗的文化和政治力量。
當瞿秋白針對何大白的《大眾化的核心》一文再一次提出"我們是誰"這個命題的時候，就不僅是對于"大眾化"運動進行到一個階段的檢討，而且也是對"我們"和"大眾"之間關系的再一次辯難和確認。在這篇名為《我們是誰?》的文章中，瞿秋白首先檢討了為什么"大眾化"運動進行到現階段還是空談這個問題，他說：
為什么兩三年來除出空談之外什么成績也沒有?最主要的原因，自然是普洛文學運動還沒有跳出智識份子的"研究會"的階段，還只是智識份子的小團體，而不是群眾的運動，這些革命的智識份子--小資產階級，還沒有決心走進工人階級的隊伍，還自己以為是大眾的教師，而根本不了解"向大眾去學習"的任務。因此，他們口頭上贊成"大眾化"，而事實上反對"大眾化"，抵制"大眾化"，何大白的這篇文章就暴露出這一類的智識份子的態度，就使我們發現"大眾化"的更深刻的障礙。--這就是革命的文學家和"文學青年"大半還站在大眾之外(著重號為原文所有)，企圖站在大眾之上去教訓大眾。[21]
在瞿秋白看來，"大眾化"出現空談的原因主要在于知識分子和大眾的關系沒有完全厘清。"大眾化"的任務不僅是把"我"變成"我們"的過程，同時還要明確"我們"和"大眾"的對等關系，否則，"我"/"我們"仍是游離于"大眾"之外。換句話說，如果"我們"和"大眾"變成了同一的東西，融為一體，那么大眾化的任務也自然就實現了。因此，大眾化的任務不是知識分子"站在大眾之外"去"教訓大眾"，而是需要知識分子"走進工人階級的隊伍"，造成一種"群眾的運動"。因此按照瞿秋白的理解，"大眾化"的含義不僅是知識分子影響大眾的過程，同時也是知識分子自身在大眾中間改變和生成的過程。
在何大白的文章中，他是這樣提出"我們"這個問題的："我們的方法錯誤了么?不是。我們的口號太高了么?不是。我們的文字太難了么?不是。......而大多數的群眾依然不受我們的影響。"[22]正是這段話讓瞿秋白抓住了把柄，于是他提出了那個著名的命題：
"我們"是誰呢?他用"我們"和大眾對立起來了。這個"我們"是在大眾之外的。他根本不感覺到這個"我們"只是大眾之中的一部分。這樣，所以他就不能夠認識自己的錯誤，不能夠消滅"智識階級"的身份。[23]
瞿秋白在此處暗示了大眾化運動中對"大眾"所特有的階級性的植入。在階級分立的語境下，"大眾"/"大眾文學"通常代表著被壓迫階級或者被壓迫階級的文化，與之相對的則是壓迫階級或者壓迫階級的文化。因此如果把"我們"和"大眾"分開，"我們"的無產階級地位和代表性也便有了危險，不僅"我們"發起的"大眾化"運動失去了它的正當性，如此而言，何大白自己所提出的"普洛文學大眾化問題是普洛文學領導權的問題"[24]也便無從談起。換句話說，"我們"和"大眾"的區分不能規定為一個簡單的知識分子和大眾的客觀性的區別問題，而是一個由"大眾"這個概念所衍生出的知識分子和大眾互動生成的關系問題。
然而有意思的是，在瞿秋白接下來的論述中似乎自己也中了"大眾"這一稱謂的敘述學上的圈套。在批評了何大白之后，他說：
文藝大眾化的運動必須是勞動群眾自己的運動，必須在無產階級領導之下。一定要領導群眾，使群眾自己創造出革命的文藝。
......
大白說"第一重困難在大眾自己!"仿佛群眾的程度太低了，根本就不能夠理解革命，不能夠理解革命文藝和普洛文藝。而事實上，也許群眾比作者更加理解革命得多，群眾自己在那里干著革命的斗爭。正因為作者的不理解革命，而且在文藝的形式方面和言語方面不肯向群眾去學習，不肯承認自己的文字的艱難，--所以普洛文藝"依然不能夠影響大多數的群眾"。[25]
在這里，瞿秋白似乎是批評了何大白所表現出來的"智識份子脫離群眾的態度，蔑視群眾的態度" [26]。可是當他不停地在重復"群眾自己"如何如何的時候，實際上，已經在群眾/作者之間做出了區分，也就是說智識份子這個群體并不包括在他所說的那個大眾(群眾)在里面的。換言之，雖然何大白在敘述中明顯的將"我們"和"大眾"區分開來，而這種態度在瞿秋白看來是要受到批評的，可是瞿秋白在對何大白的批評中，雖沒有直接用到"我們"一詞，但是"我們"卻是作為一個隱形的形象一直支配著他的敘述，而這個隱形人恰恰就是不自覺的在"大眾"(群眾)之間做出了區分。這種敘述上的無意識蓋是因為"大眾"(群眾)這個詞所內含的敘述學上的曖昧性，因為，對大眾(群眾)的稱謂背后，實際上是間接地包含了敘述者的一種排斥性的自我認同，因為他把群眾看成了另外一個無名的群體。另外，也是因為"大眾"本身包涵的多重所指：即一方面它是潛在的社會進步的動力，另一方面又是低賤的無可名狀的群體，對這兩個方面不同方式的運用也是導致大眾敘述上的曖昧性的原因之一，也就是說，在何大白的"我們"和敘述者瞿秋白的"我們"背后，實際上是暗含著對兩種"大眾"的不同想象。
下面我將結合大眾談論文學的問題。也就是當文學遇到大眾會怎樣?
二、當文學遇到大眾
1、文藝和大眾
在1930年代的文藝大眾化論爭中，對"大眾"的多重性認識的爭端背后必然伴隨著一個對文學重新定義的激辯過程。久不被注意的"大眾"從歷史舞臺的幕后走到了前臺，大眾不再僅僅是一個等待被發現的群體，一個無法確數的人群。關于文藝大眾化運動的多方論辯不僅是一個對大眾的性質重新認識和想象的過程，也是對這一塑造和想象所寄托的手段--文學的重新定義的過程，因此對文學和大眾之間關系的塑造對不同革命政黨或階級來說便變成了一個新的任務。
1928年2月，《文化批判》上發表了馮乃超翻譯的辛克萊的《拜金藝術》一文，其"文學是宣傳"的思想成為整個"革命文學"的指導理論。在這篇文章中，辛克萊是"從階級斗爭的觀點提出藝術的解釋"[27]，并且"對藝術作品的研究，把它看作宣傳及壓迫的工具，(社會的支配階級所用的;)或看作襲擊的武器，(漸次得勢的新興階級所用)"[28]--無產階級革命文學家的"藝術是武器"的思想就是從此而來。緊接著就是辛克萊的那句名言：
一切的藝術是宣傳。普遍的，不可避免的它是宣傳;有時是無意識的，大底是故意的宣傳。
我們增加幾句話作上面的注解，藝術家或是藝術批評家主張藝術非宣傳的時候，他們不外要說他們的宣傳是藝術，別人的宣傳不是藝術，自己的信仰是正教，別人的信仰是異教。[29]
關于藝術與宣傳的關系，馮乃超在"補記"中對辛克萊的這段話的解讀如下："'藝術'與'宣傳'的區別純粹是階級的區別及階級的武器;這區別的自身即是支配階級的一種宣傳，欺瞞人心的手段，使人們奴役于種種虛偽的標準，藝術的與人生的。"[30]在辛克萊的敘述中指出了藝術和階級的建構性關系，藝術與宣傳的人為的區分本身是統治階級藝術獨占的一種武器。無產階級要奪取文化的領導權就必須將這種對藝術本質性建構的機制揭示出來，明確藝術和宣傳的關系。換句話說，衡量什么是"文學"的標準取決于當時的意識形態機制，它是與所在社會的種種政治文化權力密切相關的。
我們知道，五四文學革命所致力的是將文學從傳統的"文以載道"，"代圣賢立言"的牢籠中解放出來，因此特別強調文學的獨立價值。陳獨秀在《隨感錄·十三》一文中主張："文學自有其獨立之價值也，而文學家自身不承認之，必欲攀附六經，妄稱'文以載道'，'代圣賢立言'，以自貶抑。"[31]不過，陳獨秀的這種對文學"獨立價值"的強調并非認為文學和政治問題不相關，而恰恰是通過對傳統文學觀念中所蘊含的"道"和"圣賢"觀念的否定，來達到革新政治的目的，正如他所說："今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學。"[32]文學革命和政治革命是如影隨形的，它們并不是兩個完全獨立、互不往來的領域。后來的人們根據陳獨秀的"文學獨立說"所確立起來的五四時期純美的文學標準，恰恰是對文學革命政治性的忽視。實際上，對于文學是什么的定義是和當時具體的社會關系和文化關系密切相關的。革命文學者們從對文學的階級性和宣傳性質的揭示出發，表明了文學與政治、時代的關系，因此對文學的分析也將必然包括社會和政治層面的不同認識。
在現代民主、平等等觀念的影響下，大眾也以某種方式和文學發生著關聯，比如晚清和五四啟蒙語境中的"平民文學"，"國民文學"，以至于"民眾文學"等等，但是這種藝術民主化的思潮，針對的是傳統的占統治地位的貴族階級的文學，所謂的"平民"、"國民"等詞大多數情景下只是與貴族階級相對的一個名詞，而關于"民眾文學"的討論雖然注意到了民眾的限制性，但是對文學的規定性并未脫離五四文學觀念產生的具體語境。1930年代文藝大眾化運動的發生是對文學和大眾之間關系的一個重新梳理，對"文學"是什么的認識也是知識分子在和"大眾"的現實接觸中慢慢得到深化的。
在初期，文藝大眾化只是文學技術層面上的討論，即大眾化的問題是如何將文學變得讓大眾能懂的問題，郭沫若甚至提出大眾化可以"通俗到不成文藝"[33]說法，不過也正是因為這一點，他很快就遭到了批評。梁實秋認為這種"通俗化"是把文學看成摻了水的酒，味道總是稀薄的，他說："我們與其把文藝通俗化，沖淡了文藝的醇釀，來解決大多數人的所不會有的酒癮，為什么不教育訓練大眾，使他們當中根本的能喝酒的人漸漸養成他們的酒量呢?"[34]梁實秋對郭沫若的"大眾化=通俗化=通俗到不成文藝"的批評背后，所反應出來的是對藝術至上性的"踐踏"的指責，即文學的標準是至高無上的，不應該降低文學的標準去屈就大眾，而是應該提高大眾的程度來使他們接近文學。表面上看來，梁實秋和郭沫若都承認了文學和大眾之間的矛盾性，似乎本該并無矛盾，但是細究一下的話，二者的區分卻是根本性的，梁實秋對"文學"的至高無上性是給與了本質性的界定的，他進而又用這個文學的標準去界定大眾："我所謂的'大眾'與多數人，是以他們的文學品味有無而分，并不是以他們的經濟地位而分。"[35]在這里，梁實秋用"文學的品味"這個看似超脫政治的標準去衡量大眾，而對現實社會中大眾地位的低下所造成的與文學的隔離狀態視而不見，他明顯針對的是郭沫若所透露出來的左翼文學希圖在經濟和階級意義上來重新界定大眾，并希望進而改造現有的社會秩序的思想。因此，梁實秋用文學品味的高下來界定大眾，其標準看似超脫，實際上背后的"政治性"卻是很明顯的。
在左翼的大眾化的討論中，對大眾和藝術的關系產生了革命性看法的是方光燾。在《藝術與大眾》一文中，他從對藝術本質性的思考中考察了藝術和大眾的建構性關系，從而重新將"大眾文學"納入"文學傳統"之中，他說：
我們若想顛覆藝術的寶座，把藝術奪還到大眾的手中，自不能不從藝術的本質上，去考察一考察藝術和大眾的關系。
第一我們要問：藝術的高擁寶座，究竟是藝術內在的性質使然的呢，抑還是少數獨占者，在那兒干著挾天子令諸侯的把戲呢?......
第二我們要問：大眾對于所謂高級藝術的無理解，是藝術本質使然的呢，抑還是階級生活造成了藝術的特殊性，而使之與大眾隔離的呢?
大眾之不能理解高級藝術是基于階級生活所造成的藝術感覺的距離，并不是藝術本質上有和大眾不能相容的特性的存在。[36]
在這篇文章中，方光燾通過對藝術本質的重新思考提出了兩個問題，這兩個問題也是本文對"文藝大眾化"運動思考的核心，即所謂藝術的高級性和大眾對藝術的高級性的無理解只不過是階級社會中的階級關系所產生的特殊性的建構。方光燾的文章力圖論證的是，所謂一種特別的藝術的高級性的發生是和生活組織的階級的高級性相伴而來的，并不是藝術的本質使然，所謂藝術的高級性也不過是特殊性的化名，實際上根本就沒有衡量高級的絕對的尺度。應該說，這種看法從某種意義上解決了大眾化運動中的很多敘述上的難題，也就是說藝術和大眾的距離問題不再是知識分子們爭論不休的具體的文學技術方法上的探討，而是對產生這種距離的階級社會的階級關系的一種批判和揭示。
2、大眾文藝的廣大運動--以瞿秋白和茅盾的爭論為例
在揭示了大眾和文藝之間關系上的建構性之后，接下來的問題便是無產階級大眾文藝的創造問題。在中國的語境中，真正對"大眾文藝"提出創造性看法的是瞿秋白。他的"革命的大眾文藝"的概念是在真正地反思了已有的文學概念，并且是在對大眾流動性看法的基礎上提出來的。在1932年的《文學月報》上，他和止敬(茅盾)關于大眾文藝的創造展開的爭論，曾經引起了廣泛的注意。他認為，如果只是糾纏于大眾文藝的技術問題，就容易使大眾文藝淪為一個單純的文學描寫方法問題，實際上文學和大眾仍舊沒有辦法發生關系，因而他所提出的大眾文藝的創造是和他所提出的"大眾文藝的廣大運動"聯系在一起的，大眾文藝的創造只有放在廣大的無產階級大眾"運動"之中才能有意義。換言之，大眾文藝的創造一個和大眾文藝運動的互動生成的過程。
作為論爭之發端的瞿秋白的《大眾文藝的問題》一文，是對之前紛繁復雜的文藝大眾化討論的檢討以及結論性質的文章。在文章的開篇，他即提出現在的文藝運動的"問題在哪里"，他說：
現在決不是簡單的籠統的文藝大眾化的問題，而是要創造革命的大眾文藝的問題。
......
總之，是要用勞動群眾自己的言語，針對這勞動群眾實際生活里所需要答覆的一切問題，去創造革命的大眾文藝，在這個過程之中去完成勞動民眾的文學革命，造成勞動民眾的文學的言語。......
革命的大眾文藝問題，是在于發動新興階級領導之下的文化革命和文學革命。忽視這種資產階級民權主義的任務，--正是以前革命的文學界空談大眾文藝和文藝大眾化而沒有切實斗爭的最大原因。[37]
在這里，瞿秋白在文藝大眾化運動面臨創作和敘述上的困境的時候，提出了他的"革命的大眾文藝"的創造以及"文化革命"和"文學革命"的問題，這不僅是對"資產階級文學"觀念的繼續革命，同時也是針對左翼文藝大眾化運動內部存在的各種弊端而來。在這里，瞿秋白提出了他的兩個重要的論述，一是文藝大眾化運動和革命的大眾文藝的創造的殊途問題，另一個是文化革命和文學革命同時進行的問題，如果搞清楚了這兩個論述，那么我們就大概可以了解茅盾上述所說的他們之間爭論的分歧點的根源何在。
首先是瞿秋白的"革命的大眾文藝"的提出。《大眾文藝的問題》寫作的動機就是試圖修正文藝大眾化運動進行過程中普遍存在的類似于"中國目下所要求的大眾文學是真正的啟蒙文學"[38]的做法，也就是說，"革命的大眾文藝"不是知識分子去啟蒙大眾的文學，而是知識分子和大眾共同參與，共同創造出來的文學。他所針對的是文藝大眾化的現實運動中所存在的脫離大眾的狀態："文藝戰線上的隔膜斗爭，直到現在，還只限于反對歐化的智識青年之中的種種反對派的影響;而在勞動群眾之中去反對一切地主資產階級反動文藝的斗爭，差不多還沒有開始。"[39]因此，革命的大眾文藝的創造過程也是"在革命文學的營壘里"的"文學革命的繼續和完成" [40]。至于如何創作革命的大眾文藝，瞿秋白說：
必須開始利用舊的形式的優點，--群眾讀慣的看慣的那種小說詩歌戲劇，--逐漸的加入新的成分，養成群眾的新的習慣，同著群眾一塊去提高藝術的程度。舊式的大眾文藝，在形式上有兩個優點：一是他和口頭文學的聯系，二是他是用的淺近的敘述方法。[41]
用勞動群眾自己創造的語言系統--并且只有這種系統才是大眾口頭上讀得慣的淺近的敘述方法，同大眾一塊去提高文藝的程度，這是瞿秋白關于"革命的大眾文藝"的主要思想。也就是說，以往的"文藝大眾化"運動的誤區，是在文學的"普及"和大眾的"提高"上做文章--即知識分子如何創作大眾能懂的作品，以及如何提高大眾的認識水平問題，而"革命的大眾文藝"的提出則是強調了大眾的主動性，參與性，大眾文藝應該用大眾的語言和大眾一起去創造的過程。
當然也是在這一點上，茅盾和瞿秋白產生了分歧。茅盾在《問題中的大眾文藝》一文中，對瞿秋白的觀點做出了反駁：
大眾文藝既是文藝，所以在讀得出聽得懂的起碼條件而外，還有一個主要條件，就是必須能夠使聽者或讀者感動，這感動的力量卻不在一篇作品所用的"文字的素質"，而在藉文字做媒介所表現出來的動作，就是描寫的手法。
......舊小說之所以更能接近大眾乃在其有接近大眾的技術而非在文字，--技術是主，作為表現媒介的文字本身是末。[42]
如果結合茅盾在回憶錄中的說法，他和瞿秋白在這一點上的分歧是對"文學作品的藝術性的分歧的看法"的話，那也就是說他更注重文學作品的藝術性，而瞿秋白似乎是認為相較于藝術性，"文字本身"是更重要的問題，也是先決問題。如何理解這個分歧呢?大眾文藝作品"藝術性"和"大眾性"的地位孰輕孰重?從茅盾的敘述中可以看出，建基于其"技術是主，文字是末"的思想之上的是一種對五四文學革命所建立起來的文學標準的尊重和追隨，為此他也曾經在普羅文藝提倡的初期對革命文學創作過程中的"革命+戀愛"等僵化模式提出過批評。在他看來，"大眾文藝既是文藝"，那么它就應該遵守文藝應該具有的標準，也就是需要有使人感動的描寫技術，否則便"仍舊不是大眾文藝"。而在瞿秋白對茅盾的回應中，他指出茅盾敘述中所說的舊小說內所包含的宇宙觀人生觀是"為大眾所固有"[43]的說法是不恰當的，并認為這是"統治階級所布置的天羅地網，把群眾束縛住的" [44]，這也就是說，他首先懷疑的是已有的"大眾文學"和大眾關系上的正當性問題，而并非是要簡單地取消大眾文藝的"技術"，他接著說：
止敬先生的意見表明了他所說的"大眾文藝"只是"杰出的大眾文藝"，他的提出問題的方法和我完全不同，范圍要小得多，因此，實際上取消了大眾文藝的廣大運動，而只剩得大眾文藝的描寫方法問題。自然，廣大的大眾文藝運動的一切問題之中，包含著文藝技術的問題;可是，單純的文藝技術問題，卻代替不了大眾文藝運動的全部。這是我和止敬先生之間的原則上的不同意見的第一部分。[45]
瞿秋白認為，如果只是糾纏于大眾文藝的技術問題，就容易使大眾文藝淪為一個單純的文學描寫方法問題，實際上文學和大眾仍舊沒有辦法發生關系，因而他所提出的大眾文藝的創造是和他所提出的"大眾文藝的廣大運動"聯系在一起的，大眾文藝的創造只有放在廣大的無產階級大眾"運動"之中才能有意義。換言之，大眾文藝的創造在根本上不只是一個文藝技術上的創造問題，而是一個和大眾文藝運動的互動生成的過程。因此，可以說瞿秋白和茅盾所產生的爭論似乎是在大眾文藝創作過程中的不同層面上的問題，一個注重的是具體的創作層面，一個則是要明確創作的前提。
如何理解瞿秋白所說的"大眾文藝的廣大運動"呢?在我看來，這是和他的"文學革命"和"文化革命"思想結合在一起的，他說：
一方面要有許多作家，青年的作家，剛剛開始的作家，來參加這種工作，別方面，還要經過工農通信運動等等，教育和培養勞動者的作家......國際的大眾文藝運動，也包含著工農通信，報告文學等等。難道所有那些通信，報告，工人作家的"處女作"等等，都是杰出的作品嗎?當然不是。而大家仍舊把這些東西叫做"文藝"。[46]
此處，他認為大眾文藝運動中的大眾文藝的創作，一方面是既有的作家參加到這個運動中來，另一方面是培養和教育勞動者的作家，在這樣的運動中所產生出來的大眾文藝就是"文藝"。換言之，在瞿秋白這里，把作家分散到大眾中去的廣大的"大眾文藝運動"，不僅是作家和勞動者之間的互動，而且也是對于由此產生的報告文學，工農通信等作為文學形式的承認--這不是貶低藝術的價值或者是把大眾的文化水平提高到一個預定的標準之上的運動，而是知識分子和勞動大眾互相交流、學習，一起進入一個新鮮的未知的水域的過程，并且也只有在這個過程中，才能定義一個全新的完全植根于中國現實的藝術標準。用瞿秋白自己的話說，那便是："創造出革命的大眾文藝出來，同著大眾去提高文藝的程度，一直到消滅大眾文藝和非大眾文藝之間的區別，就是消滅那種新文言的非大眾的文藝"。[47]因此，大眾文藝的創造也便是"為大眾的文學"逝去了的時候，"大眾文藝"自將和"文藝"成為一個名詞。那么與之相關的，再回過頭來看一下茅盾所說的他和瞿秋白的分歧問題，問題似乎也就迎刃而解了。從上面的論述可以看出，茅盾是在既有的文學的范圍之內討論大眾文藝的技巧和方法問題，但是瞿秋白卻提出了一個更廣泛的大眾文藝的"運動"問題，這樣就把文學和大眾的互動生成的過程放到一個流動的，發展著的過程之中，并且也因此和無產階級領導之下的"文化革命"和"文學革命"聯系到了一起。
不容忽視的是，茅盾所提出的"政權"問題是大眾文藝運動實施的關鍵問題。首先，茅盾認為瞿秋白的"文藝大眾化"思想是受到蘇聯的"工農兵通信"運動的影響，這個判斷是有歷史根據的。"工農兵通信"運動作為中國普羅文學學習國際普羅文學的經驗的一部分，是左聯執行委員會于1931年發布的《無產階級革命文學的新任務》中提出的。在這個決議中，"組織工農兵通信員運動，壁報運動，及其他工人農民的文化組織"，[48]作為新時期無產階級革命文學建設的"六大任務"之一成為了左聯工作的重點。接下來，茅盾指出了中國和蘇聯的工農兵通信運動的最大區別在于無產階級是否掌握政權的問題。如他所說，蘇聯工農兵通信運動開展的背景是十月革命已經成功，無產階級已經掌握了國家政權;而中國當時的情景卻與此不同。眾所周知，在當時的上海，共產黨所實施的文藝政策還在國民黨"文化統制"的夾縫中艱難地生存。共產黨雖然也在工廠、學校等機構開展了一些"飛行集會"，工人罷工等群眾運動，但是大多很快便遭到國民黨的破壞，很少能取得實質性的成功，而在廣大的農村地區，農民大眾還一直處在知識分子的視野之外。換言之，在當時的中國廣大的無產階級還處于分散的狀態，并未形成一個獨立統一的階級，因此茅盾認為，這是"大眾文藝的廣大運動"現在無法展開的主要原因。這種狀況到抗戰后有所好轉，戰爭使得知識分子向中國廣大的邊緣地區流動，中共的重心也由城市轉向農村戰斗，并成立了抗日根據地等地方政權，在此狀況下，中共以根據地為中心才能真正展開"大眾文藝的廣大運動"。
最后，該如何從理論上認識瞿秋白所提出的這個"大眾文藝的廣大運動"呢?它和大眾文藝的關系是怎樣的?從瞿秋白對"大眾文藝的運動"的敘述來看，他并沒有把"大眾文藝"的創作僅僅是看成具有想象力的文學作品的發明，而是把"大眾文藝"作為一個體現無產階級領導之下的"大眾意識"的居所，以及和資產階級文學觀念斗爭的場域來看待的。換言之，大眾文藝的創造就不僅是用普通大眾的日常生活有關的語言來寫作這樣一個簡單的技術性問題，而且也是用這個語言來表達大眾自己的意圖、習慣，甚至階級意識的"大眾運動"的開展問題。如此看來，這個"大眾文藝的廣大運動"自然同時也就和無產階級的"文化革命"聯系在了一起。
如果用威廉斯對"無產階級文化"這一觀念的闡釋，也許可以把瞿秋白的這一思想往前再推一步。威廉斯(Williams, Raymond)說："工人階級由于他的地位，自從工業革命以來還沒有產生清楚地意識到的文化。它所產生的文化是集體的民主機構，諸如工會、合作化運動或政黨，認識到這個文化是重要的。工人階級文化，以其一直在經過的階段而言，基本上是社會性的(因為它創造了機構)，而不是個人的(因為它并沒有創作出特定的知識或想象作品)。"[49]威廉斯對"無產階級文化"的定義告訴我們，文化不只是具有想象力的作品這一種個人性的表達方式，它同時也是一種與無產階級文化機構成立相關的社會性的方式。如此說來，瞿秋白把所謂的"工農兵通信運動，戰時的報告文學"等等這些通常不被包括在具有想象力的"文學"領域中的作品，納入大眾的文藝運動中并使得它成為表達"大眾意識"的工具的努力，不僅是一種新的"大眾文藝運動"的表達，并且同時也由此闡發了一個新的"大眾文藝"的定義。
不過需要注意的是，威廉斯關于"無產階級文化"的定義是由他的文化是"整個生活方式"[50]的觀念衍生而來的，然而在瞿秋白這里，大眾文藝的創造同時還是一種斗爭的方式，一個被壓迫階級的文化向壓迫階級的文化挑戰的"文化革命"運動。如果再將結論明朗化一點，那就是在瞿秋白這里，我們看到的"大眾文藝"及其運動既是尖銳的政黨政治斗爭的產物，同時它又是中國無產階級文藝運動自身的發明。
作者單位：清華大學人文學院
[①] 關于"大眾"一詞在古代的解說，見黎錦熙：《國語運動史綱序·建設的"大眾語文學"》，國語統一籌備委員會中國大辭典編纂處，1934年10月。現代人所編纂的《辭源》、《辭海》、《日本語國語大辭典》(第八巻，小學館，2002年3月1日)等書中對古代"大眾"的解釋皆不出其右。
[②] 在日語中，大眾的這前一個用法和佛教的用法讀音也不一樣，前者是たいしゅう，后者是だいしゅ，見《日本語國語大辭典》第八卷，小學館，2002年3月版，第658頁。
[③] 《大英國事：大眾議言》，見《萬國公報》，光緒4年2月23日，1878年第10年第491卷，第569頁。
[④] 《告訴大眾》，《中國白話報》，第2期，1903年1月15日，第75-79頁，這是一篇用白話寫的俄事警聞。
[⑤] 《協和報》第4卷第7期，1913年11月15日，第13頁。
[⑥] 樂嗣炳：《'大眾真詮'在日本》，《社會月報》第一卷第五期，1934年10月15日，第32頁，下同。
[⑦] "鬼話"的說法來自劉大白的人話革命宣傳品：《白屋文話》，上海：世界書局，1929年初版。"鬼話"和"人話"是劉大白用來表達文言和白話的比喻性說法，在當時影響頗大，此處樂嗣炳即是借用了這種說法。
[⑧] [日] 尾崎秀樹：《大眾文學》，徐萍飛、朱芳洲譯，北京：中國社會出版社，1994年版，第20-21頁。
[⑨]? [英] 雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年版，第286頁，第355頁。同時在mass衍生出的詞匯里，一些意涵也受到1920年代美國通行的詞匯mass production(大量生產)的影響，這和大眾所代表的多數性內涵也是有關的。
[⑩] 高希圣、郭真、高喬平、龔彬編，《社會科學大辭典》，上海：世界書局印行，1929年6月初版，第65頁。另外，在《紅葉》雜志1931年第3期上吻云的《常識辭典：大眾》也基本上沿用了《社會科學大辭典》中對大眾的解釋。
[?] 宋陽(瞿秋白)：《大眾文藝的問題》，《文學月報》創刊號，1932年6月10日，第1頁。
[?] 刑墨卿編：《新名詞辭典》，上海：新生命書局，1934年6月版，第8-9頁。
[?] [英]約翰·凱里：《知識分子與大眾--文學知識界的傲慢與偏見(1880-1939)》，吳慶宏譯，南京：譯林出版社，2008年版，第1頁。英文版參見John Carey: The Intellectuals and the Masses: Pride and Prejudice among the Literary Intelligentsia (1880-1939), Academy Chicago Publishers, 2002.
[?] 瞿秋白：《世界革命中的民族主義》，《布爾塞維克》第17期，1928年2月13日，第567-575頁;第18期，1928年2月19日，第600-606頁。
[?] 梁實秋：《我為什么不贊成共產黨》，《自由評論》第18期， 1936年4月3日，第5，6頁。
[?] 此處需要區別的是，共產黨反對國民黨的民族主義，是建立在將紳商和民族對應的階級對立的基礎上的，而非是也將對中華民族這種感情上的歸屬也抹殺掉。比如在蔣光慈的詩歌《我應當歸去》中將這種矛盾性的情緒表達地比較充分："島國的景物隨著季候而變更了/說起來東京的風光實在比上海好/但是我/我不知為什么/一顆心兒總是系在那祖國的天郊/ ......但是我是中國人，我是中國人/我的命運已經把我的行蹤注定了/我應當歸去，我應當歸去/雖然我的祖國是那般地不好/......自然，我不是Nationalist/我所信仰的是國際的統一/日本的工人，中國的工人....../他們對于我統統都是一樣的。/但是我的血液究竟是中國的血液/我的言語也究竟是中國的言語/如果我這個說著中國語的詩人/不為著中國，而為著誰個去歌吟呢?......歸去，歸去，我應當歸去/重新回到祖國的懷抱里/在群眾痛苦的反抗的聲中/我將找到所謂偉大的東西/......什么個人的毀譽?!讓它去!/重要的不是在這里!/但愿在我祖國的自由史上/我也曾濺了心血的痕跡。"見《新流月報》第4期，1929年12月15日，第516-519頁。
[?] 波莫爾斯基：《我們是叛亂運動的歌者》，憲章譯，《拓荒者》，第1卷第2期，1930年2月10日，第504頁。
[?] 阿爾斯基：《集團的意志》，憲章譯，《拓荒者》，第1卷第2期，1930年2月10日，第518頁。
[?] 殷夫：《我們》，《拓荒者》，第1卷第2期，1930年2月10日，第602頁。
212526 瞿秋白：《我們是誰?》(1932年5月4日)，瞿秋白：《論中國文學革命》，香港：海洋書屋，1947年版，第131-132頁，第134，135頁。
2223 何大白(鄭伯奇)：《大眾化的核心》，轉引自瞿秋白：《我們是誰?》，同上書，第132頁，第132頁。在討論中，同樣認識到這個問題的還有寒生，他在《文藝大眾化與大眾文藝》中說："過去，我們雖也曾在一個時期中大鼓大擂的要我們的作家自上而下的去努力文藝大眾化，卻又始終把'我們'與'大眾'分開，沒有決心到大眾中去學習，去同大眾共同生活著，幫助大眾自上而下的自己起來干自己的大眾文藝革命運動。"見《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月20日，第433-434頁。
24 何大白：《文學的大眾化與大眾文學》，《北斗》第2卷第3、4期合刊 1932年7月20日，第428頁。
27282930 Upton Sinclair(辛克萊)：《拜金藝術--藝術之經濟學的研究》，馮乃超譯，《文化批判》第1卷第2期，1928年2月15日，第85頁，第85-86頁，第87-88頁，第91頁。
31 獨秀：《隨感錄·十三》，《新青年》第5卷第1號，1918年7月15日，第76頁。
32 陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》第2卷第6號，1917年2月1日，第4頁。
33 此說法出自郭沫若的文章：《新興大眾文藝的認識》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月1日。也許是因為意識到了"通俗化"所容易招惹來的非議，所以在此后錢杏邨在對郭沫若此文中的"大眾文藝的標語應該是無產文藝的通俗化"的引用中悄然將"通俗化"改成了"大眾化"。見錢杏邨：《大眾文藝與文藝大眾化--批評并介紹大眾文藝新興文學號》，《拓荒者》第1卷第3期 1930年3月10日。
3435 梁實秋：《藝術與大眾》，《新月》第2卷第12期，1930年2月10日，第10頁，第11頁。
36 方光燾：《藝術與大眾》，《文學月報》第1卷第2號，1932年7月10日，第72，73頁。
37394041 宋陽(瞿秋白)：《大眾文藝的問題》，《文學月報》創刊號，1932年6月10日，第2頁，此文根據的是1932年3月5日的重新版本。
38 鄭伯奇：《關于文學大眾化的問題》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月1日，第638頁。
宋陽(瞿秋白)：《大眾文藝的問題》，《文學月報》創刊號，1932年6月10日，第2頁，第3頁，第5頁。此文根據的是1932年3月5日的重新版本。
42 43止敬：《問題中的大眾文藝》，《文學月報》第1卷第2期，1932年7月15日，第53，54頁，第53頁。
444546 宋陽(瞿秋白)，《再論大眾文藝答止敬》，《文學月報》，第1卷第3期，1932年10月15日，第18頁，第19頁。
47 宋陽(瞿秋白)：《大眾文藝的問題》，《文學月報》創刊號，1932年6月10日，第7頁。
48 《中國無產階級革命文學的新任務--一九三一年十一月中國左翼作家聯盟執行委員會的決議》，《前哨·文學導報》第1卷第8期，1931年11月15日，第4頁。
4950 [英] 雷蒙·威廉斯：《文化與社會》，吳松江，張文定譯，北京：北京大學出版社，1991年版，第405頁，第404頁。
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