來源: Art-Ba-Ba 作者：G·Roger Denson︱編譯/奶粉
迭戈·里維拉在MOMA的展覽讓我們自問，激進左翼藝術發生什么了?
紐約MOMA的展覽：“迭戈·里維拉：為紐約MOMA畫的壁畫”
展出時間： 2011年11月13日至2012年5月14日
這次，里維拉1931年在紐約MOMA展覽的重要作品也一并展出。里維拉的石膏壁畫，熟石灰和木材的便攜式壁畫，描繪了墨西哥革命，階級不平等的歷史，紐約市經濟大蕭條等。展覽還包括全幅草圖，小型工作圖紙，這些作品的委托和制作過程的檔案材料，以及命運多舛的洛克菲勒中心壁畫的設計圖。
各大媒體評論員和博客都在感慨，迭戈·里維拉今年在MOMA的展覽是多么及時應景，時間上切合了阿拉伯的春天，以及世界各地雨后春筍般的占據運動。有人相當肯定地認為，里維拉一定會加入到反應華爾街，反對無數企業的CEO， 反對那些擁有絕大部分世界財富的1%的富豪隊伍中的。
但是，里維拉真的像很多人相信的那樣，應該是占據運動的守護神嗎?那不一定。
在20世紀30年代初，當里維拉創作紐約MOMA的壁畫時，他是熱情和著名的馬克思主義者，非常崇拜托洛茨基·托洛茨基參加了1917年的10月革命(布爾什維克革命)，以及隨后的俄國內戰，創立并領導蘇維埃共和國紅軍，將所有私有財產查獲并集體化。美國民眾對紅色政治充滿恐懼， 他們一些人會把溫和如奧巴馬這樣的人，當作是督促階級福利的社會主義者，僅僅因為他說過 “當你散播財富時， 對每個人都是好事”。對托洛茨基主義熱情擁抱的迭戈·里維拉，對此觀點肯定極度蔑視。
我們這樣假設的理由，是因為在1932年，迭戈·里維拉創作紐約MOMA和洛克菲勒中心的壁畫期間，他寫下的《現代藝術的革命精神》一文。里面的觀點，清楚表明了他對馬克思共產主義的擁戴。“無產階級的生產斗爭的藝術”， 里維拉寫道，“沒有任何階級可以生產出一流的藝術，除非它已達到發展的最高點......當無產階級真正開始生產自身的藝術時，那說明無產階級專政已完成其使命，一切階級差別已經被抹平，成為一個沒有階級的社會。藝術的未來，因此不會是無產階級，而是共產主義。”
是的，迭戈·里維拉很可能會出現在祖可蒂公園(“占領華爾街”運動的大本營)的集會人群當中.但他也將有可能譴責占領者與警方,市長等各方面達成的妥協，并將會鞭策他們進行暴力沖突，以實現占有私有財產的終極目標。
對比1900年至二戰前工人與管理者之間的暴力斗爭，我們時代所做的只能算小打小鬧。
真正有思考價值的問題是，為什么20世紀20，30， 甚至是60年代左翼的憤怒與激烈抵抗，沒有在我們時代出現呢?
讓我們看看一些重要的政治事件和時間脈絡。藝術界從歐洲擴大到歐美，到目前的全球性市場和文化交流，此外，最明顯的變化是，“老左翼” (1900-1945)的動力是對烏托邦的向往。“新左翼”(1945-2001)發展中面臨核擴散，人口過剩，生態崩潰，艾滋病的蔓延等問題，他們的政治意愿只能是防止反烏托邦。這是自9/11和全球化經濟以來，難以描述的十年。如果喬治·布什不介意的話，我們可以說這是“政治震懾的十年”。
最好我們能讓它成為 “覺醒的十年”。 至少在西方發達國家——仍然對國際藝術和藝術家占主導話語權——中產階級已經如此習慣于穩定，進步和滿足。過去十年，恐怖主義的突然入侵，長期的對外戰爭和持久的經濟衰退，讓人想起過去幾十年里，中產階層的穩定和滿足沒有保障的時光。 這是在左翼還未被主流自由黨人認同——在工會薄弱，工人尚未獲得中產階級的舒適生活，眾多人口陷入勞資斗爭的時候——左翼最為清晰可見。
回顧過去111年左翼的社會和政治藝術，藝術家較少受到國家政治所強加，或被經濟萎縮所制約， 同時，當文化慢慢與藝術與時俱進，左翼的藝術更加容易成為主流文化。
這種情況， 在20世紀90年代也曾出現過，當時的美國是自由黨克林頓政府，國內外經濟繁榮發展。當時，左翼藝術，比以往任何時代，都更為廣泛地出現，也更加受到博物館，媒體和市民所愛戴。為了充分證明這一點，我以三個時間段詳細說明：第1部分：1900-1945，第2部分：1945-1990，第3部分：1990-2011。
第1部分—— 左翼社會和政治的藝術歷程：1900至45年
1900年：畢加索描繪了公開的女同性戀夫婦。 這在巴黎及其周圍城市并非什么丟人之事，因為早在20世紀之前，同性戀愛就已經在布歇，弗拉戈納爾，勒布倫和庫爾貝的藝術作品里出現。勞特累克的在19世紀90年代畫下的女同志伴侶，進一步讓它成為藝術圈熱衷的主題。
1907-1917年：立體主義，未來主義，野獸派，橋社，至上主義，抽象主義，色彩交響主義，藍騎士，非客觀藝術，形而上畫派，和新造型派。成立之時都自稱都伴隨著各種烏托邦式社會的愿景，采取左派政治愿望。最終，所有都成為同化下的現代主義的烏托邦式設想，盡管很多被極端左翼思想貼上貶損的“理想主義者”的標簽。
1914-1918年：現代歐洲的第一次超級戰爭。新軍事技術在海陸空戰場全面展開，各地陣地戰和疾病的蔓延， 給人們帶來可怕的痛苦，人員傷亡水平前所未有。
1914-1918：安德烈·凱爾泰斯，最杰出的超現實主義攝影師之一，在20歲時，被分配到匈牙利的前線拍攝戰壕生活。1915年，他右胳膊中彈受傷，短暫癱瘓。盡管之后未能投入戰斗，凱爾泰斯仍然拍攝了這場戰爭和1919年的匈牙利革命。盡管他抗拒在視覺上表現人員傷亡和戰爭的恐怖，戰時經驗讓他之后在歐洲的街道上終身受用。
1914-1923年：第一次世界大戰開始后不久，著名的德國藝術家珂勒惠支的兒子，彼得·珂勒惠支在Diksmuide西方陣線犧牲。在隨后的幾年，珂勒惠支，幾十年來一直對戰爭和貧窮的視覺評論員，創作了一系列的素描和版畫，反映了戰爭對婦女和他們的家庭帶來的創傷。
1916年：達達在蘇黎世的伏爾泰酒店誕生。對于這個問題，達達藝術家嘲笑文明的概念，對正在進行的野蠻戰爭極度蔑視。在1916年7月14日成立達達的晚會上，達達主義的創始人雨果·波(Hugo Ball) 朗讀達達宣言：“怎樣才能達到永恒的幸福? 高喊DADA!怎樣能夠成名? 高喊DADA!以高尚的姿態，優雅的禮儀，直到發瘋，直到失去意識。如何才能擺脫一切與新聞和蠕蟲有關的，一切美好的，正確的， 心胸狹??隘的，說教的，歐洲化的，軟弱無力的? 高喊DADA!達達是世界的靈魂，DADA是典當行。達達是世界上最好的百合牛奶肥皂。”
1916年：德國藝術家和設計師Helmut Herzfede改名為John Heartield，以此表達對德國民族主義的抗議。戰爭結束后，他加入新成立的德國共產黨(KPD)，為其負責設計和海報制作。在此期間，德國的達達藝術家奧托·迪克斯，喬治·格羅茨，和馬克斯·恩斯特等深受Heartield獨特的，政治諷刺蒙太奇攝影影響。之后幾年，Heartield在社會主義雜志AIZ《工人畫報》上，使用蒙太奇手法不斷攻擊阿道夫·希特勒和他的國家社會主義工人黨。1938年他被迫遷往英格蘭。
1917年：俄國，沙皇的沒落，布爾什維克的興起，帶來了世界上第一個無產階級革命。在西方的左翼人士，通過約翰·里德的《布爾什維克革命，震撼世界的十天》，跟進整個變革。
1918年：印度，甘地開創了非合作原則，和非暴力和平抵抗，以反對英國的統治。
1919-1923年：蘇聯，開始對現代主義和抽象藝術進行審查，前衛藝術被列寧和托洛茨基認為是唯心主義，反烏托邦和反革命。列寧下令關閉了《藝術公社》，一本推廣抽象藝術的俄國雜志，然后禁止了“無產階級文化”，一個聲稱沒有資產階級影響的無產階級先進藝術運動。鼓勵藝術家參People's
Commissariat，一個在蘇維埃政權下，管理監督美術館和海外藝術教育的機構。作為對知識分子再教育方案的一部分，列寧設立了“革命畫??家協會”，規定藝術是“面向人民群眾的現實主義，不斷有新的主題。勞動，國家經濟，和革命都是應當是被榮耀的。”消息傳遍歐洲各國首都，隨之的70年里，西方國家對蘇聯藝術仍然是停留在自由創作被禁止的印象上。1926年，馬列維奇帶領的國家藝術文化研究所，被迫關閉。在歐洲，馬列維奇的前衛黑色方塊備受推崇，是單色畫和極簡主義繪畫的先驅。但在蘇聯，卻視之為繪畫的退化。蘇聯倡導抽象繪畫的著名藝術家，要么移居到西方，要么如馬列維奇和弗拉基米爾·塔特林，放棄抽象藝術，轉向國家批準的社會主義寫實主義。
1919-1924年：列寧背叛了俄國人，他建立了一個新生的恐怖專政政權：私有財產被沒收，農業和工業集體所有化。一切抵抗結果是監禁和成百上千萬人的死亡。
1920-1929年：美國藝術家，雖然是后期才加入歐洲浪漫的現代烏托邦的，但當他們開始之后，采取的是典型的美國做法，如測量進步般的強調規模和天空的視角。穿透云層的線條定義了畫家的視角，如佐治亞州的奧基夫和查爾斯·德穆思。通過他們的眼睛，現代主義的烏托邦愿景是融合工業與經濟的藝術思維。如果“左翼”和”右翼”在文化生產上有任何交集，這是典型的建筑和工程工業和城市規劃風格。左翼和右翼都認為那相當于前現代文明的金字塔和大教堂——充滿莊嚴，同時讓企業家和工人階級都得到期許。
1923-1925年：無政府主義者，愛瑪·高盛和亞歷山大·伯克曼，因為在各自的書里披露了布爾什維克政權對人民實行的鎮壓和暴力，被俄國驅逐出境，移居美國。高盛是1923年出版的《我在俄國的理想幻滅》，伯克曼是1925年的《布爾什維克神話》 。
1924—1928年：在1924年列寧逝世后，斯大林繼任·斯大林施行恐怖運動，除了國內，還包括整個東歐和中亞地區。在西方國家， 美國和歐洲的左派猶豫不決，不知道應該支持斯大林，還是紅軍的創始人托洛茨基(沒收所有私有財產和俄國內戰的主導者)。但在斯大林對知識分子，藝術家，以及異見人士進行極端迫害行動后，他們決定支持托洛茨基。
1927年：美國馬薩諸塞州，對意大利移民無政府主義者，費迪南·尼古拉·薩科和巴托洛梅奧·萬澤蒂，進行政治審判并執行極刑，他們的罪名是謀殺了兩名男子。這成為20世紀初最重要的激進事件之一，對很多認為他們是無辜的藝術家們影響深遠。
1927：迭戈·里維拉訪問蘇聯， 參加十月革命十周年慶祝活動。
1928-1930：左圖：亞歷山大.格拉斯莫夫， 1930年作品《列寧》。 右圖：1928年，謝爾蓋·愛森斯坦發表電影《十月：震撼世界的十天》。這兩個作品，標志了蘇聯抽象繪畫和抒情電影的死亡。此后，藝術必須是社會主義和寫實主義的，最重要的是聽從克里姆林宮的指示。
1929年： 隨著經濟大蕭條和歐洲法西斯勢力不斷壯大，越來越多對社會與政治關注的藝術家轉向表現主義風格，特別是繪畫方面，最為人熟知的包括：Max Beckman，墨西哥的David Alfaro Siqueiros和Jose Clemente Orozco，以及美國的Ben Shahn。
1929-1942年：無聲電影演員和攝影師，Tina Modotti因參加了墨西哥革命，導致她的古巴情人受牽連而被謀殺。在忍受了痛苦的審判后，她因共產黨員的身份被墨西哥驅逐出境。除了在愛德華·韋斯頓的幫助下，成為一名受人尊敬的攝影師外，她也因拍攝了蓬勃發展的墨西哥壁畫運動，包括Diego Rivera, Jose Clemente Orozco，和David Alfaros Siqueiros的紀錄片而聞名。作為一位追求現代派攝影美學，和馬克思主義辯證唯物主義結合的藝術家，Tina Modotti搬到了莫斯科。但斯大林對藝術家的迫害讓她感到破滅，她一度放棄了對攝影的追求。隨后，她加入國際工人救濟組織，移居到西班牙幫助西班牙內戰中的傷員。戰爭結束后，Tina Modotti不顧危險，返回墨西哥。后來據官方說明，她(過早地)死于心臟病發作，她的朋友懷疑她實際上是被斯大林主義者下毒的，如果不是被斯大林的特工謀害的話。
1929年至1954年：盡管Frida Kahlo的繪畫更多往歷史和文化方面探索，即使在少數情況下，她的重點仍然是通過自畫像，來傳達自己獨特的自動說教的女權主義。弗里達的繪畫，結合了自身與世界的關系，從而超越了大多數自畫像的自戀性質。具有諷刺意味的 是，她只有通過專注自身的自畫像，世人才會認可她有能力識別那些塑造她的力量與事件。藝術家們一直有畫自畫像的傳統，但弗里達所描繪的世界，是一個以前從未見過的世界。那個世界如此豐富的反映了社會的、性的、和政治的事件動態，強大地預言了20世紀70年代的女權主義戰斗口號：“個人的就是政治性的”。
1930年：堅持寫建構詩和戲劇，被蘇聯官員和評論家譴責為反革命和反無產階級， 他十多年來不斷被攻擊;蘇聯小說淪為對政治和道德行為控制的報告文學，他痛心欲絕;其他藝術家和同事施加壓力，逼迫他轉向國家官方的社會現實主義，他精力交瘁… 1930年4月14日，著名詩人和劇作家，馬雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky)朝自己心臟開槍自殺了。
1931-32年：從12月22日至1月27日，迭戈·里維拉在紐約MOMA的展覽參觀人數打破紀錄。紐約現代藝術博物館的聯合創始人，艾比·奧爾德里奇·洛克菲勒說服她的丈夫小約翰·洛克菲勒，委托迭戈·里維拉在紐約即將落成的洛克菲勒中心的大廳創作一幅壁畫。
里維拉的方案里,畫長63英尺，勞動者聚集在一個象征工業，科學，社會主義和資本主的十字路口。但是，當他把列寧在蘇聯五一勞動節閱兵的肖像放進壁畫里時，里維拉被責令移除。里維拉拒絕，但提高平衡的方案：把亞伯拉罕·林肯添加到列寧對面。輿論和公眾的憤怒，里維拉立即被管理層拋棄，并于1934年 2月10日，把將要完工的壁畫完全拆除。幾年后，維拉在墨西哥城美術館重新創作了這幅壁畫。不同的是，他添加了小約翰·洛克菲勒肖像，在一家夜總會里。
1933-40年：里維拉在美國完成了兩幅壁畫。1933年，為底特律藝術學院創作的《底特律工業或人與機器》是一副巨型的雙壁畫，描繪了在底特律福特紅河廠里,發動機在傳送帶上的流水線生產。10萬人在組裝線上工作，高爐，鋼水，多種族的勞動力融匯在一起，如輝煌的風景優美的芭蕾舞劇。
1940年，里維拉為舊金山國際博覽會創作了《泛美統一壁畫》。作品里，里維拉預言了多元文化和全球化的未。作為里維拉最大的常設壁畫，近1800平方尺，由10塊獨立而連續的板塊，鑲嵌在兩面墻上。關于畫面里引用的加拿大，美國，墨西哥和中美洲人民豐富的文化和象征意象，里維拉說：“我的壁畫......是美洲大陸上南北方的藝術表現形式的結合。我相信，為了表現美洲藝術，真正的美洲藝術，這種印第安人，墨西哥人，愛斯基摩人的藝術交融是必要的… 伴隨著的是反映物質生活的發明機器的沖動;同時也是一種藝術方面的原始沖動，只是表達形式不一樣。
1934-35年：整個歐洲知識分子，前衛藝術，和政治左翼，大概沒有比對雷妮·瑞芬斯塔爾的《意志的勝利》的接納更嚴重的失算了。毫無疑問，那是史上最知名和最受稱贊的宣傳影片之一。它在電影技術和組織上具有非凡影響力，各種創新依然影響著今天的電影，電視，甚至商業廣告。《意志的勝利》這樣的追求卓越美學的影片，當時的文化機構給予了極大吹捧和最高榮譽，包括1935年威尼斯雙年展金獎，和1937年巴黎世博會大獎。瑞芬斯塔爾壯觀的審美光環，在1934年紐倫堡的納粹黨代表大會，在表現希特勒作為領導者的個人魅力方面是如此具有影響力，這不僅讓她在向德國人推銷第三帝國時很成功，也為她在盟國和世界各地贏得很多崇拜者。
1935年至1938年：在納粹的統治下，德國整個30年代的政治局勢不斷惡化。為了躲避“蓋世太保”，只要有可能，藝術家都逃離到歐洲其他國家或美國尋求政治庇護。
1935-1939：隨著大蕭條的來臨，透過多蘿西婭·朗格和沃克·埃文斯(Dorothea Lange 和 Walker Evans) 的鏡頭，我們看到了最永恒的最尖銳的時代圖標：經濟崩潰時期，奮力生存的美國人。朗格和埃文斯加入安置管理局，后來稱為農場安全管理局，那是一個富蘭克林·羅斯福的新政下的聯邦項目。為了讓掙扎著的城市和農村家庭建立更為多產的社區，項目當局為了提高宣傳效果，聘請了攝影師拍攝受到幫助的佃農，流離失所的農民家庭，和移民勞工。蘭格和埃文斯也是受邀的攝影師，他們拍攝了廣闊的疆域，從賓夕法尼亞州到加利福尼亞州，以及南部各州在全美最貧困的農村居民。
1936-37年：1936年7月，西班牙內戰爆發。1937年4月26日，作為對西班牙法西斯的支持，德國戰機轟炸了格爾尼卡達兩小時。在五一勞動節，畢加索開始創作他最有名的油畫《格爾尼卡》。同年7月，在巴黎國際博覽會西班牙館展出。
1936：從蘇聯流亡到國外的蘇聯紅軍創始人兼前領導人，萊昂·托洛茨基，出版了《被背叛的革命》 一書。書中對斯大林作出嚴厲批判，預測了過分的官僚主義和資本主義的結合，必將導致共產主義被推翻。 一個半世紀后，在戈爾巴喬夫和葉利欽的領導下，預言成真了。
1937年：1月，為躲避斯大林的暗殺，托洛茨基到墨西哥尋求庇護。在那里，他結識了里維拉和弗里達。同年四月，詩人安德烈·布列東訪問墨西哥·之后，里維拉，布列東，和托洛茨基發表了《走向獨立革命藝術》。后來，托洛茨基與里維拉決裂，因為他發現作為一個馬克思主義者的里維拉過于放縱。
1937年：納粹德國宣傳部長，約瑟夫·戈培爾把現代藝術定性為墮落藝術，從德國各博物館沒收了20，000件現代藝術作品。隨后，戈培爾在慕尼黑策劃了一場納粹宣傳的展覽《墮落的藝術》，將之稱為“布爾什維克和猶太人的腐朽作品”。墮落藝術家名單包括：畢加索，康定斯基，恩斯特·路德維希·基希納，埃米爾·諾爾德，和以及20世紀其他主要的藝術家。藝術家作品與精神病患者的畫作被并列展示，受到新聞界和德國大眾的嘲笑。與此相對的是，對那些表現了典型的納粹主題英雄氣概和責任的藝術展覽進行推廣。
1937年：日本侵略中國，發動對平民的大規模空襲，致使數百萬人死亡，受傷和無家可歸。
1939-1940年：德國入侵波蘭。猶太人被抓捕至華沙，最終送往集中營。歐洲同盟國被逐一攻陷。
1940年：托洛茨基在墨西哥遭遇蘇聯秘密警察襲擊，受致命重傷。
1942：受聯邦戰爭搬遷管理局委托，多蘿西婭·朗格記錄了日裔美國人被迫疏散到搬遷營地。
1942-45：二戰的肆虐，讓所有的智慧和藝術創作都黯然失色。在紐約尋求庇護的超現實主義者，對杰克遜·波洛克，阿什利爾·高爾基，羅伯特·莫斯威爾和羅伯特·馬塔都有重大影響。對歐洲和太平洋地區國家的轟炸，大屠殺，長崎和廣島的核破壞——一句話，對世界文明中心的虛擬破壞——掀起了全球知識分子的焦慮，伴隨著存在主義哲學的興起。作家和各類藝術家對人類的生存提出疑問，質疑強大國家與文明對弱小社會的欺凌。視覺藝術方面，存在主義哲學喚醒了抽象表現主義對大師杰作未能馴服野蠻文明的美學排斥。讓藝術回到它的起源，使物體表面上原始和直接的印記——原始部落記錄他們存在的藝術方式——此時的藝術家試圖清除其戰士的沖動文明。
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