形容詞已經用光了。甚至，語言下面，已經失去了真意。越是價值崩盤無法言說，越是有無數登峰造極的用語滿天飛舞。而這眾多閃著光的、拚著命的、到了頂的、無所不用其極的詞匯的意義，等于零，沒人信，只徒增了這自由世界的苦惱和空虛。
還要怎么說話?還能怎么說話?這是2010年代的難題。
關棟天2012年的專輯《短歌行》，面臨著這種難以言說的尷尬。顯然，它是一個極致，但要說清楚這個極致，有著這時空之中的不可能。
中國歌唱藝術，從19世紀下半葉開始，有了一個轉折。當時，只是在極其局部的領域，發生了一些事，比如，洋務運動中，袁世凱的北洋軍歌《勸兵歌》，音樂部分取自普魯士《德皇威廉練兵曲》，四四拍的節奏，進行曲的唱法，都是中國音樂里沒有的;新文化運動中，自由體詩歌顛覆了舊體詩，順帶著，把舊體詩詞的吟誦、詞牌、曲譜、歌唱部分，也一并瓦解。
這些局部的東西，在中華民族救亡圖存的愿景中，漸漸匯成現代化的大潮，浩浩蕩蕩一百多年。到如今，它成了全局的東西，而中國傳統的歌唱，成了局部的東西。
中國的音樂和歌唱藝術，有一部分還存在著，甚至依然有廣泛的受眾，這就是它的民樂、民歌、戲曲。但也有一部分，消失得近乎無影無蹤——屬于文人的，與詩歌、文學、雅文化連成一體的歌唱，從生活中徹底斷了流。上世紀30年代之后，再說到歌曲，我們指的是完全西方體系的那種東西。
從民歌轉化而來的現代歌曲，包括來源廣泛的多民族民歌，在學院派音樂家的改造下，妥貼地植入了西方音樂體系，成為中國歌曲的主體。這其中，也有少數音樂家，在1949年之后，主要來自民族音樂、民族聲樂陣營，試圖以民間—學院、傳統—現代、東方—西方的融合手段，重新勾連起中國古典詩詞的歌唱藝術。比如，中央民族樂團的男高音姜嘉鏘，曾潛心鉆研古典詩詞的演唱;中央音樂學院教授黎英海，以漢族調式及其和聲，譜寫了一批古詩詞歌曲。
但這一方向的實踐，非常零散，不成體統，就創作者而言，從未有過要接續千年古音、重塑中國傳統文人歌唱的擔當。姜嘉鏘最為多產、更為突出的聲樂表現，是在現代發聲—民族韻味的民歌演唱方面，是一種古典民族美聲;而黎英海的成就，最顯赫的是民族鋼琴曲創作，他聲樂上的巔峰之作，比如《楓橋夜泊》，雖然運用了吟誦性旋律，卻更屬于民族藝術歌曲的范疇。——都是在西方音樂體系的框架內，澆鑄些許民族個性。
那個千年以來的文人歌唱還有沒有呢?有。靠著機緣巧合，在21世紀的錄音制品中，你或許會發現這些被沖刷到生活大河兩岸的砂粒，在無人問津中兀自存在。陜西師范大學曲云教授，發掘西安鼓樂曲譜，借鑒昆曲，在古譜基礎上以古箏伴唱唐宋詩詞，2004年出了一輯《山居秋暝》。同樣是這一年，遠在海之一角的香港，中國古典文學學者古兆申、張麗真、蘇思棣、劉楚華，以“宋音”唱姜夔詞，錄制了《姜白石詞擬唱》12首。青海古琴演奏家馬常勝2012年專輯《油菜花開的季節》，也應該算作這一個領域的事物，雖然他的背景是藏傳佛教，唱的是梵唄經文，但他以古琴輕托起詩咒的吟唱，如此自在曠遠，接通了那一縷來歷悠久的文人古意。……
關棟天《短歌行》，來歷奇特，細究構成這十首詩詞歌曲的諸種源流、動因，甚至堪稱稀奇古怪。但各種意外碰到一起，成就了這片蕭疏風景中最炫目的一個風景。
2008 年，作曲家孟慶華以串通戲曲、依字行腔、詩文吟唱的方式，創造了“伶歌”這種形式。一開始，伶歌最突出的面目是，戲曲名嗓、唱古詩詞、錄Hi-Fi唱片。這不同于戲曲，而是戲歌。而經典詩詞、名嗓、高保真、極致的國樂配器這一系列配套，使它不再是普通的戲歌，而是有著雅樂品質的音色輝煌的中國文人歌曲。當金石裂帛般的聲音從發燒級喇叭傳出，燒友們被震了。2008年，唱片《伶歌》問世，那是發燒片領域的一場傳奇。
《伶歌》中，關棟天擔綱開篇曲《將進酒》(李白詩)、壓臺歌《滿江紅》(岳飛詞)。2010年，《伶歌2》再發，關棟天再次擔綱開篇曲，以蘇軾詞譜曲的《念奴嬌·赤壁懷古》。這三首歌，均屬“伶歌”重炮、全片最強音，文案上稱之為“半歌半嘯”。
嘯，是很古的說法。讀古書，我們常看到文人墨客、壯士豪俠，縱酒賦詩，為歌、為吟、為嘯。何以嘯?何為嘯?在關棟天這里，我們算是找到真章了，那真氣充沛的高音如沖天一柱，直上九霄，已斷流百余年的東西，竟似無來由地再現了。
2012年的“伶歌集”《短歌行》，關棟天不再是唱一首兩首，而是足足唱滿十首詩詞，匯集成一張專輯。對他的宣傳詞匯，也進化了，不只是“半歌半嘯”，還有——“中國戲曲男高音”，“士大夫第一代言人”。
開篇即是曹操《短歌行》：“對酒當歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多……”篳篥，來自北地的吹管，發出罕見的獰厲之音。歌唱，吟誦，男低音合唱，古琴，蕭瑟又壯烈的心情，鼓群陣陣，鐘聲隱隱……在心境幽暗的低回、徘徊、情緒蓄積之后，唱到“山不厭高，海不厭深”，關棟天的聲音達到了中國戲曲男聲所能達到的最高音，仿佛帶著天地間的至高能量，石破天驚，砰然炸響，令人戰栗。這也是世界上的男高音所能達到的極致，可你從未領略現在這種，它完全是中國的發聲方法、中國的吐字行腔、中國的聲音味道、中國的共鳴。
關棟天出自京劇老生行當。遍觀歷史上的著名老生，馬連良、周信芳、楊寶森、高慶奎、余叔巖、李少春、言菊朋、譚富英，從沒有誰，有過這種東西。從師承上看，關棟天師從關正明，又從余派、楊派聲腔汲取了營養。這一脈唱腔藝術中，前輩大師余叔巖，在《烏盆計》中曾有過技壓群雄的嘹亮高音，但遠不如關棟天這般輝煌;而那種磅礴氣象，也部分來自大音量的音響美學和高保真錄音技術的輔助，傳統京劇藝術不可想象。
京劇老生行當，是京劇所有行當中唯一始終用真嗓的，這是關棟天能成為“戲曲男高音”的條件。但老生行當并非都是男高音，眾多老生前輩大師，主要的都不是男高音。關棟天能修煉成如今這樣， 是他自己的造化，靠的是得天獨厚的天賦，屬于意外。
一枚肉嗓，錚錚如金石之聲，竟有如此能量。中國古文字中，對男子歌唱最不可思議的形容，出自《列子·湯問》，說那歌手“撫節悲歌，聲振林木，響遏行云”。現在聽關棟天《短歌行》，始信其有，不完全是虛構。
本來，“伶歌”這種方式是頗有些油滑的，遠不及古譜和律學研究的道路純正。但幸運的是，中國各地戲曲，確實是一個多樣又一體的整體，與古代文人雅士的歌唱也有著密切聯系，而且它們活著，代代傳承，至今還在民間延續著。當將近百人的精英團隊，操持著彈撥樂、拉弦樂、吹奏樂、打擊樂，以古典美、雅致國樂為傾向，而歌唱，以詩詞為詞，以依字行腔為聲，以中國聲樂、咬字吐音為人聲的美學，——這中國文人的樂與聲，竟得以集聚、升華、復現。中國古典傳統歌唱之美，從匠氣沉沉之中，在某些意外的片斷，來歷奇詭，卻重獲閃亮，有了一次較完整的美學表達。
文人歌唱，中國的詩歌吟誦，恍惚如是。一百多年了，它又一次來了。
唐朝詩人杜牧詩云：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”令人神往。或許，此途可期。
2012年11月12日星期一
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