根據文學作品改編的電影，經常被人拿來和原著進行比較，這當然是合乎邏輯的，但我們評價一部電影，主要還是應該根據電影文本本身來進行。一部小說一旦被拍成了電影，則電影本身就具有了獨立的意義，至于原著是如何表達的，還有哪些情節、人物等被剪去了，作家本身的想法是什么等等，則是另外一個問題。
電影《白鹿原》在藝術上的追求是唯美的。實事求是地說，影片的影像的確非常瑰麗。其美學風格很接近第五代，如飽和的色調、大塊的色彩等，都是第五代慣用的美學風格。影片中對陜西方言的使用和對不倫情欲的展示，更讓人想起張藝謀的《大紅燈籠高高掛》和《菊豆》等。此外，《白鹿原》的道具、服裝和布景等技術部門的表現同樣出色，不但從宏觀上展現了關中鄉村的歷史眾生相，而且難得的是把黑、臟、土做出了油畫般的效果，不可否認，在準確還原當時鄉土生活方面，《白鹿原》是近幾年中國電影中的佼佼者。
不過，從影片的故事主題來看，我覺得仍然沒有跳出1980年代以來，電影和文學作品以解構“宏大敘事”，“告別革命”為鵠的的窠臼。影片截取了從清末到1938年的一段歷史，這個期間，中國連續發生了辛亥革命、五四運動、北伐戰爭、土地革命戰爭、抗日戰爭等一系列重大事件，中華民族的命運，開始從甲午戰敗、八國聯軍入侵以來的谷底回升，但透過導演王全安的鏡頭，觀眾并沒有看到這些轟轟烈烈的革命和救亡運動給白鹿村帶來任何的進步或正面的變化，相反，人們只是看到這些運動帶來了折騰和混亂，并最終導致白鹿村這座“鄉紳伊甸園”的毀滅。
影片一開始，就是白鹿村的大戶東家白嘉軒(張豐毅 飾)帶著長工鹿三(劉威 飾)收麥子的情景，白嘉軒雖然身為鄉紳，卻仍敬恭桑梓，服田力穡，不脫離勞動，這是一種從任何角度看都非常健康的生活，接著便是身為族長的白嘉軒率領全族男女老幼背誦族規的場面——勞動和信仰，在這里一樣都不缺，顯然，此時的白鹿村，是一個安詳的、田園牧歌般的所在，是一座和諧的桃花源。
然而，一切都被革命破壞了——辛亥革命爆發了，白鹿村從此不再寧靜。耐人尋味的是，白嘉軒居然是透過送皇糧的車隊被搶劫得知皇帝被大總統取代的消息的，隨之而來則是人品卑下的鹿子霖(吳剛 飾)鉆營成功，欣喜若狂地在雪地里高喊自己“大(爸)革命了，大(爸)當官了”的鏡頭，以及新政權增加捐稅所導致的抗捐斗爭等情節。在《白鹿原》中，革命從一開始就是帶著失序和破壞的形象來到白鹿村的。
辛亥革命固然是一場不徹底的革命，而且也確實開啟了一段軍閥混戰的歷史，但延續幾千年的皇權制度被推翻，農村的鄉紳統治也隨之動搖，這還是給農民帶來一定的解放感。比如魯迅先生在《阿Q正傳》中，雖然也辛辣地諷刺了辛亥革命的不徹底性，但也有阿Q看到革命居然使“百里聞名的舉人老爺都那樣害怕”，不禁對革命也開始神往的描寫，兩相比較，高下立判。
在影片中，鹿兆鵬(郭濤 飾)在第一次大革命時期領導的農民運動，是推動整個情節向前發展的一個特別關鍵的環節，很多人的命運因為這次農民運動發生了改變。而當時的農民運動，之所以如暴風驟雨般猛烈，是有其深刻的社會原因的，因為近代以來，中國社會一切苦難的最后承擔者就是農民。農民承擔著帝國主義、皇權以及地主鄉紳的多重壓迫，正如李大釗1919年2月在《晨報》發表的《青年與農村》一文所言，“中國農村的黑暗，算是達于極點”。所以農民一旦覺醒，就以極大熱情參與斗爭。以《白鹿原》的故事發生地陜西為例，在1924年至1927年的大革命時期，共有40多萬農民加入農民協會，農民自衛軍的力量壯大到超過10萬人，有700多萬農民投入到農民運動中來。當時農民的主要訴求，就是減租減息。
但在電影《白鹿原》中，所有這一切都被“忽略”了，因為影片沒有涉及到任何鄉紳對農民的剝削。武舉人遭人痛恨，也只是因為他占有的女人過多，他在經濟上反而是慷慨的，他為黑娃(段奕宏 飾)這類“麥客”提供收麥子的機會，并不吝開出“高薪”，簡直等于救了他們。鹿三是白嘉軒家的長工，但他和白嘉軒是一種親如手足的關系。由于缺乏農民遭受剝削、壓迫的背景交代，觀眾們會感到這場農會運動差不多完全是被鹿兆鵬根據自己對蘇聯美好但卻是錯誤的想象忽悠起來的，根本就是無源之水。不錯，鹿兆鵬成功動員了黑娃參加農民運動，那是因為黑娃和武舉人的小老婆田小娥(張雨綺 飾)相好，帶回白鹿原后卻不能被族人所接納，這個情節客觀上把農民運動又再次被解釋成以發泄個人私憤為目的的“痞子運動”。
黑娃參加革命后，最大的一次“革命行動”，居然是砸祠堂，而祠堂在白鹿原代表了道德、尊嚴和信仰。誠然，在封建宗法制度下，族權，也就是族長對家族或家長對家庭成員的支配權力，確實給農民造成了壓迫，正如毛澤東 《湖南農民運動考察報告》所指出的那樣：“這四種權力——政權、族權、神權、夫權，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束縛中國人民特別是農民的四條極大的繩索。”但在電影《白鹿原》中，白嘉軒掌控的族權，卻更多的是一種保護性的力量，甚至是一種“公正”的力量，在黑娃和田小娥的問題上，白嘉軒代表的族權僅僅是消極地不予接納，也談不上有什么嚴重的迫害，在這樣的背景下，黑娃的舉動就顯得暴虐而不可理喻，完全失去了觀眾的同情。
公審鄉紳這場戲，本來可以通過農民的控訴，讓人們領悟到農民運動意義，但導演只安排了一個“墻頭草”式的賬房先生胡亂揭發，使之更像是一出鬧劇。而臺下農民一片“鍘了他!” “鍘了他!”的呼喊，就更讓人感到瘋狂和恐怖了。有了這樣的鋪墊，當劇情發展到國共破裂，區長田福賢開始帶人捕殺鹿兆鵬、黑娃等人的時候，觀眾感到的不是恐怖，而是“恐怖的結束”，是道德、傳統、以及法律和秩序的恢復與重建。
在《白鹿原》中，凡是參加革命的都沒有好下場。鹿兆鵬在涉河逃走后就不知所終，只是傳說他“當了共產黨的大官”，但后果卻是父親鹿子霖的再次被抓，以及最后被折磨成瘋子，而黑娃則干脆墮落成了土匪。黑娃參加革命的后果，不僅給他本人，也給他深愛的田小娥造成了巨大的苦難。黑娃逃走后，小娥不得不靠和鹿子霖茍合過日子，并間接導致了白孝文(左荊浩 飾)的破產和墮落，直接導致了自己被鹿三殺死。已經成為了土匪的黑娃為了給田小娥報仇，打折了白嘉軒的腰，并割去了父親鹿三看得比生命還要貴重的辮子，造成了鹿三的自殺。
一切都是革命的惹的禍!完全可以設想，假如沒有革命，黑娃和田小娥在白鹿村雖然邊緣化，但也還算平靜的日子將會持續下去，如果有一天小娥生了孩子，無疑將會被鹿三和白嘉軒接納，重歸于好，但革命把這一切都摧毀了。
在整部影片中，白嘉軒雖然戲份不多，但他卻貫穿始終，分量最重，是白鹿村真正的靈魂。在《白鹿原》中，白嘉軒代表了道德、穩定和正義，是安全感的來源。導演用來很多細節來樹立他的形象：當辛亥革命后的新政權征收苛捐雜稅時，他領導抗捐斗爭;當河南軍閥的“鎮嵩軍”來強征軍糧的時候，他面對槍口，拒絕敲鑼動員大家收麥子，后來他雖然屈服，但暗中提醒大家看好女人，把糧食藏起來。他執行起族規來毫不留情，發現了長子白孝文和田小娥的奸情，也鐵面無私地嚴厲責罰，“用完了族規我還有家法”。在一場史無前例的據說是由田小娥引起的大瘟疫中，全村人無不栗危許愿“抬靈修廟”，唯獨白嘉軒力排眾議，堅持不修廟，“我不光不給她建廟還要造塔，我要把她燒成灰，封死罐，鎮壓到塔底下，叫她永世不得翻身出世”，甚至不惜“魚死網破”，同時鎮住自己的“血脈”(因為田小娥死時已經懷上了白孝文的孩子)……
總之，白嘉軒不是《阿Q正傳》中未莊的趙太爺，不是《祝福》中魯鎮上的魯四老爺，也不是巴金“激流三部曲”中的高老太爺，更不是黃世仁、南霸天，白嘉軒的形象告訴我們，不存在所謂的吃人禮教，更不存在殘酷的階級壓迫，因此不僅土地革命是不必要的，甚至連五四新文化運動都是多余的。
《白鹿原》反映的其實是鄉紳的歷史觀，是一曲鄉紳的挽歌——鄉紳在守護著道德，鄉紳在創造著和諧，鄉紳在堅持著正義。白鹿村就是鄉紳們的伊甸園，革命破壞了它，而日本人則最終摧毀了它，革命和帝國主義都是鄉紳的敵人。
這應該是關于近代中國歷史的正確結論——列強用武力強行把中國納入到資本主義世界體系當中去，由此引發了中國革命，來自西方列強的暴力和中國內生的革命共同摧毀了鄉紳統治的宗法社會。影片的最后一幕是意味深長的：幾架日本飛機飛過白鹿村上空，正在熱火朝天地打麥子，幻想著“吃新饃”的村民驚慌躲避，一顆凌空而下的炸彈摧毀了白鹿村的最高圣殿祠堂，已經發瘋的鹿子霖不知所終，從來都是“腰板挺得太直太硬”的白嘉軒在硝煙中拄著拐杖，傴僂著身子，滿臉驚慌和絕望地張望著天空——他終于不再自信了。
鄉紳們可以逼死、殺死擾亂了他們的秩序的田小娥，甚至在她死后還不放過她，把她鎮壓在塔底下，但是面對帝國主義列強，面對以洶涌澎湃之勢奔涌而來的中國革命，他們卻束手無策。
無論原著者陳忠實和電影的編導王全安對鄉紳的命運怎樣惋惜，依依不舍，但他們在客觀上還是像我們展示了鄉紳階層沒落的必然性：他們代表著正在衰亡的力量，他們已經成了時代的絆腳石，他們無力阻擋帝國主義，他們更無力阻擋革命，白鹿村將在他們的挽歌中獲得新生！
這就夠了。
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