1940年代，《講話》從解放區(qū)傳播到國統(tǒng)區(qū)時，郭沫若曾評論說《講話》“有經(jīng)有權(quán)”，毛澤東對此深以為然。所謂“有經(jīng)有權(quán)”是指，《講話》中有的內(nèi)容總結(jié)了文藝的根本規(guī)律，是“經(jīng)”久不變的，有的內(nèi)容則是針對當(dāng)時文藝界具體情況所做的思考，是從“權(quán)”的，隨著時代的發(fā)展可能會發(fā)生變化。1980年代，胡喬木在談到《講話》時，指出《講話》至少有兩個原則是文藝的根本規(guī)律，第一個是《講話》在文藝?yán)碚撌飞献钕忍岢龅?ldquo;文藝為人民”以及“如何為人民”的問題，第二個則是“生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉”這一重要命題。胡喬木的概括是切中肯綮的，關(guān)于“文藝為人民”的問題，在研究《講話》的文章中已經(jīng)有了不少強調(diào)，本文主要結(jié)合我們這個時代的文藝現(xiàn)狀，探討一下“生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉”這一命題。
五四以來，我們的“新文學(xué)”是在借鑒西方文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，西方文學(xué)的觀念與創(chuàng)作方法對我們的作家有很大影響。1980年代以來，隨著“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮的涌入，不少作家對西方文學(xué)趨之若鶩，紛紛模仿并借鑒西方文學(xué)的某些創(chuàng)作方法，有的甚至被稱為“中國的卡夫卡”、“中國的馬爾克斯”、“中國的博爾赫斯”，文學(xué)界形成了一種不良的傾向，一個作家的最高追求似乎就是寫得像西方作家，“西方文學(xué)”仿佛成了評價中國作家的唯一標(biāo)準(zhǔn)。可以說這是一種不健康的文學(xué)生態(tài)，是西方中心主義與自我“殖民化”結(jié)合的產(chǎn)物，也是中國作家失去了自信的表現(xiàn)。當(dāng)然在這里，我們并非反對學(xué)習(xí)與借鑒西方文學(xué)，而只是反對唯西方文學(xué)馬首是瞻的傾向，中國文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)中國人的人生體驗、情感結(jié)構(gòu)與精神世界，而不是西方人的情感，雖然人類有共通的“人性”基礎(chǔ)，但越是獨特微妙之處越具有“民族性”，真正偉大的中國文學(xué)只能扎根于中國大地，只能來自于中國人的經(jīng)驗與內(nèi)心世界。
那么，我們是否應(yīng)該借鑒或模仿傳統(tǒng)中國文學(xué)呢?作為對上述傾向的一種反撥，近年來也有一些作家將傳統(tǒng)文學(xué)作為思想與藝術(shù)的資源，筆記小說，話本小說，明清文學(xué)中的“世情小說”，都不乏實踐者。從《詩經(jīng)》到《紅樓夢》，中國文學(xué)有自身的發(fā)展脈絡(luò)與偉大傳統(tǒng)，我們對這一豐富的寶藏尚缺乏足夠的尊重，在這個意義上，將之作為思想藝術(shù)資源具有一定的合理性，但同時我們也應(yīng)該看到，傳統(tǒng)文學(xué)只是古代中國人經(jīng)驗與內(nèi)心世界的表達(dá)，自進(jìn)入近代以來，中國人的日常生活、情感方式乃至世界觀宇宙觀，已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，對于傳統(tǒng)文學(xué)所凝聚的中國人的經(jīng)驗及其美學(xué)形式，我們在今天也只能借鑒，而不能簡單地模仿，我們應(yīng)該繼承傳統(tǒng)文學(xué)的精神，應(yīng)該創(chuàng)造出凝聚現(xiàn)代中國人經(jīng)驗與心靈的新“經(jīng)典”，而不是簡單地模擬傳統(tǒng)的經(jīng)典之作。
在這里，我們可以回到《講話》的經(jīng)典論述：“生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉”。我們可以看到，上述兩種傾向貌似對立，但在根本點上是一致的，無論是模仿西方文學(xué)還是模仿傳統(tǒng)經(jīng)典，他們都是從書本出發(fā)的，而不是從活生生的現(xiàn)實中來的，這樣的作品中缺乏真實的血肉與體溫，缺乏真切的生命體驗，也缺乏真誠的歡笑淚水，因而只能是“贗品”。我們的時代需要現(xiàn)代的《紅樓夢》，需要中國的《百年孤獨》，但是，偉大的作品只能來自于對時代生活的深刻體驗、觀察與思考，而不是來自于對偉大作品的模仿。偉大的作品既是時代的產(chǎn)物，也在為我們這個時代的經(jīng)驗與心靈賦形，即使在形式上不像既有的經(jīng)典，也不妨礙其偉大。我們生活的這個時代，中國處在巨大的轉(zhuǎn)型之中，30年來我們所經(jīng)歷的是激烈而又全面的社會變革，這在中國歷史上是前所未有的，在世界范圍內(nèi)也是絕無僅有的。現(xiàn)實已經(jīng)為我們提供了如此豐富的素材，只要從鮮活的真實生活出發(fā)，我們就有可能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品。
但是在這里，仍有一個問題值得辨析，《講話》中強調(diào)的“生活”主要是指“工農(nóng)兵生活”，因而強調(diào)作家要“深入生活”，有批評者則提出“處處有生活”，即作家也置身于生活之中，因而不需要特別去“深入生活”。的確，每個作家都置身于生活之中，只要作家能夠?qū)€人生活有深切的體驗，也能寫出較為出色的作品;但同時我們也應(yīng)該看到，作家在個人生活中的體驗、觀察與思考，也受限制于其所處的階層、群體與具體環(huán)境。一個有抱負(fù)的作家不應(yīng)僅僅局限于“個人”，而應(yīng)該力圖去突破這些限制，理解他人，理解底層，理解這個世界，只有具備這樣的情懷、思想與能力，才能更加深刻地體驗到時代生活的豐富之處，才能創(chuàng)造出更加恢弘、獨特而微妙的作品。在我們這個時代，工人農(nóng)民雖然處身于社會底層，但卻構(gòu)成了社會的主體，他們在根本上決定著國家的命運與民族的前途，我們能否理解這個時代，也在很大程度上取決于能否理解他們的生活與世界。我們的作家只有深入他們的生活，表達(dá)出他們的心聲，才能更完整地表達(dá)出中國人的經(jīng)驗與內(nèi)心世界，才能創(chuàng)造出真正代表一個時代的作品，才能推動我們社會的發(fā)展與時代的進(jìn)步。在這個意義上，重溫《講話》對“生活”及“深入生活”的論述，對我們當(dāng)代文藝的發(fā)展具有重要的啟示。
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