中央黨校黨建部教授、博導 張希賢
中國的抗日戰爭，是二十世紀三四十年代中國和日本帝國主義之間進行的一場“決死的戰爭”【1】在抗日民族解放戰爭的戰火洗禮中，以愛國主義為主旋律的延安文藝，經歷了“三層境界”，最終形成了以毛澤東思想為靈魂的延安文藝。
一、“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”
全面抗戰初期，馬克思主義中國化的偉大旗幟，指引和推動了延安文藝迅速進入了“民族化、大眾化、中國化”的“第一層”發展境界。
首先，共產黨人的戰略指導和馬克思主義中國化的時代命題，是推動延安文藝步入“民族化、大眾化、中國化”發展境界的“領航員”。還在1937年8月，毛澤東就為準備西北戰地服務團赴華北工作，向丁玲提出了“宣傳上要做到群眾喜聞樂見，要大眾化”的戰略指導。指出“現在很多人談舊瓶新酒，我看新瓶新酒、舊瓶新酒都可以，只要對抗戰有利”【2】。11月，張聞天在《十年來文化運動的檢討及目前文化運動的任務》的報告中，也提出了文化界在堅持抗戰的奮斗中，要“大眾化，中國化”的發展方向問題。1938年4月，毛澤東受“秦腔”戲劇晚會啟發，與柯仲平進一步談了“要搞這種群眾喜聞樂見的中國氣派的形式【3】”。10月，在思想文化戰線一年多探索的基礎上，毛澤東在黨的六屆六中全會上提出了馬克思主義中國化的時代命題，指出中國的新文化要有“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”【4】。五四運動以來，中國的新文藝發展，“雖然民族化、大眾化的路向清楚了，卻還缺少一塊路牌，雖然目標望得見了，卻還沒有一個名目”【5】。1940年1月，依據五四運動以來的文化發展，毛澤東深刻地論述了中國的新文化，是“新民主主義性質的文化，屬于世界無產階級的社會主義的文化革命的一部分”。這一新文化，是“民族的科學的大眾的文化”，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的新民主主義文化。發展創造這一新文化，必須批判地接收古今中外的歷史遺產，“把它分解為精華和糟粕兩部分”，“排泄其糟粕，吸收其精華”，和中國的民族特點相結合，經過一定的民族形式來體現它。
圍繞著文藝的民族化大眾化中國化問題，延安文藝界在理論上進行了積極的探索。艾思奇指出，“今后抗戰文藝應當是民族的，具有現實主義基礎的”【6】。冼星海論述“現在作曲家有三種不同的姿態：一是死硬地模仿西洋音樂;二是頑強地固執著中國音樂作法;三是盡力想使中國音樂與西洋音樂適當的結合。我非常贊成后一種。我提出三個口號，音樂應當大眾化、民族化、藝術化”【7】?？轮倨秸撌?ldquo;每一個民族，都有自己的氣派。這是由那民族的特殊經濟、地理、人種、文化傳統造成的”。“最濃厚的中國氣派，正被保留、發展在中國多數的老百姓中”。“帶特殊性的優秀的民族文化，可以幫助世界文化的發展”【8】。劉白羽提出為了發展文藝和完成抗戰的任務，我們應該贊成而且要實踐地去運用“舊形式”【9】。在抗戰中，文藝的作用是朝著千百萬大眾的。在這空前的冶煉當中，需要檢討出優點與弱點，讓整個新文藝更健壯起來。同時，莎寨在指出：“我們利用舊形式，并不是利用表象上的形式，而是從舊形式中吸取本質的精華，而重新創造的。這個所謂利用舊形式的形式，既不是舊的也不是憑空捏造的，而是從‘舊’里發展來的‘新’的東西”。“利用舊形式，就是創造新形式”?！?0】
民族化、中國化、大眾化的發展境界，第三表現在文藝創作杰出的時代作品上。1939年，在黨的文化方針的指導下，延安文藝在民族化、大眾化方面取得了輝煌的成就。冼星海抵達延安后，1939年3月，運用優美的江南小調和大生產運動的時代素材，創作出《生產大合唱》，3月21日預演，盛況空前，打破了延安音樂界記錄，開拓了中國新音樂的廣闊前途。3月25日，艾思奇在寫給冼星海的信中說：“許多人都認為音樂很好，都佩服你的創作精力。希望再在融化中國民族音樂方面作百尺竿頭更進一步的努力”。3月下旬，冼星海譜寫光未然作詞的《黃河大合唱》，創作過程中，使西洋音樂與中國音樂創造性地結合，歷時六天完成了這部中國杰出的“音樂史詩”的創作。5月11日，魯藝公演這部杰作，相當成功。演出結束時，毛澤東高興得跳了起來，很感動地說了幾聲“好”【11】。《黃河大合唱》，“音節的雄壯而多變化，使原有富于情感的辭句，就象風暴中的浪濤一樣，震撼人的心魄”【12】。傳開后，“它那偉大的氣魄自然而然使人卑吝全消，發出崇高的情感。【13】”周恩來從重慶回延安，聽了《黃河大合唱》，7月8日題詞：“為抗戰發出怒吼，為大眾譜出呼聲!”郭沫苦評價這部作品：“星海兄去延安，大后方的一切聲音差不多都沉沒了。而《黃河大合唱》卻和黃河之水天上來一樣，從北方吼唱了起來”【14】。之前，張寒暉運用河北省正定地區婦女哭墳的曲調，創作出了如泣如訴的《松花江上》。冼星海吸收西洋音樂中的部分精華，創作出了格調清新高昂的《太行山上》?？傊?，以《黃河大合唱》、《生產大合唱》為代表作，抗戰初期的延安文藝，在民族化、中國化、大眾化方面，取得了偉大的成就。
二、“衣帶漸寬終不悔，為伊索的人憔悴”
抗日戰爭最艱苦的時期，以愛國主義為主旋律的延安文藝，在偉大的延安整風中，步入了“紛雜歸一”的發展境界。
首先，中國共產黨人積極引導文藝文化工作者，正確地認識社會和正確認識人民群眾。其次，積極支持文藝文化工作者自己解決自己的內部問題。1942年3月7日，《解放日報》文藝副刊編輯陳企霞，約丁玲寫一篇紀念“三八節”的文章。丁玲連夜揮就，把當時因兩起離婚事件而引起的為女同志鳴不平的情緒，一泄無余地發泄出來，篇名為《三八節有感》，3月9日發表在《解放日報》上。文章一出，延安引起很大反響。3月13日，延安中央研究院的王實味在《解放日報》上發表雜文《野百合花》，加上他在《谷雨》雜志上發表《政治家與藝術家》及延安的“墻報”專欄——“矢與的”、“輕騎隊”，“三篇”文章、兩個“墻報”專欄，形成氣勢。丁玲和王實味的文章，過分強調了延安存在的問題，對延安的幾種主要社會現象，如“人類之愛”、等級制定、工作作風等進行了尖銳地抨擊，片面地夸大了延安的社會不良現象，沒有分清延安的主流是什么，支流是什么，而且發表在黨中央機關報上，影響面很大。再加上“輕騎隊”、“矢與的”兩個墻報專欄呼應，在黨內，尤其是在文化界，引起了很大的意見分歧。有些人支持王實味，更多地是反對丁、王二人及“墻報專欄”的做法，搞得延安文藝文化界一度思想上很混亂。對此，毛澤東于4月初，利用一個晚上親自到延安中央研究院用馬燈和火把照明看墻報，調查了解中央研究院和文化界的思想動態【15】。延安文藝文化界，有人對“輕騎隊”及丁玲、王實味的雜文提出批評，說“輕騎隊”的內容除了發泄牢騷以外，還有多少真正政治意義，有多少能夠教育人的東西呢?“輕騎隊”大概算是諷刺性的報紙吧。它的諷刺對象是延安各機關和具體工作人員，實際上它是為諷刺而諷刺，養成只發牢騷，不求解決問題的壞風氣，最令人頭痛的是“輕騎隊”對被批評的機關和人員都用××的字樣，使讀者引起很大的誤會。這樣，“輕騎隊”的言論可以說是不太負責的，請問為什么不能公開地寫出被批評者(機關或人員)的名字呢?為什么不采取直率的熱罵，而采取暗箭式的冷嘲呢?【16】4月10日，“輕騎隊”代表童大林稱自“輕騎隊”創辦以來，先后收到朱德、肖軍、艾青、歐陽山、草明、王實味，肖三等人的意見，多系鼓勵。“輕騎隊”編委會立即駁斥童大林，指出“日前本刊編委會曾詳細檢討一年來工作得失，認為過去方針有錯誤，已決定加以徹底轉變。至于接到朱總司令及各界同志的意見，多系嚴正批評指責，而該消息只說鼓勵與事實不符，特此聲明更正”【17】。隨后，“輕騎隊”在報上公開作自我批評，承認編輯方針有錯誤，沒有堅持顧全大局，與人為善的批評，而是片面的，甚至與被批評者完全是對立的，并決心在第二年徹底改正自己的錯誤【18】。
第三，在延安文藝座談會的同時，延安的作家，在會外對文藝的大政方針政策問題進行了熱烈的討論。1942年5月13日陜甘寧邊區政府文化工作委員會召開戲劇界座談會，討論劇運方向問題。討論一致認為，“延安演多幕劇，演外國戲，是偏向”。“今后應鼓勵反映戰爭的創作”。會后，文化界撰文指出“近一兩年來延安出現的‘大戲熱’和‘只演洋人和死人’的偏向”【19】。批評了戲劇界忽視廣大民眾和士兵觀眾的錯誤傾向。肖軍撰文《對于當前文藝諸問題之我見》，提出了文藝工作者的“為求得民族的解放”，“為求得人類的解放”的立場問題和“要嚴肅，要客觀”的科學的態度問題 。嚴文井著文提出“一個好作品應該從實際生活里產生，用一種正確的方法寫成，容易為人接受并給人以好的影響”【20】。何其芳與另一位作家在《解放日報》撰文，關于“文學之路”問題，展開了爭論。金燦然與吳伯簫“關于忘我的境界”問題，進行了商榷。劉伯羽著文《與現實斗爭生活結合(這是我對當前文藝上諸問題的意見的一部分)》，提出“革命作家是時代的喉舌，他應該更勇敢更徹底的改造自己”的觀點。其他文化文藝工作者，如丁玲、艾思奇、周揚、陳企霞、柳青等人，均紛紛著文，論述文藝的大政方針政策問題。
第四，在充分調查研究的基礎上，中國共產黨召開延安文藝座談會，對文藝的現狀與大政方針政策問題，進行充分的討論。1942年春天，延安文藝界思想有些不穩，問題出現了很多。肖軍此時收到一些不相識的人來信，信中大多談自己的痛苦和牢騷，不滿意環境，不滿意人，不滿意工作，甚至對革命也感覺倦怠了。延安中央研究院文藝研究室主任歐陽山，4月初寫信給毛澤東，如實地反映文藝方面的諸問題。為此，毛澤東同歐陽山、何其芳、嚴文井、周立波、草明、曹靖華、姚時曉、蕭軍、舒群、艾青等人，多次通過書信或者面談交換意見，并對這些主張歌頌光明而受到些委屈的作家，給以開導，同時委托諸人“代為收集文藝界的反面意見”【21】。諸人與毛澤東多次商議，開個會，讓文藝工作者充分發表一下意見，彼此在會上交換一下思想，然后毛澤東集中講一下，以統一思想，利于事業。毛澤東同意了大家的看法。在經過充分準備的基礎上，1942年5月2日，中共中央宣傳部召集延安文藝工作者一百多人舉行座談會。毛澤東在會上作了“引言”。5月16日，座談會舉行第二次會議，發言討論文藝問題。有人從“什么是文學藝術”的定義出發，空洞地說教，有人宣傳“人性論”，有人表述自己從來不寫歌功頌德的文章，有人對整頓三風提出異議，會議討論空前熱烈。5月21日，中央政治局會議討論延安文藝座談會的“結論”問題，毛澤東指出：“延安文藝界中小資產階級自由主義濃厚”，“必須整頓文風，必須達到文藝與群眾結合”【22】。會議同意了毛澤東的觀點，確立了黨的文藝政策的基本方針是“為群眾和如何為群眾的問題”【23】。按照中央政治局會議討論的基調，5月23日，延安文藝座談會舉行最后一次會議。朱德在會上講作家要和工農兵接近，不要看不起工農兵，不要嫌延安生活太苦。毛澤東在會上作結論，針對座談會討論的問題和延安文藝界幾年來的情況和近來的爭論，聯系五四運動以來革命文藝運動的經驗，運用馬克思列寧主義觀點，系統地論述了黨的文藝政策的中心問題“基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”。我們的文藝，第一是為工人的，第二是為農民的，第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的。為這四種人服務，就“一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思列寧主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來”【24】。“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程”。無產階級的文學藝術是無產革命事業的一部分，是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。黨的文藝工作者應當在抗日、民主、藝術方法、藝術作風上和黨外的一切文學家藝術家團結起來。此外，毛澤東還分析與批評了抽象的“人性”、“人類之愛”等錯誤觀念，澄清了歌頌光明和暴露黑暗、動機和效果、世界觀和創作方法等關系問題上的許多糊涂思想。1942年毛澤東在延安文藝座談會上做了重要結論之后，黨沒有急于做出決定，而是給文藝文化工作者一年半的時間，深思、探討與充分研究中國共產黨的文藝大政方針政策問題。
第五，通過偉大的延安整風，文藝文化工作者的思想得到了升華。在延安整風中，按中央部署，文藝文化單位的黨員工作者先個人精讀中央指定的22個文件，領會文件的精神實質，掌握思想武器。然后各文化單位統一組織學習和討論，提出問題，由領導派干部給予解答。學習幾個月后，開始聯系文化界實際，以馬克思主義的立場、觀點和方法，檢查自己的工作、歷史和思想。凡入黨時間比較短，抗戰初期去延安學習或工作的同志，要講清個人的歷史、參加抗日戰爭和革命的思想動機，對照學習文件，從馬克思列寧主義的學習和革命實踐中來建立自己的共產主義的人生觀、世界觀、價值觀，建立自己的黨與階級的堅定立場，檢查自己的一切思想行動，糾正一切不正確的思想和作風。同時，以此去觀察問題，觀察其他黨員，從而糾正自己的缺點和錯誤，糾正自己內部的各種非無產階級思想。然后寫出個人學習總結，上報黨組織。此后，對自己所在部門的工作進行檢查，提出改進工作的意見。文藝文化界在整風中批判了小資產階級世界觀及其各種表現，通過整風使整個文藝隊伍的精神面貌發生了深刻的變化【25】。
三、“眾里尋她千百度，驀然回首，燈火闌珊處”
抗日戰爭勝利前后，在戰火中成長的延安文藝，進入了人民大眾文藝的新境界。
首先，延安文藝文化工作者，深入工農群眾進入了新境界。1943年3月10日，中央文委與中組部召集黨的文藝工作者50人開會，貫徹黨的文藝政策，為執行新時期黨的文藝任務做思想準備。劉少奇、凱豐、陳云在會上詳細說明了作家到群眾中去的重大意義和幾個在認識上徹底轉變的根本問題，提出為工農兵服務，必須“深入群眾，改造自己”。會后，延安文藝界提出了“到農村、到工廠、到部隊中去，成為群眾的一分子”的口號【26】。10月19日，《解放日報》全文發表了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。第二天，中央總學委發出通知，號召全黨學習毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話。11月7日，中共中央宣傳部發出《關于執行黨的文藝政策的決定》，指出應認真學習毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話，并實行之，使文藝更好地服務于民族與人民的解放事業，使文藝界本身得到更好的發展【27】。在《講話》全文發表和中宣部《決定》下達以后，延安和各抗日根據地的廣大的專業文藝工作者紛紛走向社會，深入工農兵，詩人艾青、肖三，劇作家塞克赴南泥灣了解部隊情況并進行勞軍，作家陳荒煤赴延安縣工作，高原去隴東等地，魯藝有30余位文藝工作者到農村和部隊去。作家柳青在米脂縣呂家儉鄉生活了三年。文藝工作者在基層，學習民間藝術，運用群眾喜聞樂見的形式，創作出嶄新的勞動人民群眾喜歡的文藝作品。
其次，一部分文藝作品，抓住了戰爭與社會發展的“脈動”，發揮出了極大的社會功能作用。古今中外的文藝文化，都有一部分作品抓住時代的脈搏，發揮出文藝特有的政治功能。如美國斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》，林肯評價為“一個小婦人挑起了一場戰爭”。延安時期的歌劇《白毛女》、《劉胡蘭》《血淚仇》等作品，就發揮出了極大的政治功能。945年2月，魯藝趕排大型歌劇《白毛女》，準備向黨的“七大”獻禮。1940年，晉察冀邊區阜平一帶，傳出“白毛仙姑”的故事，經群眾口頭創作，故事日臻完善。1944年，周巍峙率領西北戰地服務團轉戰晉察冀，邵子南把這個故事帶回延安，先寫出歌劇初稿。后魯藝對此進行了一次集體創作。1945年6月10日，魯藝向七大代表演出。當劇演到高潮，喜兒被救出山洞，后臺唱出“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的歌聲時，毛澤東和其他中央領導同志一同起立鼓掌。第二天，中央辦公廳派人傳達中央書記處的三條意見：第一，這個戲是非常合時宜的;第二，黃世仁應該槍斃。第三，藝術上的創造是成功的。傳達者并解釋說：中國革命的基本問題是農民問題，所謂農民問題主要是農民反對地主階級剝削問題。這個戲反映了這種矛盾。在抗日戰爭勝利后，國內階級斗爭必然尖銳起來，這個戲既然反映了這種現實，一定會廣泛地流行起來。不過黃世仁如此作惡多端，還不槍斃他，這反映了作者們的右傾情緒，不敢放手發動群眾，廣大觀眾是不會答應的【28】?！栋酌吩谘影惭莩隽?0多場。1946年在張家口演出，獲得了轟動性效應。“每至精采處，掌聲雷動，經久不息;每至悲痛處，臺下總是一片唏噓聲，有人甚至從第一幕至第六幕，眼淚始終未干。散戲后，人們無不交相稱贊”【29】?？箲饎倮?，人們看了《白毛女》，對群眾開展反霸斗爭、土改斗爭起了一定的推動作用;對部隊干部戰士起了一定的階級教育作用。1948年遼沈戰役期間，冀察熱遼聯合大學魯藝文工團在錦州演出《白毛女》，劇至高潮時，臺下解放軍指戰員禁不住高呼：“為喜兒報仇!”“槍斃黃世仁、穆仁智!”“打倒封建地主惡霸!”“打倒蔣介石!”的口號聲震耳欲聾。一場積極報名參軍和支援前線的壯觀場面，也隨著“白毛女”的演出而進一步推向高潮。“為白毛女報仇!”一個時期內亦成了部隊殺敵立功的口號之一。
第三，留下了一批“傳世之作”。繼《白毛女》之后，1946年，年僅25歲的李季在《解放日報》上，發表長篇敘事詩《王貴與李香香》，作品以優美的故事和陜北人民群眾熟悉的“信天游”形式吸引了讀者，在根據地引起了轟動性效應，被譽為詩歌創作的一個豐碩成果。阮章竟創作的另一首優秀長詩《漳河水》，是采用民歌形式寫成的又一部杰作。作品反映了太行山區婦女在封建傳統習俗的野蠻壓迫下遭受的苦難，熱情地歌頌了她們在中國共產黨領導下獲得的解放和新生。戰斗在晉察冀根據地的田間、孫犁、邵子南等，也寫出了不少歌唱革命戰爭，歌唱人民群眾的詩作。郭小川、賀敬之、肖三等的詩作，也都在注意向民歌學習、向群眾語言學習方面，有了長足的突破。報告文學和散文方面，黃既的《關向應同志在病中》、周立波的《南下記》、孫犁的《荷花淀》、劉白羽的《環行東北》等一系列作品，反映了1944年至1948年解放區火熱的斗爭生活，帶著濃厚的歷史色彩，顯示出激動人心的藝術力量。小說方面，趙樹理1943年寫成的長篇小說《小二黑結婚》和《李有才板話》，被譽為解放區文藝的代表作。1945年冬，他又寫成長篇小說《李家莊的變遷》和許多優秀的中、短篇小說，從而成了解放區最有代表性的作家之一。同一時期，邵子南的《地雷陣》、楊朔的《月黑夜》、華山的《雞毛信》、管樺的《雨來沒有死》，劉伯羽的《政治委員》等大量中短篇小說，以格調高昂，色彩明朗，激發群眾積極向上的風格，鼓舞著億萬解放區人民為自己的解放而英勇斗爭。在廣大的文藝工作者奮斗的基礎上，丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》，則把延安文藝推向了其所處的歷史時代的頂峰。兩部作品在1951年分別獲得斯大林文學獎第二等獎和三等獎。此外，馬烽、西戎合寫的《呂梁英雄傳》、孔厥、袁靜合寫的《新兒女英雄傳》等，都為中國文化寶庫貢獻了一件件優秀的佳作。
注釋：
【1】《毛澤東選集》，第二卷，第447頁，人民出版社，1991年版。
【2】陳明《西北戰地服務團第一年紀實》，見《新文學史料》，1982年第2期。
【3】 艾克恩編纂《延安文藝運動紀盛》，第62頁，文化藝術出版社，1987年版。
【4】《毛澤東選集》，第二卷，第534頁，人民出版社，1991年版。
【5】藍海著《中國抗戰文藝史》，第279頁，山東文藝出版社，1984年版。
【6】艾思奇《抗戰文藝的動向》，見1939年2月16日《文藝戰線》，第1期。
【7】冼星?！墩撝袊魳飞系拿褡逍问健?，1939年11月16日《文藝戰線》第1卷第5期。
【8】柯仲平《談<中國氣派>》見1939年2月7日延安《新中華報》。
【9】劉白羽《關于舊形式的二三意見》，見1939年2月28日延安《新中華報》。
【10】莎寨《利用舊形式》，見1939年2月28日延安《新中華報》。
【11】《冼星海日記》，轉引自《延安文藝運動紀盛》，第134頁。
【12】《序<黃河大合唱>》，《沫若文集》，第13卷，第469頁。
【13】茅盾《憶冼星海》，《茅盾文集》第10卷，113頁。
【14】郭沫若《吊星?！罚?946年1月5日重慶《新華日報》。
【15】《毛澤東年譜》，中卷，第363、364頁，中央文獻出版社、人民出版社，1993年版。
【16】克勉來信——《“輕騎隊”及其他》，見1942年4月6日延安《解放日報》第四版。
【17】《“輕騎隊”編委會聲明》，見1942年4月12日《解放日報》第四版。
【18】“輕騎隊”編委會《我們的自我批評》，見1942年4月23日《解放日報》第四版。
【19】《當前的劇運方向和戲劇界的團結》，見1942年5月19日《解放日報》第四版。
【20】艾克恩《延安文藝運動紀盛》，第352、354、355頁，文化藝術出版社，1987年版。
【21】《毛澤東書信選集》，第194頁，人民出版社，1983年版。
【22】《毛澤東年譜》中卷，第381頁，中央文獻出版社、人民出版社，1993年版。
【23】《毛澤東年譜》中卷，第381頁，中央文獻出版社、人民出版社，1993年版。
【24】《毛澤東選集》，第三卷，第857頁，人民出版社，1991年版。
【25】雖然對王實味問題的定性與批判出現了錯誤，但不能否認全局性的成就。
【26】《毛澤東年譜》，中卷，第428頁，中央文獻出版社、人民出版社，1993年版。
【27】艾克恩《延安文藝運動紀盛》，第463頁，文化藝術出版社，1987年版。
【28】艾克恩《延安文藝運動紀盛》，第604頁，文化藝術出版社，1987年版。
【29】艾克恩《延安文藝運動紀盛》，第771頁，文化藝術出版社，1987年版。
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