我的創作與《在延安文藝座談會上的講話》

　　我的創作與《在延安文藝座談會上的講話》

　　——紀念《在延安文藝座談會上的講話》發表70周年

　　我喜愛讀書。在長達半個多世紀的讀書歲月里，我看過遍數最多的書是四卷本的《毛澤東選集》，對我創作影響最大的文章是《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)。今年是《講話》發表70周年，回顧我國文學藝術在前進的道路上所經歷的風風雨雨，感慨良多!回眸自己艱辛而坎坷的文學創作歷程，真是不知該從何說起……

　　我的困惑與抉擇

　　30多年前，伴隨著我國改革開放的大門洞開，西方各種文化思潮不可阻擋地涌進神州大地，封閉有年的文學藝術家們驀然放眼，頓感眼花繚亂，遂如饑似渴地學習著。與此同時，鄧小平代表黨中央大聲呼喚“文學藝術的春天”。從此，我國文學藝術創作進入了一個新時代。

　　無庸諱言，那時也有一些自稱是先知先覺的所謂理論家借機粉墨登場，有的還把自己捧上“通天教主”的寶座，一知半解且又喋喋不休地宣揚西方的思想、理論和主義。更有甚者，一些人還連篇累牘地撰文高喊“告別革命論”，借以否定一代又一代革命先驅用鮮血和生命寫成的中國近現代革命歷史。自然，還有極個別的所謂學者利用中國共產黨人的挫折和失誤，刻意造謠攻擊中國共產黨和她的領袖們，進而達到否定中國共產黨帶領全國人民所開創的偉大歷史功績。令人難以置信的是，文藝界也有些人以權威自居，操著“教師爺”的口氣，公然把批判的矛頭對準《講話》，貶低在《講話》精神影響下產生的為時代所證明、為人民所歡迎的優秀的文藝作品。

　　那時，我已步入不惑之年，在苦難的奮進中業已鍛造形成馬克思主義唯物史觀。面對這猝然到來的紛繁而又活躍的現象，我這個專職作曲工作者也陷入極大的茫然之中，一時不知該說些什么、寫些什么。鐘愛的音樂也難以表述我內心那復雜而又痛苦的情愫!好在我有兩個業余愛好：一是自稱史海中的綠林好漢，二是業余從不停筆進行文學創作。歷經嚴肅而長時間的沉思，我毅然決定棄樂從文，以《講話》的精神為主導，學習太史公以人帶史的傳統，寫一部上自辛亥革命下至中華人民共和國成立的大書，還歷史一個公道，還創造歷史的一代又一代革命的人民一個公道，還大革命家孫中山、黃興、毛澤東、周恩來等一個公道。我歷經30多年的酷暑嚴寒，默默耕耘，終于在有關領導、專家和朋友們的幫助下，將這部大書分別用電影、電視和史傳文學，相繼貢獻給數以億計的讀者和觀眾。

　　在此，我記錄下進行創作時的某些經驗和教訓，并借以紀念《講話》發表70周年。

　　如何解讀我國近現代史

　　從理論視角分析，《講話》有著堅實的哲學根基和豐富的文化內含。它從“文藝是為什么人”的以及“如何為”這兩個最根本的命題出發，深入淺出地闡釋了文藝最根本的理念。同時，也批駁了當時在國統區、延安及各根據地流行的一些言論。毫不夸張地說，在我國近現代出版發行的文藝理論著述中，沒有哪一篇文章像《講話》那樣在全國產生如此大的影響。《講話》不僅影響了當時的文藝工作者堅定地走上革命之路，以文藝為武器殺上戰場，為祖國的解放前仆后繼，流血犧牲，而且誕生了像賀敬之、趙樹理、馬可、李煥之、胡可、傅鐸、崔嵬、田華、古元、華君武等數以千百計的藝術家。同時，還催生了像歌劇《白毛女》、話劇《萬水千山》、長篇小說《紅旗譜》、《暴風驟雨》、《太陽照在桑干河上》等傳世之作，且已成為我國文化長廊中燦爛奪目的文藝瑰寶。

　　我是在《講話》精神的哺育下步入藝術殿堂、學習文藝創作的。即使我棄樂從文，改行當作家，依然是在《講話》精神的指導下進行創作。我深知要完成這部大書的創作，必須以中國近現代發生的重大歷史事件為緯線，以影響我國歷史進程的重要領袖人物為經線，方能織出一幅濃墨重彩、躍動人心的史詩般的歷史畫卷。因此，《講話》中最具生命力的唯物史觀對我的創作產生了很大的影響。換言之，若想正確解讀我國近現代歷史中的重要事件，完美地塑造影響我國近現代歷史進程的領袖人物，作家就必須做到：

　　1、堅持唯物史觀

　　歷史的發展有著自身的規律，史學工作者的使命就是認識真實的歷史，從中找出歷史進程中的客觀規律。但是，如何解讀真實的歷史，是受著不同史學家的史學思維決定的。直言之，它是受著不同的唯物史學觀和唯心史學觀所決定的。

　　例如，中國近代史從何算起?史學界有著比較統一的意見，那就是從鴉片戰爭開始;到何時結束?從眾的說法是五四運動。但是，在對待這段歷史中所發生的鴉片戰爭、太平天國起義、洋務運動、甲午海戰、辛亥革命、五四運動等重大歷史事件的看法上卻是大相徑庭的，在對待這一歷史時期所誕生的風云人物的評價上更是針鋒相對的。究其原因，蓋源于他們站在不同的立場上，且有著截然相反的史學觀。

　　說到中國現代上所發生的重大事件和誕生的重要領袖人物，一些史學工作者無視歷史發展的規律，在詆毀毛澤東、周恩來等領袖的同時，還借近期公布的蔣介石的“修身日記”歌頌蔣介石。究其原因，我認為這也是受著不同史學家的史學思維所決定的。

　　我在進行創作時，一是堅持用唯物史觀解讀中國近現代史，二是堅決按照藝術規律進行創作——“這種創作必須建立在歷史真實的基礎之上，是受著歷史真實的制約”。同時，還必須毫不動搖地排除某些異端邪說對創作的干擾!

　　例如，關于電視連續劇《長征》的創作。在我看來，長征是中國工農紅軍創造的不朽神話，是古今中外戰爭史上的奇跡。它不僅打出了毛澤東軍事思想，而且鍛造出了偉大的長征精神。這就是我寫電視連續劇《長征》的戲魂。但是，當時受了錯誤影響的個別領導干部和主創人員卻公然說：長征是“擔架上的陰謀”!他們無視我寫的文學劇本《長征》業已經重大革命歷史題材領導小組通過，強行命令我按照他們選定的戲魂——“擔架上的陰謀”重寫，否則他們將重新創作一部電視連續劇《長征》。這是何等荒唐的事啊!幸運的是，有關上級領導阻止了他們的錯誤決定，保證了我創作的這部宣揚長征精神的電視連續劇《長征》問世，并獲得了很大的成功。

　　再如，我創作電視連續劇《延安頌》的時候，社會上正在攻擊延安整風運動，真可謂是流言蜚語滿天飛!一時之間，昔日的革命圣地不見了，延安變成了專整知識分子的人間地獄。事后，一位文友對我說：你創作的《延安頌》幫我正本清源，不僅讓我知道了什么是延安精神，而且讓我認識了一個真正的延安。另一位文友說，我看了你創作的《長征》、《延安頌》、《解放》等電視連續劇，改變了我的世界觀。這些事例說明真理是不可戰勝的，同時也證明了藝術家堅持用唯物史觀認識世界是何等的重要!

　　2、要有鮮明的政治立場

　　毛澤東在《講話》中說到立場問題，明確指出：“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場。對于共產黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策立場。”這對于一個堅持唯物史觀的共產黨作家來說，是一個原則問題。

　　我為紀念辛亥革命100周年創作電視連續劇《辛亥革命》的時候，某些史學家以及一些創作同類題材文藝作品的作者公然宣稱：孫中山沒有參加辛亥革命，是阻撓袁世凱推翻帝制、領導辛亥革命的“攪屎棍”。為此，我必須站在無產階級的立場上，調動電視最為擅長的各種藝術手段，有理有據且又旗幟鮮明地予以批駁。請看如下事實：

　　清朝末年，正當康、梁變法遭到殘酷鎮壓之時，孫中山正式登上歷史舞臺。他上書李鴻章失敗之后，自認改革之路化成泡影，毅然決定甘冒殺頭危險，領頭革命，在檀香山建立“振興中華，維護國體”的興中會，并提出革命的政綱“驅逐韃虜，恢復中華，創立聯合政府”。實事求是地說，他無可爭辯地站在了當時中國革命的制高點上。

　　隨著反清革命的失敗，黃興、宋教仁等逃亡日本，中國革命陷入了迷茫時期。恰在這時，孫中山來到日本，迅速把這些革命者集聚一起，發起成立統一的革命組織“同盟會”，提出十六字政綱：“驅逐韃虜，恢復中華，建立民國，平均地權”。接著，他又提出三民主義，并寫入“同盟會”時期的《建國方略》。這時的孫中山是眾望所歸的革命領袖。

　　孫中山一生發動過十次反清起義，除去鎮南關起義以外均未親臨現場指揮，這是因為清朝政府對孫中山死令通緝不準回國造成的。如史所記，流落海外的孫中山不僅派專人、或用電報傳達他制定的起義計劃，而且為每次起義募集所需的軍費。廣州起義失敗之后，他又向處于革命低潮的同志指出：“失敗是成功的種子，推翻反動、腐朽的清朝政府的日子不遠了!”半年之后，結束封建帝制的武昌起義爆發了!這說明孫中山有著非同凡響的革命預見性。

　　如果再聯系孫中山就任臨時大總統、設立防范袁世凱復辟的《臨時約法》等，他不僅是辛亥革命的精神領袖，而且還是一位鞠躬盡瘁的革命家。可以說，造謠中傷孫中山沒有參加辛亥革命者是別有用心的。

　　3、歌頌社會主義祖國和人民

　　《講話》明確指出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則問題。”同時，毛澤東還借用列寧的話，指出我們的文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”。換言之，唯有站在“無產階級的和人民大眾的立場”上，才能放聲歌頌社會主義祖國和人民。

　　持“告別革命論”者堂而皇之地說：自譚嗣同到辛亥革命，受激進主義影響，在我國開啟了救亡壓倒啟蒙的歷史階段，使中國走上暴力革命道路，造成社會動亂，妨礙了中國通過專門的思想啟蒙和發展實業走向現代化的進程。他們責難譚嗣同、孫中山等革命先賢，并高舉“救國不能壓倒啟蒙”的大棒，責難奮起反抗列強、不當亡國奴的老百姓。同時，他們還打著利國為民的虛偽旗號，信誓旦旦地堅持保留腐敗、無能的大清王朝的軀殼。然而，當我們再看看他們中的某些所謂精英分子利用“動亂”，狂妄地叫囂推翻社會主義祖國的時候，就會真正看清楚他們愛什么、憎什么，他們宣揚“告別革命論”的真正目的又是什么。

　　為此，我在進行創作的時候，不僅要揭露“告別革命論”者的虛偽，更重要的是通過這些作品，向世人宣示中國人民為什么選擇共產黨創建的新中國，斷然地拋棄國民黨領導的舊中國，并進而歌頌社會主義祖國和人民!唯有如此，才能正確地解讀中國近現代史。

　　如何藝術地再現我國近現代史

　　這既是一個學術命題，又是一個政治命題，也是《講話》中所說的“如何去服務”的命題。作為學術命題，在進行創作時必須解決好歷史真實和藝術真實的關系。就藝術創作規律而言，這種創作必須建立在歷史真實基礎之上，受歷史真實的制約。為此，我在進行創作時是遵照如下原則行事的：一是吸收史學家的研究成果，二是對歷史要有屬于作家自己的獨到認知，三是要完成由史學思維向藝術思維的轉化。為此，我在創作過程中努力做到：

　　1、正確地定位重大歷史事件

　　如前文所述，由于政治、學術諸方面的原因，在中國近現代史中所發生的重大歷史事件，至今未有完全統一的結論。這就要求我運用唯物史觀去廓清散落在歷史事件上的塵埃，找出這些歷史事件的本質。

　　例如：1927年4月12日蔣介石舉起了屠刀，殺向支持他北伐的同盟者——中國共產黨，從此開始了被史學家稱為“十年內戰”——或曰“土地革命”的時期。令人不可思議的是，某些史學家公然責難共產黨人的被動反抗，影響了南京國民政府領導的中國工業化的進程。更有甚者，他們還造謠攻擊共產黨人為了保衛黨中央，處決叛徒，應對國民黨中統、軍統的屠殺而設立的中央特科。接著，他們又打著所謂人權衛士的旗號，煞有介事地撰文編造中央特科殺了多少國民黨人。為此，我懷著無比的義憤和良知，在即將完稿的大型電視連續劇《導路》中真實地再現了這段歷史。說到違犯人權的無端殺人，歷史不會忘記蔣介石所發出的殺人命令：寧可錯殺三千，不可放走一個(共產黨)!據記載，在不到半年的時間里，被殺的著名領袖有陳贊賢、楊闇公、汪壽華、鄧培、李大釗、陳喬年、陳延年、趙世炎、羅亦農、向警予等數十人。從1927年3月到4月，共產黨員、工農群眾和革命學生被殺害的超過12萬人;從是年5月到11月被殺害的革命者有16.8萬人之多。試問這些自稱人權衛士的史學工作者，你們何以面對這幾十萬革命烈士的英魂?

　　2、藝術地塑造重要歷史人物

　　每每談到塑造重要歷史人物的時候，我都會說：“波瀾壯闊的歷史，浩如煙海的原始素材，都是為塑造劇中的藝術形象服務的。同時，所有創作手段，也只是塑造劇作中的歷史人物的工具。”我說這段話的目的，就是為了完成毛澤東在《講話》中對文藝作品的如下要求：它“應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想、因此就更帶普遍性”。

　　誠如毛澤東講的那樣，繼承和借鑒是不能代替創作的。為了塑造獨具藝術魅力的領袖人物形象，我在創作中除去堅持在典型環境中塑造典型人物等原則外，還有意從不同的地域文化的視角入手，希冀寫出不同領袖人物所具有的文化品格。從某種意義上講，唯其如是，文藝創作才會有真正的創新，塑造的歷史人物才會出神入化，栩栩如生。

　　例如，我在電視劇《長征》中對毛澤東、周恩來有如下描寫：

　　毛澤東生在湖南，自幼受著楚湘文化的影響。或許是奔騰咆哮的長江沖出三峽，一瀉千里地流入楚湘大地的緣故，造就了毛澤東“天行健，君子以自強不息”的剛性風骨。因此，他有著楚湘先賢們特有的百折不回、以命殉節的壯烈品格。周恩來生長在江浙地區，深深受著吳越文化的影響。也或許是長江在此緩緩入海的緣故，造就了周恩來“上善若水、厚德載物”的柔性品德。從他一生“顧全大局，相忍為黨”來看，這是典型的“和為貴，忍為高”的吳越文化的性格。為了更好地展現他們性格的這種區別，我在《長征》中設計了捉虱子的情節：毛澤東不能容忍一個虱子的叮咬，而周恩來卻能面對163個虱子的叮咬不動聲色。兩相對比，毛澤東感慨地說了這樣一句話：“剛柔相濟，始可有成。”這不僅寫出毛、周二人不同的性格，而且也預示著他們二人必將相輔相成地為中華民族的復興奮斗終生。

　　再如，我對蔣介石、宋美齡這對夫妻的處理：世人皆知，宋美齡是一位受教于歐美文化的女政治家。正如她自己說的：“我身上唯一可稱是中國的東西是我的面孔”。蔣介石不僅面孔是中國的，而且他的思想、文化結構、民族意識都是中國的。這就構成了他們夫妻之間在觀念形態上的差異和對立。可以想見，他們夫妻二人在共同的生活之中，兩種對立的文化的相互碰撞、相互滲透、相互影響，一定會演出非同常人的戲劇來。

　　實踐證明上述創作是成功的。電視劇《長征》播出以后，評論家高度評價毛澤東、周恩來捉虱子的情節，視為經典范例;長篇史傳文學《宋美齡和蔣介石》也受到廣大讀者的歡迎，評說宋美齡、蔣介石這對夫妻寫出新意來了。

　　《講話》是不朽的，它必將繼續影響我國文學藝術的發展;我作為一名年過七旬的作家、編劇，也仍將沿著《講話》指出的創作之路前進!

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