論《在延安文藝座談會上的講話》的當(dāng)代價值

　　論《在延安文藝座談會上的講話》的當(dāng)代價值

　　周維山

　　“十月革命的一聲炮響，給中國送來了馬克思主義”，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，馬克思主義與中國革命實踐相結(jié)合，走出了一條中國特色的社會主義革命和建設(shè)的道路。中國共產(chǎn)黨在成立90 余年的歷程中，不但始終重視政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建設(shè)，而且也非常重視文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)中明確提出，文藝是黨領(lǐng)導(dǎo)下的“一支軍隊”。也正是《講話》的發(fā)表，中國共產(chǎn)黨最終確立了對文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。新中國成立后，《講話》始終指引著黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建設(shè)。但是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，大眾文化興起，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建設(shè)出現(xiàn)了較為復(fù)雜的局面。在新的時代條件下，如何增強文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)成為迫切需要思考的問題。

　　一

　　葛蘭西認(rèn)為：“一個社會集團能夠也必須在贏得政權(quán)之前開始行使‘領(lǐng)導(dǎo)權(quán)’(這就是贏得政權(quán)的首要條件之一)。”在他看來，西歐革命失敗的原因正是由于“缺乏自己的政治文化和自己的組織形式”。無產(chǎn)階級革命應(yīng)首先獲取市民社會的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，從而獲得政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。因為誰掌握了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，也就意味著掌握了人們對價值、理想、信念的引導(dǎo)權(quán)，掌握了人們的實踐行動的方向。他認(rèn)為，資本主義國家的上層建筑可分為“政治社會”和“市民社會”，國家的統(tǒng)治是政治社會與市民社會的相加，即“國家=政治社會+市民社會”。其中，政治社會的政權(quán)形式表現(xiàn)為直接統(tǒng)治，它是以強制為特征的，是指傳統(tǒng)的國家機器，包括議會、法庭、警察和選舉機關(guān)等;市民社會的政權(quán)形式表現(xiàn)為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，它是以同意為特征的，是指民間社會組織的集合體，包括政黨、學(xué)校、教會和文化團體等。

　　中國共產(chǎn)黨在成立初期雖然不可能接觸到葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論，但卻在行動上不自覺地踐行著這一理論。“五四”新文化運動，開創(chuàng)了中國革命的新紀(jì)元。它促使中國的有識之士不再僅僅從技術(shù)和制度層面，而是從文化的層面思考中國落后的根源。新文化運動的主將陳獨秀把文學(xué)革命與政治革命結(jié)合起來，認(rèn)為文學(xué)革命是政治革命的先導(dǎo)。他提出：“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神之文學(xué)。使吾人不張日以觀世界社會文學(xué)之趨勢，及時代精神，日夜埋頭故紙堆中，所目注心營者，不越帝王、權(quán)貴、鬼怪、神仙，與夫個人之窮通利達(dá)，以此而求革新文學(xué)革新政治，是縛手足而敵孟賁也。”中國共產(chǎn)黨成立后，自覺繼承了“五四”傳統(tǒng)，并且在領(lǐng)導(dǎo)中國革命運動的長期實踐中，形成和發(fā)展了政治和經(jīng)濟上的革命必須與思想文化上的革命協(xié)同發(fā)展的思想，始終對文化問題給予極大的重視和關(guān)注。

　　20世紀(jì)30年代“左聯(lián)”在上海成立，它是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝組織，它的成立標(biāo)志著黨對文化工作直接領(lǐng)導(dǎo)的開始。在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，“左聯(lián)”成立了文藝?yán)碚撗芯繒H文化研究會、文藝大眾化研究會等機構(gòu)，并確立了文藝大眾化的目標(biāo)。在成立大會上，魯迅發(fā)表了《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》的重要講話，提出：“革命是痛苦的，其中也必然混有污穢和血，決不是如詩人所想象的那般有趣，那般完美;革命尤其是現(xiàn)實的事，需要革命卑賤的麻煩的工作，決不如詩人所想象的那般浪漫，革命當(dāng)然有破壞，然而更需要建設(shè)，破壞是痛苦的，但建設(shè)卻是麻煩的事。”魯迅針對當(dāng)時革命文學(xué)現(xiàn)實中出現(xiàn)的問題，強調(diào)了文藝聯(lián)系社會實際、革命實際的重要性。1932年，瞿秋白在《論大眾文藝》中進(jìn)一步論述道： “現(xiàn)在決不是簡單的籠統(tǒng)的文藝大眾化問題，而是創(chuàng)造革命的大眾文藝的問題。這是要來一個無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)之下的文藝復(fù)興運動，無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)之下的文化革命和文學(xué)革命。”顯然，魯迅和瞿秋白不僅僅是在論述文藝問題，也是在論述革命的文藝問題。黨對文藝工作的直接領(lǐng)導(dǎo)，不意味著文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的真正確立。因為只有深入實際生活，才能創(chuàng)造真正的無產(chǎn)階級的大眾的文藝，才能獲得無產(chǎn)階級大眾的同意，也才能真正建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。但是，“左聯(lián)”存在的六年中，并沒有真正把黨對文藝的直接領(lǐng)導(dǎo)落實到文化的層面和角度，沒有制定出為大家共同遵循的審美規(guī)則和藝術(shù)生產(chǎn)機制，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)并沒有真正建立起來，這從“左聯(lián)”解散前關(guān)于“國防文學(xué)”與“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”兩個口號的論爭中也可以看得出來。

　　1940年，毛澤東在《新民主主義論》中深刻論述了“革命文化” 的建設(shè)問題。他指出：“一定的文化(當(dāng)作觀念形態(tài)的文化)是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經(jīng)濟;而經(jīng)濟是基礎(chǔ)，政治則是經(jīng)濟的集中表現(xiàn)。這是我們對于文化和政治、經(jīng)濟的關(guān)系及政治和經(jīng)濟的關(guān)系的基本觀點。那末，一定形態(tài)的政治和經(jīng)濟是首先決定那一定形態(tài)的文化的;然后，那一定形態(tài)的文化才給予影響和作用于一定形態(tài)的政治和經(jīng)濟。”在這里，毛澤東突破了單純的經(jīng)濟和政治二分的理論框架，特別強調(diào)了文化作為意識形態(tài)的作用，對當(dāng)時的“革命文化”建設(shè)具有重要的指導(dǎo)意義。顯然，這是毛澤東在當(dāng)時沒有受到葛蘭西文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論影響下的一種理論創(chuàng)構(gòu)。在這一觀念的基礎(chǔ)上，毛澤東在1942年的《講話》中深入論述了“文藝為人民服務(wù)”、“如何為人民服務(wù)”的問題，為當(dāng)時文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建設(shè)指明了方向。

　　二

　　毛澤東在《講話》中首要地提出了立場問題，明確提出：“我們是站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。”這是建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的前提。毛澤東曾在《中國社會各階級的分析》中明確指出：“誰是我們的敵人?誰是我們的朋友?這個問題是革命的首要問題。”同樣，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建設(shè)，要認(rèn)清誰是我們的服務(wù)對象。就當(dāng)時的現(xiàn)實而言，全國正進(jìn)行偉大的抗日戰(zhàn)爭。為了完成抗戰(zhàn)，必須依靠最廣大的人民大眾。“那末，什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全國人口百分之九十.以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。”毛澤東認(rèn)為，這是我們可以依靠的力量，文藝應(yīng)該為這四種人服務(wù)。在解放區(qū)，就是為工農(nóng)兵及其干部服務(wù)，文藝是寫給他們看的。其中，工農(nóng)兵又是主體，但是他們卻處于文盲和半文盲狀態(tài)。“由于長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需和容易接受的文化知識和文藝作品。”因此，文藝要為人民服務(wù)，必須實現(xiàn)文藝大眾化。

　　過去我們雖然提出了文藝的大眾化，但是在“當(dāng)時還沒有可能普及到工農(nóng)群眾中去”。因為，雖然“它提出了‘平民文學(xué)’口號，但是當(dāng)時的所謂‘平民’，實際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的知識分子，即所謂市民階級的知識分子”。也就是說，五四新文化運動以來，雖然提出了文藝的平民化、大眾化，但只能是城市小資產(chǎn)階級， “他們的靈魂深處還是一個小資產(chǎn)階級知識分子的王國”。其中根本的原因是立場問題，真正實現(xiàn)為人民服務(wù)，必然有一個立場轉(zhuǎn)變的問題。威廉斯認(rèn)為，文化是一種生活方式。延安作為解放區(qū)是一種不同于國統(tǒng)區(qū)的生活與生產(chǎn)方式。但是，來自國統(tǒng)區(qū)的作家，卻是在以異中求同的方式和眼光進(jìn)行創(chuàng)作，而沒有看到同中之異。《講話》則從理論上給出了明確的說明，它具有人民性，屬于工農(nóng)兵性質(zhì)。真正的大眾化應(yīng)該“是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”。也即是說，在情感體驗和審美經(jīng)驗上真正回歸大眾。葛蘭西也認(rèn)為作家只有“體驗人民的情感，跟人民的情感融為一體”，才能創(chuàng)作出真正屬于人民的文學(xué)。毛澤東從個人的經(jīng)歷出發(fā)說明了這一情感轉(zhuǎn)變的重要性。他說：當(dāng)他還是一個學(xué)生的時候，“我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農(nóng)民總是比較臟的”。但是，“革命了，同工人農(nóng)民和革命軍的戰(zhàn)士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產(chǎn)階級學(xué)校所教給我的那種資產(chǎn)階級的和小資產(chǎn)階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈”。其中的原因在于立足點發(fā)生了變化，只有立足點轉(zhuǎn)變了，情感才會發(fā)生變化。只有把“立足點移過來”，站在無產(chǎn)階級的立場上，才能創(chuàng)造出屬于無產(chǎn)階級的文化。

　　為此，毛澤東要求作為專門的藝術(shù)家，必須深入群眾的生活，注意群眾的墻報、通訊文學(xué)、小劇團、群眾的歌唱、群眾的美術(shù)等，只有了解群眾的需求，才能真正的創(chuàng)作出為群眾所喜歡的作品。毛澤東在《講話》中提出，我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，但是這對文學(xué)創(chuàng)作而言，仍然是流而不是源。文藝的真正源頭是人類的社會生活。因此，“中國的革命的文學(xué)藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程”。《講話》發(fā)表之后，大量作家走到鄉(xiāng)間，寫出了大量帶有民族和鄉(xiāng)土氣息的作品。比如，趙樹理的《小二黑結(jié)婚》，陜北民歌信天游寫成的《回延安》，陜北的秧歌運動，等等。這些富有民族和鄉(xiāng)土氣息的作品，不但快速推進(jìn)了文藝的大眾化進(jìn)程，而且也在獲得人民大眾的審美認(rèn)同上起著非常重要的作用。馬克思曾經(jīng)說過：“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者。”毛澤東也從動機與效果的關(guān)系說明，文藝的好壞只能由人民說了算。“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實的代言人，他的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”。

　　可以看出，《講話》是一部具有劃時代意義的著作，它是馬克思主義美學(xué)中國化的重要成果。毛澤東在《講話》中，不但明確提出了文藝為人民服務(wù)的原則，而且還從大眾審美經(jīng)驗的角度論述了文藝如何為人民服務(wù)的方式，為新文藝的發(fā)展制定了新的原則，確立了新的發(fā)展方向，從而在文藝領(lǐng)域奠定了話語主導(dǎo)權(quán)。

　　三

　　新中國成立后，《講話》始終指引著文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)。但是，由于對《講話》機械的理解和闡述，在某種程度上，造成了文藝與政治關(guān)系的僵化。新時期以來，隨著西方各種文藝思潮的紛紛引入，人們反思新中國--特別是進(jìn)入和平時期以來的美學(xué)建設(shè)的時候，有的學(xué)者把矛頭指向了《講話》。他們認(rèn)為《講話》是在特定的戰(zhàn)時背景下誕生的一種特定文藝政策，過多地強調(diào)了政治性，忽視了藝術(shù)性。在進(jìn)入和平時期之后，在某種程度上，應(yīng)該立即終止。“如果失去了戰(zhàn)時的文化環(huán)境的依托，或者滋養(yǎng)它的政治文化環(huán)境有了擴展、變化，它就應(yīng)有所消亡，或者發(fā)生變化。”確實，《講話》發(fā)表于解放區(qū)，具有強烈的“戰(zhàn)時”背景，突出了文藝的政治性，但是，我們并不能因為它的“戰(zhàn)時性”，而否認(rèn)它的一般性，那是“洗澡水和小孩一起倒掉”的做法。

　　文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是一種“軟領(lǐng)導(dǎo)”，是建立在人民同意的基礎(chǔ)上，它會隨著社會的發(fā)展和時代變化而作出相應(yīng)的變化。20世紀(jì)90年代以來，隨著社會主義市場經(jīng)濟的建立和經(jīng)濟全球化過程的加快，大眾文化興起。由于技術(shù)的參與，現(xiàn)代藝術(shù)可以大量復(fù)制，使得普通人都能欣賞到過去為精英所欣賞的文化，擴大了文化的傳播，達(dá)到了文化普及的效果，使大眾獲得了自由的文化消費。盡管如此，它不是真正意義的大眾的文化，而是一種商業(yè)文化，一種以盈利為日的進(jìn)行生產(chǎn)的文化。讓•波德里亞評價道：“商品的邏輯得到了普及，如今不僅支配著勞動進(jìn)程和物質(zhì)產(chǎn)品，而且支配著整個文化、性欲、人際關(guān)系，以至個體的幻象和沖動。一切都由這一邏輯決定著，這不僅在于一切功能、一切需求都被具體化、被操縱為利益的話語，而且在于一個更為深刻的方面，即一切都被戲劇化了，也就是說，被展現(xiàn)、挑動、被編排為形象、符號和可消費的范型。” 在強大的商業(yè)邏輯的背景下，大眾文化作為一種商品，追逐的是利益，制造的是幻想，放大的是欲望。

　　如何實現(xiàn)在深陷商業(yè)邏輯的大眾文化中突圍，增強新時代的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建設(shè)，無疑是一個重要的時代課題。雖然，在本質(zhì)層面上，當(dāng)前的大眾文化與《講話》中的文藝的大眾化是不同的。它是在市場經(jīng)濟條件下，文化走向市場化的結(jié)果。法蘭克福學(xué)派就認(rèn)為，大眾文化是一種文化工業(yè)，使大眾變得同一化和鈍化。而英國伯明翰學(xué)派則認(rèn)為，大眾文化是一種青年亞文化，人們在接受大眾文化的過程中，不是完全被動的。但是，也有的學(xué)者更為冷靜、客觀。比如，托尼•本尼特認(rèn)為，大眾文化作為社會生活的一部分，不是一個簡單消極和否定的現(xiàn)象，而是應(yīng)該真正理解它的復(fù)雜性，從中找到解釋大眾文化以及認(rèn)識現(xiàn)代社會的目的。恰恰是在這一意義上，我們說《講話》是較早關(guān)注“文化研究”文本，并且對當(dāng)前的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建設(shè)仍具有重要的理論和現(xiàn)實意義。

　　當(dāng)代西方美學(xué)提出很多突圍的策略。比如，海德格爾的技術(shù)之思，霍爾的讀者解碼以及費斯克的讀者游戲等等，但都不是根本的解決之道。大眾文化的商業(yè)性，決定了它脫離生活的特點。毛澤東在《講話》中認(rèn)為，社會生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉。在毛澤東看來，作家只有深入生活，體驗生活，才能創(chuàng)作出群眾喜聞樂見的文藝作品，也就是說，藝術(shù)只有回歸于大眾的審美經(jīng)驗本身，才能真正實現(xiàn)當(dāng)前大眾文化的突圍，建立真正屬于大眾的文化，增強文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)。毛澤東曾指出：“所謂領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，不是要一天到晚當(dāng)作口號去高喊，也不是盛氣凌人地要人家服從我們，而是以黨的正確政策和自己的模范工作，說服和教育……使他們愿意接受我們的建議。”這里，毛澤東提出了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建立的最好形式，即說服和教育，也就是說領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建立的基礎(chǔ)是同意。同樣，在今天，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立，必須建基于大眾的審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上。藝術(shù)只有傾聽人民大眾的情感和審美經(jīng)驗，使用大眾自己的語言和藝術(shù)形式，成為最廣大人民群眾的真正代言者，才能真正獲得人民大眾的同意。我們的文學(xué)家、藝術(shù)家應(yīng)該自覺承擔(dān)起這個任務(wù)，始終把社會效益放在首位，承擔(dān)起培育真正屬于大眾的文化的任務(wù)。只有立足于大眾的審美經(jīng)驗，才能使藝術(shù)發(fā)揮出足夠的政治性能量。

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