編者按：今年是毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表70周年。70年來，作為馬克思主義文藝?yán)碚摵退枷氲闹匾墨I(xiàn)，《講話》對(duì)我國社會(huì)主義文藝實(shí)踐產(chǎn)生了重要的指導(dǎo)意義，催生了一大批深受人民群眾歡迎的文藝作品，為我們留下了寶貴的精神財(cái)富。
70年后的今天，黨的十七屆六中全會(huì)提出建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國的戰(zhàn)略目標(biāo)，為深化文化體制改革、促進(jìn)文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展指明了方向。重溫《講話》，對(duì)于深入貫徹十七屆六中全會(huì)精神，引導(dǎo)廣大文藝工作者牢固樹立以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，促進(jìn)文化大發(fā)展大繁榮，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。為此，我們約請(qǐng)專家學(xué)者從不同的角度闡發(fā)《講話》的理論意義和現(xiàn)實(shí)啟示，以期在發(fā)展中學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)中紀(jì)念。
在歷史的坐標(biāo)上
南 帆
人民群眾是文藝的主人公，又是文藝的接受者;是文藝的啟蒙對(duì)象，又是文藝的服務(wù)對(duì)象。《講話》所確立的人民群眾對(duì)于文藝的多重意義，歷久彌新。
為何寫作?為誰寫作?不同的歷史時(shí)期不同的作家會(huì)以不同的形式向自己提出這些問題。古人有“立德”、“立功”、“立言”之說，著書立說謂之不朽。所以，《典論·論文》宣稱“蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”。當(dāng)然，許多傳統(tǒng)文人心目中的理想讀者往往是朝廷和君王。無論是杜甫的“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，還是白居易的“惟歌生民病，愿得天子知”，朝廷和君王的賞識(shí)不僅是莫大的榮耀，而且可以產(chǎn)生最大的成效。相同的理由，“懷才不遇”成為傳統(tǒng)文人的最大悲哀。
近現(xiàn)代越來越發(fā)達(dá)的大眾傳媒形成的公共空間以及五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)共同造就了一個(gè)深刻的轉(zhuǎn)折：大眾進(jìn)入了文藝的視野。“人的文學(xué)”或者“平民的文學(xué)”不僅意味著“引車賣漿”者入選文藝作品的主人公，他們同時(shí)也成為文藝的廣大讀者。這是現(xiàn)代文藝對(duì)于啟蒙任務(wù)的承擔(dān)。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)于白話文的推崇表明，開啟民智是文藝關(guān)注大眾的重要原因。顯而易見，作家以及知識(shí)分子在啟蒙任務(wù)之中占據(jù)了導(dǎo)師的位置，大眾是被啟蒙對(duì)象。
20世紀(jì)30年代圍繞“文藝大眾化”出現(xiàn)了一場(chǎng)轟轟烈烈的爭論。爭論涉及口語、通俗形式、藝術(shù)風(fēng)格、克服“歐化”等多方面問題，同時(shí)提出了作家必須向大眾學(xué)習(xí)。爭論之中提出的種種文藝觀念表明，五四新文學(xué)所負(fù)載的啟蒙任務(wù)出現(xiàn)了某種微妙的改變：首先，作家及知識(shí)分子不再無條件地?fù)?dān)當(dāng)主角;其次，大眾不再被想象為庸常之輩無所作為地等待啟蒙。當(dāng)然，如同文學(xué)史上許多類似的爭論，“文藝大眾化”之爭同樣遺留了許多未竟的理論問題。
20世紀(jì)40年代，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后，為何寫作和為誰寫作的問題在一個(gè)新的歷史背景之下重新成為焦點(diǎn)。
《講話》提出了文藝的兩個(gè)中心問題：為群眾的問題和如何為群眾的問題。論述“文藝是為什么人的”之時(shí)，《講話》打破了作家良好的自我感覺。毛澤東指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”在他看來，盡管這種觀點(diǎn)已經(jīng)成為一個(gè)理論共識(shí)，但是，許多作家并未開始真正實(shí)踐，文藝創(chuàng)作之中，許多作家的興趣還是“放在少數(shù)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子上面”。產(chǎn)生這種狀況的主要原因在于他們的“小資產(chǎn)階級(jí)出身”，換一句話說，這些作家不太熟悉人民大眾，更不熟悉工農(nóng)兵，“倘若描寫，也是衣服是勞動(dòng)人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”;另一方面，由于階級(jí)意識(shí)的潛移默化，這些作家對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子充滿了同情，包括同情他們的缺點(diǎn)。這個(gè)意義上，毛澤東語重心長地提出了“立足點(diǎn)”的轉(zhuǎn)移。他號(hào)召作家深入人民群眾，“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”。這是作家擔(dān)任群眾“代言人”的基本條件。顯然，這與五四時(shí)期的啟蒙觀念已經(jīng)迥然相異：知識(shí)分子業(yè)已成為接受啟蒙的對(duì)象，他們的首要任務(wù)是拜人民群眾為師。
上述觀點(diǎn)隱含的一個(gè)重要前提是，人民群眾渴望自己的“代言人”。歷史上的大多數(shù)時(shí)刻，人民群眾屬于“沉默的大多數(shù)”。由于教育的匱乏和文化水平的低下，他們往往無法清晰地意識(shí)到自己的歷史地位以及階級(jí)訴求。正如馬克思所言，他們無法表述自己，他們必須被別人表述。這是知識(shí)分子充當(dāng)“代言人”的歷史依據(jù)。所以，《講話》指出人民群眾“迫切要求一個(gè)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)”，文藝承擔(dān)的任務(wù)是“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)行改造自己的環(huán)境。”
上述觀點(diǎn)的另一個(gè)重要前提是，每一個(gè)社會(huì)成員通常傾向于維護(hù)本階級(jí)利益。因此，知識(shí)分子的“小資產(chǎn)階級(jí)出身”妨礙了他們對(duì)于人民群眾——尤其是工農(nóng)兵生活——的深入理解。因此，《講話》認(rèn)為，作為人民群眾的合格“代言人”，知識(shí)分子必須徹底改造思想，擺脫小資產(chǎn)階級(jí)的種種局限，促使自己成為人民群眾的一員。這是知識(shí)分子階層身份的轉(zhuǎn)換，也是文藝融會(huì)于革命事業(yè)的保證。
無論是五四時(shí)期知識(shí)分子的進(jìn)退沉浮還是延安時(shí)期知識(shí)分子的言行表現(xiàn)，《講話》的論斷無不顯示出歷史的針對(duì)性。當(dāng)然，如果考察更長的歷史時(shí)期，知識(shí)分子表現(xiàn)出的另一些特征不可忽視。例如，古代知識(shí)分子對(duì)于“道”的追求或者現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)于公共事務(wù)的關(guān)注無不形成一個(gè)特殊后果——他們某種程度地?cái)[脫了階級(jí)出身的局限而獲取了一個(gè)遠(yuǎn)為開闊的視野。這也是許多富裕家庭出身的知識(shí)分子甘當(dāng)本階級(jí)的叛徒而投身革命的原因。時(shí)至今日，相當(dāng)多的知識(shí)分子已經(jīng)成為勞動(dòng)大軍的一員，以他們擅長的精神勞動(dòng)為這個(gè)社會(huì)添磚加瓦，他們的貢獻(xiàn)率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了社會(huì)成員的平均數(shù)。盡管“小資產(chǎn)階級(jí)出身”帶給知識(shí)分子的負(fù)面因素或許不如估計(jì)的那么多，但是，《講話》對(duì)于文藝深入人民群眾的要求始終沒有過時(shí)。從行業(yè)的隔膜、興趣的狹窄、貪圖安逸到教條主義、本本主義或者迷信個(gè)人才能、迷信大投資大制作，多方面原因都在阻礙文藝進(jìn)入生活的縱深，阻礙文藝對(duì)于我們所置身的社會(huì)歷史的分析和表現(xiàn)。
這大約已經(jīng)成為一個(gè)共識(shí)：現(xiàn)今這個(gè)歷史階段包含了前所未有的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。巨大的社會(huì)轉(zhuǎn)型之中，多種經(jīng)濟(jì)體制、生活方式以及價(jià)值觀念交織在一起，社會(huì)生活的探索時(shí)常突破了現(xiàn)成模式的示范，諸多因素處于活躍狀態(tài)。這種歷史階段通常是文藝杰作誕生的溫床。另一方面，現(xiàn)今的文藝形式儲(chǔ)備前所未有的豐富。上世紀(jì)80年代出現(xiàn)了多個(gè)回合的文藝形式探索，形成了有益的積累。從古典的高貴典雅到后現(xiàn)代式的拼貼，面對(duì)各種復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)家擁有形形色色的處理手段。然而，盡管外部條件相當(dāng)優(yōu)厚，這個(gè)時(shí)期的文藝杰作卻并不像預(yù)期的那么多。人們可以從不同的方面思考產(chǎn)生這種狀況的原因，但是，藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)生活的陌生、隔閡或者認(rèn)識(shí)浮淺肯定是一個(gè)重要原因。
當(dāng)下文藝的某些癥候似乎表明，許多藝術(shù)家無法跟上現(xiàn)今的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。例如，他們不約而同地把目光轉(zhuǎn)向過往的歷史故事。歷史題材決不是一個(gè)貶義的概念，并不必然意味著回避現(xiàn)實(shí)。重要的是，文藝從歷史題材中發(fā)現(xiàn)了什么?發(fā)現(xiàn)歷史背后新型社會(huì)結(jié)構(gòu)的雛形、發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的人性糾葛或者多種勢(shì)力的隱蔽博弈，還是把歷史當(dāng)成“戲說”、“穿越”或者武俠出沒的游樂場(chǎng)，二者之間大相徑庭。相對(duì)而言，前者的藝術(shù)成就、思想含量乃至藝術(shù)生產(chǎn)的勞動(dòng)量遠(yuǎn)為領(lǐng)先，然而，后者往往在娛樂的意義上贏得了更大的反響。娛樂性作品獲得的高額利潤以及巨大聲望無形地鼓勵(lì)了閉門造車和面壁虛構(gòu)的傾向，甚至修正藝術(shù)評(píng)價(jià)體系，一定程度地產(chǎn)生劣幣驅(qū)逐良幣的效應(yīng)。當(dāng)然，一個(gè)正常的社會(huì)沒有理由任意取締娛樂，但同樣也沒有理由將受眾的人數(shù)視為裁決藝術(shù)作品的唯一依據(jù)。某些時(shí)候，大眾稱許的藝術(shù)隱蔽地包含了損害大眾利益的內(nèi)容。20世紀(jì)初葉，與五四新文學(xué)并駕齊驅(qū)的是聲勢(shì)浩大的“鴛鴦蝴蝶派”，但是，魯迅等一批新文學(xué)主將始終不屑于為娛樂和利潤效命。娛樂包含了麻醉，而文藝是要把沉睡的大眾從黑暗的鐵屋子里驚醒，啟蒙才是歷史賦予他們的重任。
人民群眾是文藝的主人公，又是文藝的接受者;是文藝的啟蒙對(duì)象，又是文藝的服務(wù)對(duì)象——《講話》所確立的人民群眾對(duì)于文藝的多重意義，歷久彌新，也是當(dāng)下作家創(chuàng)作時(shí)繞不過去的。
“民眾劇團(tuán)”的啟示
陳 彥
1938年7月，一個(gè)叫陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)的文藝團(tuán)體，在延安誕生。團(tuán)名是毛澤東起的，也是他親筆題寫的。事情起因于毛澤東幾次看秦腔戲，他見陜北老鄉(xiāng)和部隊(duì)官兵如此愛看地方戲，就問身邊人：“群眾這么喜歡的形式，我們是不是應(yīng)該搞?”時(shí)任邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì)副主任的“狂飆詩人”柯仲平連聲回答：“應(yīng)該，應(yīng)該!”事后3個(gè)月，陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)便宣告成立了。柯仲平任團(tuán)長。辦團(tuán)宗旨這么寫道：“采取舊形式新內(nèi)容之手法，改進(jìn)各項(xiàng)民眾藝術(shù)，以發(fā)揚(yáng)抗戰(zhàn)力量，提倡正常娛樂。”
民眾劇團(tuán)是黨中央在延安成立的第一個(gè)戲曲團(tuán)體，隸屬中宣部領(lǐng)導(dǎo)。在以后的幾年中，他們創(chuàng)作演出了《中國魂》、《窮人恨》、《十二把鐮刀》、《血淚仇》、《大家喜歡》等幾十部作品，走遍邊區(qū)190多個(gè)市鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，演出達(dá)1475場(chǎng)，觀眾260余萬人次。最重要的是，他們按照毛澤東“要?jiǎng)?chuàng)造‘新秦腔’”的指示，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開拓出了戲曲現(xiàn)代戲這種新樣式。在1942年5月延安文藝座談會(huì)上，毛澤東聽取了柯仲平關(guān)于民眾劇團(tuán)的實(shí)踐匯報(bào)，柯仲平說：“民眾劇團(tuán)每到一地演出，群眾總是戀戀不舍地把劇團(tuán)送得很遠(yuǎn)，還送給很多慰勞品。要找我們劇團(tuán)，你們只要順著有雞蛋殼、花生皮、紅棗、核桃的道路走，就可以找到。”毛澤東笑了笑詼諧地說：“你們?nèi)绻鲜恰缎》排！罚蜎]有雞蛋吃了。”這件事后來寫進(jìn)了《講話》里。林默涵1992年11月7日發(fā)表于《文藝報(bào)》的《柯仲平與民眾劇團(tuán)》一文強(qiáng)調(diào)：“柯仲平同志和民眾劇團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐，也對(duì)毛主席的文藝思想和理論的形成，提供了重要素材。”
誕生于74年前的民眾劇團(tuán)，經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的炮火洗禮，新中國成立后，因地方劇種原因，他們永遠(yuǎn)留在了大西北，而“民眾精神”始終是這股文藝力量的精神燈塔和坐標(biāo)。面對(duì)《講話》70年的紀(jì)念和當(dāng)下文藝創(chuàng)作“人民性”的深切呼喚，重溫“民眾精神”，仍然給人以多方面的鼓舞和啟示。
之一：有大眾才會(huì)有生命
74年前，毛澤東在延安非常敏銳地抓住地方戲秦腔，給予強(qiáng)力推動(dòng)，并在劇團(tuán)起步的最困難時(shí)期，予以支持，這一切都源于毛澤東對(duì)秦腔大眾性的深切認(rèn)識(shí)。他一次次置身于山呼海嘯般的地方戲演出的觀眾群中，他希望把這種熱情，轉(zhuǎn)化為當(dāng)時(shí)正如火如荼的抗戰(zhàn)激情。包括把劇團(tuán)起名為民眾劇團(tuán)，都是毛澤東文藝思想的具體體現(xiàn)。民眾是根，民眾是文藝賴以生存的土壤。再好的作品，一旦脫離受眾，也便只能孤芳自賞。今天呼喚和倡導(dǎo)文藝創(chuàng)作的人民性，從內(nèi)在精神上，與毛澤東文藝思想是一脈相承的。解決好人民性的問題，其實(shí)就是解決好了文藝發(fā)展的方向問題。人民大眾中蘊(yùn)藏著火熱的生命激情，蘊(yùn)藏著天道衡器，蘊(yùn)藏著公平、正義、民主、自強(qiáng)、善良、和諧的最本質(zhì)因素，因而，充分尊重和發(fā)掘“民眾”抑或“人民”的精神訴求與生命渴望，就是文藝最本質(zhì)的創(chuàng)造精神。
所謂民眾性，其實(shí)質(zhì)就是匍匐在生活的大地上，讓天地的浩然之氣、素樸之氣、本真之氣，充盈于“源于生活，高于生活”的藝術(shù)創(chuàng)造中。至今仍流傳在陜甘寧老區(qū)的“信天游”里還有這樣一些詞句：“雞娃子叫來狗娃子咬，咱們的民眾劇團(tuán)回來了”，“一桿大旗鹼畔上插，我把民眾劇團(tuán)親人迎回家”，“黃米饃饃就酸菜，我把你劇團(tuán)沒錯(cuò)待”……
歷史事實(shí)反復(fù)證明，文學(xué)藝術(shù)一旦接上地氣，便呈生機(jī)勃發(fā)狀態(tài)，一旦脫離“地氣”，立即就會(huì)顯出失血的蒼白相。盡管處在抗戰(zhàn)時(shí)期的創(chuàng)作，文藝家們奔波在馬背上，無法進(jìn)行細(xì)致的藝術(shù)躬耕，今天看來，一些作品也不免略顯粗糙，但其內(nèi)在的感情、精神元素卻是氣血賁張的。現(xiàn)在演出這些作品，仍能感受到一股沖決的正氣，甚至能讓人捕捉到一種叫國民性的東西。如果一部戲，一部小說，一部影視劇，內(nèi)在充滿了生命活力，充滿了豐富的精神氣象，即使技術(shù)上有所缺憾，仍不失為力作，也不影響其歷史沉淀后的經(jīng)典性。相反，通體缺鈣、缺血、缺生命活性，即使當(dāng)下把它的“指甲”修剪得再完美，“眉毛”描繪得再精細(xì)，仍不過是徒有軀殼的速朽玩意兒而已。而解決鈣質(zhì)與血?dú)獾奈ㄒ晦k法就是生活，去汲取大眾的生活，人民的生活。這是源，是流，更是根，是莖，是脈，是走向蓬勃葳蕤的一切。70年后，我們重溫《講話》，目光不得不久久地停留在“大眾性”和“人民性”的字里行間。
之二：有擔(dān)當(dāng)才會(huì)有凝聚
民眾劇團(tuán)的成功實(shí)踐，在民族生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻勇于擔(dān)當(dāng)，才是他們吸引眼球、凝聚人氣人心的根本原因。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，如果只一味地追逐娛樂，追求刺激，表現(xiàn)一己私憤，甚至放縱個(gè)人欲望，抑或埋在故紙堆里，編造燦若桃花的“皇權(quán)至尊至美至善”的謊言，那真是太可悲了。文藝如果沒有擔(dān)當(dāng)是沒有出息的，今天，在物欲橫流、道德淪喪的價(jià)值缺失時(shí)期，我們尤其感到“文以載道”的不可或缺。
擔(dān)當(dāng)，是民眾劇團(tuán)在那個(gè)血與火的抗戰(zhàn)歲月中的生命信念。一批知識(shí)分子、進(jìn)步青年與一批傳統(tǒng)老藝人的組合，使得民族傳統(tǒng)藝術(shù)在時(shí)代熱血的浸泡中，開出了絢爛的花朵。國歌中有這樣一句詞：“中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候”，無論什么時(shí)候唱，都感到一種憂患和責(zé)任，即使在遠(yuǎn)離了炮火硝煙的今天，這句歌詞作為一個(gè)民族的自警與鞭策，仍具有十分強(qiáng)勁的精神效用。文化建設(shè)，以至文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，尤其應(yīng)具有這種對(duì)一個(gè)民族精神生態(tài)長治久安的憂患與省察。其實(shí)這就是擔(dān)當(dāng)。當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)民族的精神道德持續(xù)下滑時(shí)，如果仍龜縮在一己的小天地中卿卿我我，蠅營狗茍，甚至不惜以犧牲人的精神價(jià)值為代價(jià)，“妙筆生錢”，“妙手回金”，當(dāng)文化與“銅臭味”彼此獻(xiàn)媚甚至狼狽為奸時(shí)，我們豈不真的到了“最危險(xiǎn)”的時(shí)候?
眼下的文化擔(dān)當(dāng)，就是民族文化的認(rèn)同，民族精神的凝聚，民族價(jià)值信念的確立。中國綜合國力的增長有目共睹，然而，為什么我們總是感覺不到人的地位在國際社會(huì)中與之相應(yīng)的提升呢?核心還是文化認(rèn)同出了問題。如果我們永遠(yuǎn)跟在西方文化的后面人云亦云，照貓畫虎，不重視本民族文化的繼承發(fā)展，我們?cè)趺茨茉诮?jīng)濟(jì)強(qiáng)大后不被世人嘲弄為數(shù)典忘祖的“暴發(fā)戶”呢?自己否定了自己賴以生存的根本，血管里永遠(yuǎn)流淌著外輸?shù)难海幌耄矝]環(huán)境和興趣去了解和理解民族的發(fā)展道路，我們最終到底以什么屹立于世界民族之林呢?認(rèn)識(shí)民眾，認(rèn)識(shí)蘊(yùn)藏在民眾中的幾千年來不曾改變的忍辱負(fù)重、奮發(fā)圖強(qiáng)的豐沛精神資源，以海納百川的胸襟，汲取各種營養(yǎng)，但最終堅(jiān)持在自己的骨骼上長我們自己的血肉，這才是今天文化所應(yīng)具備的最重要擔(dān)當(dāng)。有擔(dān)當(dāng)?shù)奈幕c文藝創(chuàng)作，必然凝聚起民眾的情感與精神思想。
之三：有創(chuàng)造才會(huì)有地位
民眾劇團(tuán)在延安的12年奮進(jìn)歷程，最突出的貢獻(xiàn)還在于對(duì)民族戲曲現(xiàn)代戲的開拓奠基。此前的戲曲藝術(shù)，就是才子佳人，帝王將相，即使有零星表現(xiàn)當(dāng)下生活的所謂“現(xiàn)代戲”，也是演當(dāng)下生活，卻穿著蟒袍玉帶的。據(jù)說當(dāng)時(shí)陜北有人塑造朱德和周恩來的舞臺(tái)形象，總司令朱德是扎著大靠旗，智者周恩來是穿著諸葛亮的八卦衣，搖著鵝毛扇的。自毛澤東要求創(chuàng)造新戲曲以后，民眾劇團(tuán)經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐創(chuàng)造，第一次用時(shí)裝表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，也就宣告了戲曲現(xiàn)代戲的誕生。這看似一件簡單的事，但卻是許多人的智慧在一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上的凝結(jié)與爆發(fā)，堪稱戲曲藝術(shù)歷史進(jìn)程中的一次重大突圍。它從本質(zhì)上拓寬了戲曲藝術(shù)的視野，這種拓寬使一門古老藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活形成了主動(dòng)脈的永續(xù)對(duì)接，此后戲曲現(xiàn)代戲“一發(fā)不可收拾”的勃興局面，也更加充分證明了民眾劇團(tuán)創(chuàng)造性開拓戲曲現(xiàn)代戲的歷史功績。
今天繼承民眾劇團(tuán)的精神遺產(chǎn)，那種在艱苦條件下拼命創(chuàng)造、創(chuàng)新的精神，當(dāng)是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)下最應(yīng)繼承的精神。現(xiàn)在原創(chuàng)精神的匱乏，已經(jīng)成為制約藝術(shù)發(fā)展的瓶頸。急功近利之風(fēng)盛行，必然催生文學(xué)藝術(shù)的怪胎。改革開放30多年來，中華民族進(jìn)行了亙古未有的圖強(qiáng)變革，每個(gè)人都經(jīng)歷了生命與精神的成長，也都在渴慕人文的關(guān)懷，期盼精神的燭照。在追求“利益最大化”的價(jià)值扭曲中，人類道德底線步步失守，有時(shí)甚至使惡者橫行，善者遭受屈辱，我們不僅法制需要健全，文學(xué)藝術(shù)更沒有任何理由在此時(shí)缺席、避讓、畏難。文化精神在現(xiàn)實(shí)生活中的缺失，既有物質(zhì)獨(dú)大的擠壓，也有文化自身面對(duì)物質(zhì)橫行天下的自卑、怯弱與妥協(xié)。唯有迎難而上，以無畏的創(chuàng)造精神抒寫時(shí)代的思想與精神史，文學(xué)藝術(shù)才可能真正在百舸爭流中，贏得人民所認(rèn)同的地位。
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