中國戲曲現代戲從延安出發

　　紀念《在延安文藝座談會上的講話》發表70周年

　　演講人：陳 彥

　　時間：5月15日

　　地點：西安交通大學

　　陳彥 一級編劇。中共十七大代表。陜西省戲曲研究院院長，陜西省文聯副主席，陜西省劇協主席，西安交大戲劇學院院長。兩度“中國曹禺戲劇文學獎”、兩度“文華編劇獎”得主。曾創作《遲開的玫瑰》、《大樹西遷》、《西京故事》等劇本數十部，兩次榮列國家舞臺藝術精品工程“十大精品劇目”，獲多項國家大獎。32集電視連續劇《大樹小樹》獲“飛天獎”。出版有《陳彥劇作選》、《陳彥詞作選》、散文隨筆集《必須抵達》、《邊走邊看》、《堅挺的表達》等著作。“全國中青年德藝雙馨文藝工作者”、文化部優秀專家、國務院特殊津貼專家，全國宣傳文化系統“四個一批”人才、首屆“中華藝文獎”獲得者。

　　1942年，延安文藝座談會與會者合影

　　70 年前的1942年5月2日至23日，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》。在參加會議的100多人中，有中央的主要領導同志，但絕大多數為作家、演員、編輯、記者、美術工作者等。毛澤東在5月2日發表“引言”后，大家進行了熱烈討論，根據討論意見，毛澤東在5月23日的“結論”講話中，深刻剖析并闡述了一系列帶有根本性的理論問題和政策問題，提出了文藝為什么人的問題，指出文藝為工農兵服務的方針，強調文藝工作者必須到群眾中去，到火熱的斗爭中去，并且在文藝的民族化、大眾化等重大問題上，高屋建瓴，指明了前進方向?！吨v話》是對馬列主義文藝理論的重大發展，是一部影響久遠的文獻。

　　其實早在1938年，毛澤東就已經在他的工作中，開始了與《講話》精神完全一致的文藝探索實踐活動。

　　我們常說中華民族戲曲源遠流長，自唐代就有可資考證的戲劇活動，可戲曲現代戲的歷史尚不足一百年，盡管在延安民眾劇團成立之前，也有零星實踐活動，但總體戲曲現代戲的開創，當是從陜甘寧邊區民眾劇團的苦苦求索開始，并漸次形成氣候的。

　　因此，延安是中國戲曲現代戲的始發站。

　　毛澤東是“新秦腔”的重要推手

　　實在沒轍了，柯仲平去找毛主席，主席當即從自己的稿費中拿出300大洋給了柯仲平。老柯喜出望外地跑回來，從中拿出100大洋，置了服裝、道具、汽燈，還買了一頭拉戲箱的毛驢。

　　轉戰陜北十三年，毛澤東與秦腔結下了不解之緣。據文藝界的“老延安”們回憶，毛主席1935年到延安后，就慢慢喜歡上了秦腔、陜北民歌和秧歌劇等。這是一個具有藝術天分的領袖人物的修養與性格所決定的。

　　秦腔現代戲《西京故事》劇照——全家來到西京城圓夢

　　1938年4月，陜甘寧邊區工人代表大會組織戲曲專場晚會，演出了秦腔《五典坡》、《二進宮》等劇目，毛澤東和中央領導集體應邀出席觀看，那種人山人海的呼應聲，使他備受感動，當時對坐在身邊的工會負責人說： “你看，百姓來得這么多，老年人穿著新衣服，女青年擦粉戴花的，男女老少把劇場擠得滿滿的，群眾非常歡迎這種形式。群眾喜歡的形式我們應當搞，但就是內容太舊了，應當有新的革命的內容。”工會負責人指了指坐在他身后的柯仲平說：“這是文協(陜甘寧邊區文化界救亡協會)的老柯，他是專搞文化工作的。”毛主席當即轉身問：“你說我們是不是應該搞?”柯仲平連連回答：“應該，應該。”毛主席說：“要搞這種群眾喜聞樂見的中國氣派的形式。”事后三個月，陜甘寧邊區民眾劇團便組建成立了，毛澤東親自題寫了團名。

　　民眾劇團簡章上有這么一段文字：定名：民眾劇團。宗旨：采取舊形式新內容之手法，改進各項民眾藝術，以發揚抗戰力量，提倡正常娛樂。籌備會參加者：王若飛、周揚、齊華、高朗亭、管瑞才、艾思奇……邊區民眾娛樂改進會柯仲平、高敏夫、柳青、馬健翎、張季純、正義等。民眾劇團團長由“狂飆詩人” 柯仲平擔任。

　　劇團成立之初，條件異常艱苦，大家住在寶塔山后的一個窯洞里，據柯仲平后來回憶說，“男女僅隔一道布簾，演出連個汽燈都沒有，更別說服裝道具了。”實在沒轍了，柯仲平去找毛主席，主席當即從自己的稿費中拿出300大洋給了柯仲平。老柯喜出望外地跑回來，從中拿出100大洋，置了服裝、道具、汽燈，還買了一頭拉戲箱的毛驢，然后，把剩下的200大洋，就裝在“圍肚子(用羊肚子手巾做的小口袋)”里，兩三個月沒離身，以至最后“圍肚子”成了“虱子窩”。后來賀龍從晉西北回來，柯仲平又去向“賀胡子”“訴苦”，賀龍又拿出了身上的20元法幣，再回到前線后，又讓劉白羽捎回了一批繳獲日軍的皮鞋、呢子衣服、鋼盔、戰刀等，以做演出道具之用。有一次，李富春對柯仲平說：周恩來和博古同志從蔣管區回來了，他們是國民黨的參議員，可能有錢。柯仲平就急忙給兩人寫了信，結果每人給了50法幣。劇團就在這些領導同志的支持下，一天天辦得紅火起來了。

　　很快，劇作家馬健翎便創作出了表現抗日題材的方言話劇《國魂》，在抗日軍政大學試演時，毛澤東也來觀看了，演出后在接見劇組時，他對馬健翎說：“你這個戲寫得很成功，很好，如果把它改為秦腔，作用就大了。”馬健翎很快便將《國魂》改成了秦腔，再演出時，毛主席又來觀看了一次，不僅跟觀眾一起鼓掌、叫好，而且在演出后，還給柯仲平寫了一封信，對戲的修改提出了具體意見：“請你轉告馬健翎同志，應該把戲的名字由《國魂》改為《中國魂》”。從此，這部名作，便叫《中國魂》了。

　　此前的所謂現代戲，曾經出現過把朱德總司令當“大花臉”裝扮，讓毛澤東裝扮成“紅生”(紅胡子)，讓周恩來戴上諸葛亮式的“黑三綹”，搖著 “鵝毛扇”。想想“朱總司令”扎一身大靠，揮一條馬鞭，出場先威風凜凜地“哇呀呀”喊叫一通，然后拿腔賣調地自報家門：“俺——總司令朱德是也!”那是怎樣一種滑稽的場面呀!正是《中國魂》，第一次用時裝表現當下生活，這是秦腔戲曲現代戲的真正出發。

　　此一發便不可收拾，一批現代戲應運而生。在1942年延安文藝座談會上，柯仲平說：“民眾劇團每到一地演出后，群眾總是戀戀不舍地把劇團送得很遠，還送給很多慰勞品。要找我們劇團，你們只要順著有雞蛋殼、花生皮、紅棗、核桃的道路走，就可以找到。”毛澤東當時笑了笑詼諧地說：“你們如果老是《小放?！?，就沒有雞蛋吃了。”這件事后來還寫進了《講話》里。1992年11月7日，林默涵發表于《文藝報》上的《柯仲平與民眾劇團》一文說：毛主席在講話前，“找來了許多位作家交談，征求大家的意見，可見毛主席的思想、觀點，是從群眾中來的。經過綜合、提煉、形成科學的理論，反過來又到群眾中去，指導群眾的革命實踐。這就是從群眾中來，到群眾中去的過程?？轮倨酵竞兔癖妱F的藝術實踐，也對毛主席的文藝思想和理論的形成，提供了重要素材。”

　　1944年毛主席再次明確提出“新秦腔”的口號，并且在棗園窯洞，會見了當時在延安文藝界享有盛譽的柯仲平、馬健翎和抗戰劇團負責人楊醉鄉。毛主席說：“請來‘三賢’，有兩位‘美髯公’。你們是蘇區文藝先驅，走到哪里，就將抗日的種子播到哪里。‘馬髯公’堅持文藝和群眾相結合，是大眾化的道路，連續創作和演出《一條路》、《查路條》、《好男兒》、《那臺劉》等劇目。每到一地，一演就是天亮，這很好，既是大眾性的，又是藝術性的，體現了中國氣派和中國作風。”由于毛澤東對民眾劇團的特別關愛，尤其是對“新秦腔”的極力推崇，使民眾劇團逐漸成為陜北最重要的一支文化力量，他后來講話還特別肯定道：“秦腔對革命是有功的。”在八年抗戰中，民眾劇團走遍邊區190多個市鎮鄉村，演出達1475場，觀眾260余萬人次，尤其是馬健翎創作的《血淚仇》，“幾乎在整個邊區和抗日敵后根據地，形成了一個‘為王仁厚(劇中遭日寇踐踏者)報仇’的運動。”

　　戲曲現代戲的拓荒人柯仲平和馬健翎

　　馬健翎的創作實踐所留下的最寶貴經驗是：戲曲必須走大眾化的路子，既要反對庸俗，更要反對一味的雅化。

　　柯仲平是新中國第一屆作家協會副主席，那一屆主席是茅盾，副主席只有丁玲和他兩人。他因有一臉大胡子，而被毛澤東稱為“美髯公”，人稱“柯老”。

　　“柯老”1902年出生于云南省廣南縣。十八歲時，創作了第一首自由詩《白馬與寶劍》。他1930年加入中國共產黨，1937年7月抗戰爆發后來到延安，“受到了毛澤東的接見與勉勵”，在文化工作訓練班學習后，當選陜甘寧邊區文藝界救亡協會副主任，1938年7月，任民眾劇團團長。

　　陜甘寧邊區民眾劇團創始人柯仲平(左)與馬健翎

　　據“老民眾”回憶，當時有人問他，為啥三十幾歲，就又是蓄胡子，又是拄拐棍的，他笑笑說：“工作需要么。別人是倚老賣老，我和馬健翎是倚小賣老。民眾劇團都是年輕娃娃，在老鄉們眼里，青年人嘴上沒毛，說話不牢?，F在兵荒馬亂的，你不喬裝打扮，老百姓就不放心同你打交道。我拿著這根棍，不管老鄉是男是女，一見長著胡子拄著棍的，就知道你是老年人，就會讓你進他家的門。這樣，你不就與他拉上話了嗎?”而他們的許多“新秦腔”創作，也正是這樣“與老鄉拉家常拉出來的”。

　　柯仲平在民眾劇團成立之始，擬定了一個《陜甘寧邊區民眾娛樂改進會宣言》，至今讀來，仍有啟示意義。當時的延安，有許多知識分子從不同的地方走來，有相當多不同見解。毛澤東希望以文藝形式“團結人民，打擊敵人”，而一些“留洋”回來的文藝家，對此是不屑一顧的。“柯老”在“宣言”中說：“有些文人是厭惡舊形式的，他們只崇拜資本主義國家的東西，其實是離開我們中國大眾太遠了，他們也沒有好好研究一下在我們大眾里生長著的藝術。又有一部分文人是只一味崇拜中國舊東西的，這類守舊派，他們簡直不愿往前進一步……我們相信，我們不但能學會利用自己的文化遺產，并且也能學會利用資本主義國家的技術，并且同時能學會吸收社會主義國家的經驗教訓。不過在利用文化遺產這個問題上，在今天，我們第一必須利用的卻是我們民族的文化遺產，尤其是要利用大眾中有根源的活文化遺產。在藝術上，利用舊形式，就是利用文化遺產的一個組成部分。”重溫這些話語，就發現我們今天說來說去，爭得臉紅脖子粗的事，其實并沒有多少新觀點、新玩意。民眾劇團，正是在這個“宣言”的導引下，才在整個抗戰實踐中，始終用“舊瓶裝新酒”的辦法，改造“老戲”、“舊戲”，演出反映當下生活的現代戲，使民眾“趨之若鶩”。

　　“柯老”把民眾劇團帶到1942年后，交給了劇作家馬健翎，他自己任邊區地方藝術學校校長去了。

　　關于劇作家馬健翎，曹禺先生1987年說過這樣一句話：“馬健翎在秦腔改革上是有貢獻的，成績不可磨滅，真了不起!”上個世紀60年代初，戲劇家田漢來陜西，專程拜訪了解放后執意不去北京而要留在陜西搞秦腔的“高干”馬健翎。那時他住在關中農村一個叫常寧宮的地方，離西安有三十幾里地。為熟悉生活，他特地在那里買了三孔舊窯洞，其中一間還住著一戶老農民。離此僅幾里地，作家柳青后來也長住在那里寫他的《創業史》。田漢來到這里，見腳下河水潺湲，遠處終南山隱約浮現，四周村落雞犬相聞，便說：“這真是一塊風水寶地，生活的海洋啊，能在這窩窩里生活，真是很幸福。創作素材取之不盡，用之不竭，難怪你的作品好。”馬健翎笑著說：“咱這是老百姓的生活方式嘛，我就愛在這農村，和群眾一起混。”田漢說：“你這才混出名堂來了，你馬健翎不枉活一輩子人了!你的戲很多，我沒幾個，看了《游西湖》、《趙氏孤兒》，就知道你的功力，大手筆，曹禺說過你，有膽識，很恢宏，激動人心。你是藝術大師，戲曲界，我們的老師、大師。”馬健翎瞪大雙眼笑笑說：“我能有這么貴重?這是你主席(田漢時任中國劇協主席)的捧喝，我是一個兵，你領導的兵啊。”

　　馬健翎對于今人來講，可能有些陌生，但一提起他的諸多戲劇作品，人們當會感受到他的分量，曾經產生過巨大影響的現代戲《中國魂》、《窮人恨》、《血淚仇》、《十二把鐮刀》等就出自他的手筆，而至今仍是多家劇團經典保留劇目的《趙氏孤兒》、《竇娥冤》、《游西湖》等傳統戲，也都是經過他悉心修改，才久演不衰的。有人說馬健翎的戲劇成就，重在對諸多傳統歷史劇的重新打造和整理改編，而其現代戲由于趨時隨世，時過境遷，已成明日黃花。而我以為恰恰是對現代戲的開創性貢獻，才奠定了馬健翎作為戲劇大家的不朽地位。馬健翎創造的現代戲，一開始就注重對生活的真實模仿與提煉升華，不僅具有生活的原湯感，并且注重“以歌舞演故事”的戲曲美學把握，在中國現代戲曲史上，怎么強調馬健翎的功績和地位都是不過分的。

　　馬健翎1907年生于陜北米脂的一個飄著書香的貧民家庭。米脂這個出產美人的地方，當時商業活動特別發達，演藝市場火爆，各類戲班一月數次光顧。他在學生時代就演“宣傳進步主張”的文明戲，當教師后，又利用課堂陣地和寒暑假外出從事進步活動，險些遭國民黨逮捕。無奈之下，逃往北京，一邊在北大選修哲學，一邊廣泛涉獵戲曲精粹，不僅反復親睹了梅蘭芳等藝術大師的精彩表演，而且對其他劇種的特色、形態也一一熟知起來。1936年西安事變爆發， “四處流浪”的馬健翎回到陜北，先是在延安師范當校長，領導學生組建了“鄉土劇團”，他們的演出好戲連臺，觀者如潮。“入伙”民眾劇團后，他從一個民間 “戲劇愛好者”，日漸走上“戲劇大家”之路。

　　著名作家丁玲、文藝批評家周揚和許多老一代文藝家，都曾撰文評介過馬健翎的文藝創作功績，有學者甚至這樣肯定馬健翎延安時期的創作：“如果有人問，誰的作品比較全面地反映了陜甘寧邊區的生活，我們的回答首先是馬健翎。”無論是在生活視野還是歷史視野上，馬健翎都對邊區生活與波瀾壯闊的政治軍事斗爭畫卷，以及老百姓的精神面貌和生存狀態，提供了最鮮活的文化記憶。他的《中國魂》、《十二把鐮刀》、《血淚仇》、《大家喜歡》、《一條路》、《好男兒》、《查路條》、《窮人恨》、《保衛和平》等劇的成功演出，不僅鼓舞了抗日士氣，對舊的統治也起到了摧枯拉朽的作用，連美國朋友斯諾都幾次對毛澤東講： “沒有比‘紅軍劇社’更有力的武器了。”因此，他被邊區政府授予“人民群眾的藝術家”稱號。

　　馬健翎的創作實踐所留下的最寶貴經驗是：戲曲必須走大眾化的路子，既要反對庸俗，更要反對一味的雅化。這也是毛澤東《講話》精神的重要內容之一。馬健翎每次創作完稿后，先要拿去給炊事員們念，如果這些人聽不懂或者不喜歡，他就會反復修改，直到他們點頭為止。從這個意義上講，馬健翎的成功，很重要的一點是來自于他對民族戲曲本質的諳熟與圓通，如果只是尋求在劇壇上的怪叫一聲，從而招徠一陣熱炒，混個圈內“臉兒熟”，恐怕他的創作與改編實踐，早就隨著他上個世紀60年代的含冤去世而灰飛煙滅了。然而，他創作和改編的幾十部戲，至今仍在大西北和更大范圍內傳唱著，我想，這對于58歲便在“社教運動”中含冤去世的“馬老”來講，已是最大的人生告慰了。

　　現代戲有能力在當下生活中發出有價值的聲音

　　戲曲創作更應以一種成熟心態，遠離時尚，遠離獵奇，遠離怪叫，真正把心思用到關護人的真實內心上去。

　　七十多年過去了，戲曲現代戲如雨后春筍在中華大地上遍露頭角。由陜甘寧邊區民眾劇團整體移師西安后成立的陜西省戲曲研究院，始終繼承“民眾傳統”，七十余年編創大小現代戲二百余本，贏得了社會的普遍關注和好評。上世紀六十年代創作演出的現代戲《梁秋燕》，三年演出千余場，關中大地至今甚至還流傳著這樣的民謠：“看了《梁秋燕》，三天不吃飯。不看《梁秋燕》，枉在世上轉。”在同一時期，全國各地的戲曲劇團還創作演出了滬劇《羅漢錢》、呂劇《李二嫂改嫁》、評劇《劉巧兒》，豫劇《小二黑結婚》、湖南花鼓戲《打銅鑼》、《補鍋》等一大批優秀作品。尤其是由著名劇作家楊蘭春創作的現代戲《朝陽溝》，更是把全國人民都帶進了豫劇的學習吟唱中。與此同時，一批革命歷史題材現代戲也達到了較高水平。如滬劇《蘆蕩火種》(后改名《沙家浜》)、京劇《自有后來人》(后改名為《紅燈記》)、《智取威虎山》、《杜鵑山》、《奇襲白虎團》、《節振國》、粵劇《山鄉風云》等，雖然其中幾部，后來在“文革”中被卷入了 “樣板戲”的“壟斷經營”，但“樣板戲”對于戲曲現代戲的“程式”創新以及諸多表現樣式的探索，仍是值得研究保護的文化遺產，因為那畢竟是一大批中國優秀藝術家集體智慧的結晶，“倒洗澡水不應連孩子一起倒掉”的箴言，我以為也同樣適宜于對“樣板戲”的理性態度。

　　毫無疑問，改革開放三十多年，是戲曲現代戲發展最快最好的時期，涌現出一大批進入藝術審美層面的優秀作品，如川劇《四姑娘》、《變臉》、《死水微瀾》、《金子》，花鼓戲《六斤縣長》、《八品官》，評劇《風流寡婦》，京劇《駱駝祥子》、《華子良》，呂劇《苦菜花》，秦腔《西安事變》和表現當下小人物的《西京故事》等?，F代戲作品中，以歌頌好人好事、英模人物和當地盛世清明的不在少數，這其中確有從生活、從人性、從人的尊嚴和人的全面發展出發進行藝術再創造的精品力作，但也有一些仍未擺脫“活報劇”與“配合宣傳”的模式，這也是現代戲屢遭詬病的重要原因。這些內容不是不能寫，但不能“一窩蜂”，更不能急功近利，如此，非但打不開人的心靈，鑿不開精神光亮的天窗，還難免要跌入速朽的窠臼。

　　現代戲的立戲之本就是題材的現代性與現實性，在它發軔之初，就是以能夠直面現實而存在的。當經歷了大半個世紀的苦苦摸索與實踐后，現在困惑戲劇人的其實仍是兩大主題：一是形式，二是內容。從形式上講，戲曲現代戲仍處于“成家立業”階段，還沒有完全形成一種獨特審美品格。當話劇和歌劇、舞劇甚至影視都在向傳統戲曲學習時，戲曲也在大量向這些藝術門類借鑒，這可能是一種有益的融合，也可能是一種危險的“靠色”甚至“墮落”。如何繼續開拓、厚植戲曲現代戲的本體表現形式和手段，當是業內亟須破解的重大課題。但真正卡住現代戲曲咽喉的，仍是內容質地與當代觀眾心靈訴求的吻合能力。

　　如果不能為社會所接納，我們創作的意義又是什么?毛澤東倡導“新秦腔”運動初衷在于斯，“柯老”、“馬老”和民眾劇團的苦苦實踐的意義也在于斯。“民眾精神”應該是文藝家永遠追尋的一種精神，無論什么時代，什么背景，文藝都應該是照亮和溫暖普通民眾心靈的燭火，是喚起他們為生存權利和享有幸福而抗爭的精神引信，如果文藝僅為小眾和娛樂而存在，那么它將變得沒有生命力。民族戲曲數百年的歷史證明，能夠流傳下來的作品，一定是持守正道、向上向善，并特別照耀弱勢生命的。戲曲這種草根藝術，從骨子里就應流淌為弱勢生命吶喊的血液，如果戲曲在發展過程中忘記了為弱勢群體發言，那就是丟棄了它的創造本質和生命本質。戲曲創作更應以一種成熟心態，遠離時尚，遠離獵奇，遠離怪叫，真正把心思用到關護人的真實內心上去，把心思用到鉆探生活的原漿上去。當下生活，千姿百態，千變萬化，在13億生命奔小康的路上，有多少焦灼的心靈值得我們去關護和撫摸啊，從這個意義上講，現代戲大有可為。現代戲應該發出有價值的聲音，也有能力在當下生活中發出有價值的聲音。

　　今天，我們回首民眾劇團的生命旅程，回顧毛澤東倡導的“新秦腔”運動，以及由此開拓出的民族戲曲現代戲的藝術實踐，重溫《講話》精神，越發感到“人民性”、“大眾化”、“民族化”以及生活是文學藝術“唯一的源泉”等理論的深刻、博大與持久管用。于喧囂中，我們當力戒浮躁膚淺，真正深入到人民大眾中去，深刻探討社會問題，關注大眾精神生態，從而讓現代戲在我們越來越現代化的生活中立足更穩，并取得一份更有價值的收獲。

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