《講話》在解放區和國統區的傳播與接受

《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的傳播是一個很寬泛的話題，從時間上看，有不同年代、不同時段的傳播；從空間上看，有國內與國外的傳播。為了使論題更加集中，更具歷史感，本文把傳播時間界定在20世紀40年代，傳播空間選擇在解放區與國統區。一方面，這段時間距離“座談會”最近，容易捕捉到歷史進程中的細節真實。另一方面，在抗戰烽煙彌漫的年代，在國共統一戰線相互猜忌、沖突不斷的特殊時期，來討論中國共產黨的文藝政策在解放區和國統區的傳播，容易形成比照，理性地分析胡風的主觀戰斗精神、馮雪峰的人民文藝論與毛澤東《講話》關系的微妙之處。

 一、《講話》見報的時機選擇

 從現有史料看，延安文藝座談會召開的消息最早見報是在1942年5月14日，《解放日報》第四版用很小的篇幅刊發了一則《告讀者》，全文如下：

最近由毛澤東、凱豐兩同志主持所舉行的“文藝座談會”是一件大事，尤其對于關心當前文藝運動諸問題的讀者。本版決定將與此有關諸材料，及各作家意見，擇要續刊于此，以供參考與討論。

嚴格意義上說，這僅是一則刊訊，意在用“座談會”之“磚”引出“諸材料”、“各作家意見”之“玉”，反倒是同一版面的蕭軍文章《對于當前文藝諸問題底我見》的開頭，向人們傳遞了座談會的召開信息：“五月二日毛澤東、凱豐兩同志主持舉行過一次‘文藝座談會’。作者為參加者之一，對當時所提出諸問題，曾口頭上表達過個人見解，并提出幾個問題，算為個人的補充。這里想把它就所能記憶的大致寫出，同時增刪一些，以佐參考。”當然，這也不能算是一篇完整的動態消息，因為蕭文的重心是“當前文藝諸問題之我見”，而非“延安文藝座談會”的召開過程。

現在，讓我們把時間拉長，看一下延安權威媒體、中國共產黨黨報《解放日報》的反應。1942年5月1日，《解放日報》登出“本報啟事”：“五一節本報休假一天，二日無報。三日照常出版，此啟。”5月2日召開的座談會正值假期，自然無法報道。讓人費解的是，從5月3日正常出報至5月底，也沒有任何相關報道。此段時間，《解放日報》的新聞報道主要集中在“世界反法西斯戰爭”、“整風運動”、“大生產運動”等方面，如“斯大林宣稱今年擊毀納粹”（5月3日）、“政府給民眾各種幫助安塞掀起春耕熱潮”（5月4日）、“八路軍挺進熱河”（5月5日）、“邊府號召邊區農民向吳滿有看齊”（5月5日）、“英軍昨日實行登陸”（5月6日）、“畹町附近激戰中敵侵入云南境內我軍緊急增援阻敵前進”（5月7日）、“歐陸被奴役，民族的革命運動”（5月8日）、“盟國海軍大捷”（5月9日）、“晉察冀鞏固黨的方法”（5月10日）、“蘇聯紅軍節市勝利”（5月11日）、“在我軍阻擊下，侵滇敵向畹町敗退”（5月12日）、“為什么整頓三風是黨的思想革命”（5月13日）、“領會二十二個文件的精神與實質”（5月14日）……“紅軍粉碎德軍進攻”（5月27日）、“開辟歐陸第二戰場”（5月28日），并沒有“延安文藝座談會”召開的消息，更不要說會議的議定事項和主要精神。

另外，專門發布邊區日常信息的《解放日報》“啟事欄”，也沒有登載“延安文藝座談會”召開的啟事。5月14日的啟事是“舊瓶盛新水”，回收墨水瓶；5月15日的啟事是“五四青年文藝獎金征文”；5月16日的啟事是“陜甘寧邊區新華書店售書”；5月22日的啟事是“安塞縣鞋靴化工業合作社轉讓經營權”；5月23日的啟事是“陜甘寧邊區藝術干部學校成立”。難道是“延安文藝座談會”的重要性還比不上這些平常事務嗎？難道是《解放日報》我行我素，仍然奉行改版前的“主觀主義、教條主義和黨八股作風”？

事情顯然不是這樣。延安文藝座談會是毛澤東在深入調查基礎上，與黨中央商量后決定召開的，第一次會議舉行時，中央政治局委員朱德、陳云、任弼時、王稼祥、博古等悉數參加。這樣的一次文藝界大會，不要說在延安，即便是在國統區也是空前重要的，何況它還是“一支魯總司令領導的軍隊”，是革命戰線的重要一部分。而《解放日報》從1942年4月1日起，在中央政治局的決議和通知下，就已經改變了之前的“一國際，二國內，三邊區，四本市”、對黨的政策和中心工作宣傳不力的局面，增強了黨報的黨性、群眾性、戰斗性和組織性，并且在社論《致讀者》中宣布：“今天我們的版面以新的形態呈現在讀者面前，《解放日報》需要一個徹底的改革，改革的目的，就是要使解放日報能夠成為真正的戰斗的黨的機關報。”從《解放日報》改版后的工作重心來看，沒有及時報道延安文藝座談會及毛澤東“講話”內容，應當說并不是故意的，更不是什么視而不見。作為中央政治局成員、《解放日報》社長，博占親臨會議，他不可能不知道會議的重要性。報社編輯黎辛事后網憶說，第一次座談會后，“舒群說議論正題的不多，不發消息，舒群估計會議結束一塊發消息吧”。事實上，即便第三次座談會結束，“講話”文字稿也沒有正式發表。這也從一個側面說明《講話》遲遲不見報端并非《解放日報》之故。

《講話》何以遲至1943年10月19日才在《解放日報》上發表？胡喬木認為原因有二：“一是毛澤東要對稿子反復推敲、修改，而他當時能夠抽出的時間實在太少了；二是要等發表的機會。”毛澤東對待詩文素來要求很高，推敲、修改當是情理之中的事情，但是對于一生惜時如金的他來說，即便是日理萬機，花上幾周、幾個月總是能夠完成的，何以要延遲1年零5月之久！如果說是為了等待像魯迅逝世紀念日這樣所謂合適的時機，那么1942年10月19日不也是一個很好的日子嗎！如此看來，更為合理的解釋恐怕還是前者－－對《講話》精益求精，反復修改。至于在哪些地方做了修改，一共修改了幾次，因為沒有發現過程稿，不得而知。

除了文字上的修改之外，延安文藝座談會之后，毛澤東還在馬克思主義文藝理論方面為《講話》的理論升位做了許多工作。這之中，不僅包括座談會期間《解放日報》“馬克思主義與文藝”專欄的譯介文章：列寧的《黨的組織與黨的文學》（5月14日）、《恩格斯論現實主義》（5月15日）、《列寧論文學》（5月20日）、魯迅的《對于左翼作家聯盟的意見》（5月20日）等，還包括1942年5月28日、30日分別在整風高級學習組和魯藝的兩個講話，前者是面向黨內高層領導人的，后者是針對廣大文藝工作者的；一個是“結合”問題，一個是怎樣“結合”問題。如此縝密的安排，雖不能說是故意為之，但其間卻有某種邏輯可循。

我們知道，在人類思想史上，一種理論的提出只有在原理方面有所創造，并在實踐中得到檢驗，才會具有真理品格。如果一種理論僅僅在實踐層面獲得支持，而沒有原理方面的創造，那么它的真理品格就會受到限制，由此建立起來的思想體系也必然會存在先天缺陷；相反，如果一種理論僅僅停留在理論層面，而沒有落實到具體實踐，那就是空頭理論。前者在《講話》發表前后，有馬克思、恩格斯、列寧等人的經典譯介，以及黨內理論家周揚、陳伯達、張直心、陳云等人的闡發，理論體系漸趨成型。后者經丁玲、艾青、何其芳、周立波、劉白羽等人的學習，以及秧歌劇《兄妹開荒》演出等的踐行，獲得了極大成功，從而奠定了《講話》的權威性。文藝為工農兵服務、為政治服務、普及與提高相結合、喜聞樂見的民族形式等主張開始在解放區文藝工作者和讀者中深入人心。如此，經過反復修改、理論準備和實踐檢驗，《講話》終于在1943年10月19日的《解放日報》上全文發表。

 二、《講話》在解放區的學習與接受

 文藝座談會之后，延安知識分子敏銳地捕捉到《講話》與自己有關的兩個主要問題－－文藝與政治的關系、知識分子的思想改造，他們紛紛在《解放日報》上著文，表達心得與感受，走與工農兵相結合的道路。

1942年5月23日，毛澤東在文藝座談會上做“結論”講話的當天，塞克就在《解放日報》上發文《論戰時藝術工作和創作態度》，對文藝作品的藝術性和政治性作了明確區分，砝碼明確壓在了政治一端，認為“假如有一個作品，他既不是出白名家的手筆，在技術上又很粗劣，但在思想上是新的、尖銳的、明晰的，題材是活潑新鮮的，他在群眾中間掀起了一個打擊敵人的巨大的行動”。在這種情形下，選擇它是必然的，作家“不應該有一絲一毫脫離開或放松這個意義而去偏愛藝術形式的美”。1942年10月16日，何其芳在《解放日報》發表《論文學教育》一文，指出“教育的目的必須明確而具體地服從政治的要求”，不僅魯藝的文學課、美術課、音樂課如此，而且延安各部門的人才培養也應如此，“要徹底消滅不合乎毛澤東同志講話的觀念，深刻檢討自己身上的小資產階級思想，因為它們妨礙了對新的社會現實的理解，容易產生不利于新生活的作用，并可能成為‘黨’的對立面”。

1942年5月31日，劉白羽在《解放日報》上發文《與現實斗爭生活結合》，指出作家不僅要抨擊外在的黑暗，也要“注意內在批評，從那長期黑暗社會生活里面，你原來的小資產階級所帶來的不好的東西”。作家的一生是“思想革命斗爭的一生”，“同工農兵由接觸到結合的過程，是作家的小資產階級思想意識由減少到改造的過程”，為了實現結合，作家只有“走進去，失去身七原有的氣息”。1942年6月12日，周立波在《解放日報》上發表《思想、生活和形式》一文，清理自己身上遺留下來的小資產階級根性，說：“小資產階級知識分子身子參加了革命，心還留在自己階級的趣味里，不習慣，有時也不愿意習慣工農的革命的面貌”；歌唱個性自由的資產階級上升時期的文藝，到了無產階級革命的時代就成了反動的東西，小資產階級知識分子受了影響，“中了毒”，“上了當”，他們只有“把革命的旗子舉得更高些，才能夠創造很好的藝術”。

我們知道，延安文藝座談會召開適值整風運動，《講話》理所當然地被列入整風必讀文件，整風學習的過程也就成了《講話》的傳播與接受過程。經過整風學習，“延安文藝界的氣象煥然一新。報紙上的小說、詩歌、雜文、報告、劇本、木刻、漫畫，都和群眾接近起來了；新年以來，魯藝、西北文工團、黨校等學校團體所創造和改造的秧歌舞成為地方群眾和干部的寵兒了。文藝界同志的招待、訪問、描寫吳滿有，表明文藝工作和工農群眾已經開始建立一種前所未有的友誼了”。為了進一步貫徹《講話》精神，中央文委于1943年3月10日召開黨的文藝工作者會議，會上通過了凱豐的《關于文藝工作者下鄉的問題》和陳云的《關于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》的報告，前者闡述了文藝工作者響應《講話》精神、積極“下鄉”的意義，后者對文藝工作者思想情感的“工農化”提出了要求。這次會議“對實現毛澤東同志去年文藝座談會上所指示的方向，可說有決定作用”。實際上，它可以視為中央召開的一次全面學習、宣傳《講話》精神的動員大會，陳云的報告也是《講話》之后中央領導人對文藝工作者的又一次告誡，報告與其說是“動員”文藝工作者走與工農兵結合的道路，毋寧說是“勸誡”他們進行思想改造，從靈魂深處認識到工農兵的重要性。

動員之后是落實，1943年10月19日，《解放日報》全文發表《講話》，同一天，新華社播發了中共總學委關于學習毛澤東《講話》的通知，第二天，《解放日報》全文發表了這份電文：“《解放日報》十月十九日發表的毛澤東同志在一九四二年五月延安文藝座談會上的講話，是中國共產黨在思想建設理論建設的事業上最重要的文獻之一，是毛澤東同志用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書。此文件決不是單純的文藝理論問題，而是馬列主義普遍真理的具體化，是每個共產黨員對待任何事物應具有的階級立場，與解決任何問題應具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范。各地黨組織收到這一文章后，必須當作整風必讀的文件，找出適當的時間，在干部和黨員中進行深刻的整風學習和研究，規定為今后干部學校與在職干部必修的一課，并盡量印成小冊子發送到廣大學生群眾和文化界的黨外人士中去。”這是中共中央第一次用公開的文件形式高度評價《講話》、貫徹《講話》，也是第一次把《講話》列人馬克思主義文藝理論體系，進行了精典化解讀，普遍適用于黨內外。

1942年5月13日，邊區文委所屬的戲劇委員會在文化俱樂部的涼亭召開“戲劇界座談會”，王震之、柯仲平、塞克、蕭三、羅烽等劇團負責人以及劇作家、導演、演員等40余人到會，討論了“劇運方向”、“如何配合目前政治情況”以及“戲劇界團結”等問題。會議從早晨9點一直開到晚上8點，得出結論－－劇運方向就是為了“更多和更好的發揮藝術對政治的服務的積極功能”。至于普及與提高關系，“一種意見認為普及和提高是同一工作的兩個方向，既要精確的分工，又要有機的聯系。另一種意見認為普及和提高應該分開，而且各自專門化起來”。5月19日，《解放日報》發表唯木的文章《當前劇運方向和戲劇界的團結》，記錄了這次座談會的討論情況，并表達了個人看法：“在一定條件下，要有偏重的一面，目前應偏重于普及。”這次座談會堪稱是一次學習和宣傳《講話》引言的最早行動，普及與提高的關系這一問題直到5月23日毛澤東才在“結論”部分作出闡述。

1943年4月24日，中共北岳區黨委（即晉察冀邊區黨委）召開文藝座談會，貫徹《講話》精神，批評了晉察冀文藝界脫離實際的傾向，反對作家中流行的“藝術人生觀”、“人性論”、“政治落后于藝術論”、“化大眾論”等觀點，反對夸大藝術的獨立性和特殊性，強調文藝與群眾結合，批評了文藝界存在的脫離人民群眾的傾向。1943年11月21日，西北局宣傳部召集各劇團負責人開會，動員和組織劇團下鄉，宣傳部長李卓然說，自《講話》發表和中宣部指示下達后，文藝界做了很多努力，尤以魯藝的秧歌劇、民眾劇團的《血淚仇》、平劇院的新型歌劇、青年藝術劇院的活報劇等最受群眾歡迎。今后的任務是到實際工作中學習，幫助各分區的文藝運動，使之認真貫徹毛澤東同志所指出的方向。決定下鄉的有魯藝秧歌隊、文協的民眾劇團、西北文藝工作團、留守兵團政治部的青年劇院、平劇院，節目主要反映生產運動、豐衣足食、軍民團結、保衛邊區等現實的斗爭生活。

這些會議與其說是座談文藝現狀，不如說是在結合整風運動貫徹《講話》精神，學習黨的文件，落實文藝為工農兵服務的政策。每一次會議的召開都以《講話》為標準，帶有檢討、學習之意，所以，每一次座談會的召開都意味著《講話》精神的強化。

三、《講話》在國統區的傳播與爭議

《講話》不僅指引著解放區文藝的前進道路，也對國統區的文藝運動產生了重要影響。1944年1月1日，《新華日報》以《毛澤東同志對文藝問題的意見》為題，摘要發表了《講話》的主要內容，不久又轉載了周揚等人闡釋《講話》的系列文章。這是《講話》在國統區第一次公開和廣大讀者見面。第二天，《新華日報》又在“讀者與編者”欄中指出：“毛澤東同志在文藝運動上所提出的意見不僅是在文藝運動上，而且也是一般的文化工作上的方針。”接著，《新華日報》、《群眾》等報刊轉載了《中共中央宣傳部關于執行黨的文藝政策的決定》以及周揚等人介紹延安文藝整風內容的文章。

1944年4月，黨中央派參加過延安文藝座談會的何其芳和劉白羽到重慶，向國統區文藝工作者傳達《講話》精神，并調查重慶的文藝運動情況。此一時期，在延安為配合整風運動所開展的知識分子下鄉、文藝下鄉運動被周恩來等人作為一種方向，介紹給重慶的文藝界，得到了國統區文藝家的贊賞。周恩來說，《講話》以后，許多作家“從城里走到鄉村，走到廣大的農民中去，并且生活在他們中間，因此發現了深厚的民間藝術源泉，如秧歌舞等等，中國的新歌劇是從這里發展出來的，話劇也要吸收這個形式的優良因素”。他號召重慶的作家向解放區學習，取得更大的成績。

《講話》傳人國統區后，郭沫若、茅盾等人積極響應，郭沫若說：“人民是文藝的真正主人，真正的老師。今后我們的新文藝，就需要把人民作為老師，作為主人。為人民大眾徹底服務，向人民大眾學習一切，要和人民大眾保持密切的關系。”茅盾認為，在歌頌與暴露的問題上，“歌頌的對象是堅持民主，為民主而犧牲私利己見的，是能增加反法西斯戰爭的力量及能促進政治的民主的；反之，凡對抗戰怠工，消耗。自己的力量以及違反民主的行動，都是暴露的對象。同樣的，凡對抗戰有利對民主的實現有助的，就是光明面，反之，就是黑暗面”。其中，郭沫若的“有經有權”說深得毛澤東的認可，據胡喬木回憶：“毛主席很欣賞這個說法，認為是得到了一個知音，‘有經有權’即有經常的道理和權宜之計。毛主席之所以欣賞這個說法，大概是他也確實認為他的講話有些是經常的道理，普遍的規律，有些則是適應一定環境和條件的權宜之計。”

《講話》在國統區的傳播中，不能不提到胡風和他的“主觀戰斗精神”。1944年3月中旬，由中華文藝界抗敵協會（簡稱“文協”）負責人馮乃超主持，在重慶鄉下召開了一次小型座談會，學習和討論毛澤東的《講話》。討論到培養工農兵作家的問題時，胡風表達了不同意見，認為“在國民黨統治下面的任務應該是怎樣和國民黨反動政策和反動文藝以至反動社會實際進行斗爭，還不是，也不可能是培養工農兵作家”。由于話不投機，會議不了了之。

何其芳、劉白羽來鶯慶的這段時間，胡風正忙著籌辦《希望》雜志。1945年1月，《希單》創刊號發表了舒蕪的《論主觀》和胡風的《置身在為民主的斗爭里面》。《論主觀》從哲學的角度凸顯主觀戰斗精神的作用，“提出了一個使中華民族求新生的斗爭會受到影響的問題”；《置身在為民主的斗爭里面》張揚現實主義“主觀精神”的同時，強調作家主體與客觀對象的相生相克，反對冷靜旁觀的客觀主義和演繹概念的主觀主義，主張作家深入人民大眾的生活時不要為它所淹沒，因為他們身上“隨時隨地都潛伏著和擴展著幾千年的精神奴役的創傷”，而應發揮作家的“主觀戰斗精神”，使作家主體突人生活、擁抱生活。胡風和舒蕪的文章立即引起重慶有關人士和延安方面的注意。一方面，1942年延安開始整風運動，提出“反對主觀主義、宗派主義、黨八股”口號，而胡風、舒蕪卻為“主觀主義”大唱贊歌，為作家保持“主觀戰斗精神”吶喊。兩者意見明顯相左。另一方面，毛澤東在《講話》中提出文藝的工農兵方向，要求作家深入生活，改造思想和世界觀，、而胡風在《置身在為民主的斗爭里面》中指出，“作家應該去深入或結合的人民，并不是抽象的概念，而是活生生的感性的存在……他們底精神要求雖然伸向著解放，但隨時隨地都潛伏著和擴展著幾千年的精神奴役的創傷”。不僅不俯身學習，與之結合，相反還倡導主體精神，批判農民身上的精神奴役的創傷。

事實上，在早前進行的民族形式討論中，胡風的意見就引起了延安的注意，被認為是與整風運動不一致的錯誤思想。為此，中宣部在1943年11月21日專門致電董必武，指出：“現在，《新華日報》、《群眾》未認真研究宣傳毛澤東同志思想，而發表許多自作聰明錯誤百出的東西，如××論民族形式，×××論生命力，×××論深刻等，是應該糾正的。”12月16日，董必武復電中宣部，說：“11月21日對《新華日報》、《群眾》指示，我們完全同意。在接到指示前，我們已進行理論斗爭。大后方知識分子思想得太多，感覺得太少，關于人與人性，生活態度及人道主義，這些同志是觀念論與小資產階級的個人主義。他們在這一串問題上，觀點都相同或相近，已成系統，很危險，并警告他們，要他們反省，除了×××有一點表示外，×、×并無表示。”舒蕪后來在總結這場爭論時說：“當時，胡風、陳家康等人有共同的思想基礎，就是響應延安整風運動的號召反對教條主義，特別是反對國民黨統治區內進步文藝界的教條主義，據我看來，延安所要反對的教條主義，是以王明為代表的照搬蘇聯經驗的教條主義，胡風所反對的，是文化上文藝上的唯‘思想’唯‘政治’而輕藝術的傾向，即只要政治傾向政治口號，而藝術上不惜寬容各種脫離生活歪曲生活的東西。胡風、陳家康等把后者也納入教條主義的范疇來反，同延安整風運動并不一致，后來的許多矛盾由此產生。”胡風的良苦用心非但沒有被理解，相反還招來了批判與責難。《講話》中，毛澤東說“生活是一切文學藝術的源泉”，胡風卻倡導創作過程中的“自我擴張”；毛澤東主張“向工農兵學習”，胡風卻要呼吁“精神奴役的創傷”批判；更為糟糕的是，在何其芳等人看來，“《講話》傳人國統區后，不久就成為那個區域的革命文藝工作的指南，胡風堅持自己的文藝思想，就實質上成為一種對毛澤東的文藝方向的抗拒了”。

客觀上看，胡風的“主觀論”持守的還是“五四”啟蒙思想，他的“環境與任務區別”主張也是基于此的，沒有因時因地進行必要調整，與《講活》的“為工農兵服務”、“為政治服務”思想確實有一段距離，他的“精神奴役的創傷”寫作也與解放區文學昂揚向上的格調不相一致，受到批判是很自然的。這既是啟蒙與救亡的吊詭，也是文學與政治的歧路。

《講話》在重慶的傳播中，還要提到的一個人是馮雪峰。1945年10月，進步文藝界以“過去和現在的檢查及今后的工作”為題組織了一次“漫談會”，馮雪峰在會上作了《論民主革命的文藝運動》的長篇發言，從文藝的特殊性、現實主義原則、大眾化等方面談了自己的看法，這些見解與《講話》的功利性、政治性、民族性也有一定距離。發言分三個方面：

（一）批判文藝界的左傾教條主義。馮雪峰以見證人的身份，指出左翼文學的最大弊端是“左傾機械論和主觀教條主義”，“離開文藝對人民生活的反映與推動，將具體的生活現象看成簡單的抽象概念，使文藝與政治的戰斗的結合變成機械的結合，使文藝服從于政治的原則變成被動的、簡單的服從”。這是中國小資產階級革命作家先天的弱點，即魯迅所說的“開始質地就不大好”。馮雪峰認為，文藝家在堅持文藝為人民服務、為民族解放吶喊的同時，也要遵循藝術的特殊規律，不能以政治取代文藝。

（二）重新認識現實主義原則。抗戰期間，重慶文藝界曾就現實主義問題進行了長達五年之久的論爭，論爭雙方都同意提倡現實主義原則，但在什么是現實主義問題上分歧很大。馮雪峰認為現實主義是“主觀與客觀之對立的斗爭過程”，它“不該成為脫離實際生活而沒有活的內容的空洞的東西，成為形式的抽象的方法論”，而應該“不斷地從現實得到修正、擴充和發展”。針對《講話》發表后，許多作家把思想上、感情上向人民大眾學習看作是革命現實主義的“人民性”，馮雪峰指出：“人民就是復雜的矛盾統一體，有進步的一面，也有落后的一面；有光明的一面，也有灰色的一面；有要求解放的一而，也有依然被封建意識束縛的一面”，“這落后的最為本質的嚴重意義，是它不僅為過去的歷史和反動統治的壓迫的結果，并且它自身還成為舊的壓迫勢力和反動統治之群眾的消極的基礎”。歷史地看，馮雪峰的現實主義理論雖然不能說是解決了創作的所有問題，但它對機械的現實主義創作傾向的批判，對藝術表現對象復雜性的認識，對革命現實主義是否能批判人民中落后面的肯定回答，直到今天仍有著重要的啟示意義。

（三）大眾化不等于民族化。文藝大眾化是“五四”以來新文學始終沒有解決的問題，隨著抗戰的深入，左翼文學的大眾化運動發展成為一場民族形式問題的大討論。討論中，有人脫離內容，把大眾化理解為一個純粹的形式問題，主張用傳統的民間形式來表現新的時代生活；有人主張舊瓶不能裝新酒，新的時代生活必須要用新形式表現。馮雪峰認為，不能把大眾化理解為形式的通俗化，“本質的大眾化是強健深廣的革命內容－－人民之歷史的姿態和要求－－和民族的形式”，民族形式不僅要“攝取和蛻變舊的民眾文藝”，而且還要“吸收世界文藝中的適用的東西”。對于《講話》開列的大眾化途徑：“普及”與“提高”。馮雪峰說，“提高與普及的原則，應該有進一步深刻的理解與展開”，如果說普及是大眾化的要求，即新文藝深廣的現實內容與創新的民族形式的完美結合，那么“大眾化將完全體驗著新文藝‘提高’的發展的歷史過程，‘普及’體驗著‘提高’，而‘提高’要求著‘普及’”。遺憾的是，馮雪峰的上述警示并沒有引起文藝界的重視，《講話》在還沒有充分傳播的時候，就已經開始了片面化、偏執化接受。

今天，我們梳理《講話》在解放區和國統區的傳播與接受以及由此引發的一些爭議，不僅能夠還原《講話》發表前后的歷史語境，捕捉歷史進程中的細節真實；而且能夠從接受學角度把握解放區、國統區文藝走向的差異，進而歷史地、整體地認識《講話》的文本價值與理論品格。

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