原編者按：1942年5月，毛澤東同志發表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》。70年來，一代又一代文藝工作者在《講話》精神的感召下，與時代同呼吸，與人民共命運，創作出大量讓人民群眾喜聞樂見的文藝作品。今天，在建設社會主義文化強國的偉大進程中，《講話》如一盞永不熄滅的明燈，指引著新時期的文藝工作者譜寫我國文藝繁榮發展的新篇章。
在《講話》精神指引下
■中國人民解放軍藝術學院原院長 胡 可
毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》從發表到今天，已經整整70年了。對于像我這樣的文藝工作者來說，當時正是得助于這篇光輝著作的指引，才形成了自己的文藝觀。它對我不僅具有啟蒙的意義，而且一直引導著我，直到今天。
1943年對敵后的文藝工作者來說是很重要的一年。這年春天，延安文藝座談會的精神傳到了晉察冀邊區，而我們真正讀到《講話》則是在這年深秋的反“掃蕩”當中，它發表在用麻紙印刷的《晉察冀日報》上。毛主席的《講話》，對我們平時討論、爭論、思考的一些問題，特別是文藝同生活的關系，文藝同政治的關系，革命文藝工作者同人民群眾的關系、同黨的關系等，都給予了精辟的回答。記得讀到《講話》的時候，我們的心情是十分振奮的，盡管反“掃蕩”的斗爭十分艱苦，吃不好睡不好，經常夜間行軍，但同志們情緒很高，對革命文藝事業的前途充滿了信心。
根據延安文藝座談會的精神，我們認識到，文藝工作者到生活中去，不該單純地為了搜集創作材料，而應該真正做到在思想感情上同工農兵群眾相結合。1944年初，邊區召開了盛大的英模會議，文藝工作者熱情高漲，把描寫工農兵先進人物當成了自己的光榮任務，通俗小說《李勇大擺地雷陣》、話劇《李殿冰》、歌劇《王秀鸞》等文藝作品就是那時出現的。我以“子弟兵的母親”戎冠秀同志的擁軍事跡為內容，寫了多幕話劇《戎冠秀》。為寫這部戲，我和劇中戎冠秀的扮演者胡朋同志一起，來到戎冠秀同志的家鄉，和她朝夕相處了一段日子。1946年在新解放的城市張家口，這部戲曾作為介紹邊區軍民關系的劇目進行公演，取得了良好的效果。
一個知識分子出身的文藝工作者要想融入到勞動人民的生活中，必須有一個基于自身追求而努力適應的過程。1946年圍攻大同的戰役中，我和幾個同志到部隊里去了，因為戰斗緊張，對情況不了解，我們幾個新去的人也插不上手。有一天快開飯了，團首長告訴炊事員不要忘記給這些新同志打飯，那位炊事員問：“給誰打?是不是給那幾位住閑的干部?”說者無意，聽者有心，我聽了很受刺激。從此我積極到下面去，主動找工作做，這時大家開始稱呼我為“幫助工作的胡同志”。后來工作繼續深入，和戰士們一起挖工事，和他們蹲在一個壕溝里同甘苦，戰士們覺得不同了，就親切地稱我“老胡”。從“住閑干部”到“幫助工作的胡同志”到“老胡”，這種稱呼的變化說明了戰士和我的關系的變化，戰士們不把我當成外人了。建國后我發表的第一部戲是《戰斗里成長》，因為比較熟悉部隊生活，又參加過土地改革，看到過翻身農民踴躍參軍的場面，還到新兵團幫助過工作，所以這部描寫人民解放軍成長經歷的戲被許多部隊劇團上演，還被翻譯到國外，在蘇聯、日本、朝鮮和東歐一些國家演出。
解放戰爭中，我曾多次跟隨華北第三縱隊某團某營行動，這個營多次榮立戰功，被授予“鋼鐵第一營”的光榮稱號。我當時有一種強烈的責任感，覺得應該去描寫他們，歌頌那些為人民解放事業而流血犧牲的同志們。于是，我趁該部隊休整再次趕去探望。這次探望，更增強了對我軍集體主義精神和革命英雄主義精神的認識，使創作有了人物和情感的基礎。所以，1950年我又寫了一部多幕劇《英雄的陣地》。從深入部隊生活到構思這部戲劇，我對《講話》所指出的文藝工作者和人民的關系、生活和創作的關系有了更進一步的體會。
我寫的第三部軍隊題材戲是描寫志愿軍戰斗生活的多幕劇《戰線南移》。1952年，我深入朝鮮前線。生活在年輕的戰士們中間，在滴水的坑道中，在搖曳的燭光里，在敵機的轟鳴聲中，深深感受著我們的部隊是用怎樣的代價，抵御著從大洋彼岸傾瀉過來的成千上萬噸鋼鐵，我們的每一個小的勝利是用了多少人的汗水和鮮血鑄成，這些抽象的認識都變成清晰的圖景展現在我的面前，并強烈地震撼著我的心。回國后的第二年，我寫出了《戰線南移》，回答了我們為什么必能戰勝強敵這個問題，并且在一定程度上表現了先進的軍事思想和落后的、保守的軍事思想之間的斗爭。我軍總高級步校從研究現代戰爭的角度演出和討論了這個戲。
1958年，為慶祝建國10周年，我創作了反映農村題材的五幕話劇《槐樹莊》，這部戲演出后曾受到好評，并改編為電影。但對我這個作者來說，卻有著極深刻的教訓：雖然戰爭年代搞過減租和土改，有一點農村的生活，建國之后對農村的變化也比較留心，不過總的來說，對我國農村發生的事情，我并不是始終清楚的，事實上是越到后來了解得越籠統。對現實生活理解不深，又自己設計了一個主題思想的框框，勉強地寫了一些自己并不深知的事情，《槐樹莊》的真正教訓在這里。
今年我已年逾九旬。進入新時期以來，優秀的戲劇作品層出不窮，遠遠超越了我們那一代。今天的創作環境之寬松，借鑒資源之豐富，更非往昔可比。在建設社會主義文化強國的偉大進軍中，發展繁榮文學藝術的主要環節仍然是文藝工作者的自身修養和生活積累。當年《講話》向中國的文學家藝術家提出要學習馬克思主義和學習社會，號召有出息的文學家藝術家必須到群眾中去，仍然應該成為我們今天的座右銘。只有長期地無條件地全心全意地到生活中去，到惟一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析，不斷地保持同廣大群眾的密切聯系，才能不斷創作出人民群眾喜聞樂見的作品來。
延安文藝座談會孕育的一朵奇葩
■東方歌舞團原團長 王 昆
可以說，歌劇《白毛女》是延安文藝座談會孕育出的一顆璀璨的明珠，一朵芳香的奇葩。我是伴隨著《白毛女》的誕生而成長起來的。從1945年4月28日為黨的“七大”獻禮演出第一場，到1962年5月23日為紀念《講話》發表20周年演出最后一場，前后一共在國內外演了17年，我親身感受了《白毛女》在中國革命進程中所起的巨大作用。我還記得北平和平解放后，1949年2月26日在國民大戲院為傅作義將軍的軍官士兵演出《白毛女》，這些軍人們被感動得熱淚長流，很好地促進了軍隊的改編工作。其中有一個戰士后來參加了抗美援朝戰爭，從朝鮮給我寄來了他繳獲的美國兵的降落傘。我一個朋友的父親解放前在上海工作，是高級工程師，月薪300大洋。但是在看了《白毛女》之后，毅然辭去工作，隨解放大軍來到東北搞科研，吃高粱、臥冰雪，為祖國的軍工事業貢獻了一生。就在去年《白毛女》重排上演時，我這個朋友又看了這個劇。他動情地對我說：“我父親當年選擇的道路是對的，我理解了他當初的決定。”這種例子太多了。所以著名歌詞作家喬羽同志說：“《白毛女》這個劇實際上起了推翻一個舊社會，建立一個新社會的作用。”
《白毛女》是怎么誕生的?作為親歷者，我有兩點感受最深。第一是黨的領導。可以說沒有黨領導下的群眾革命斗爭，沒有黨對文藝工作的領導，就不可能有《白毛女》。第二是藝術家們創造性的勞動。《白毛女》正是以賀敬之、張庚、王大化、張魯等為代表的一大批文藝工作者在熟悉生活的基礎上，充分發揮了主觀能動性創造出來的。當初，《白毛女》的創作也不是一帆風順，剛開始的執筆者將劇本寫成了秦腔，只試排了一場，便被否定了，認為這種形式不能表現“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這個重大主題。后來從文學系請來了賀敬之重新創作，他寫一場我們排演一場，獲得了巨大成功，可見作家主觀能動性對藝術水平的影響。
我今年88歲了，去年為了給黨的90華誕獻禮，主持重排了《白毛女》，實現了多年的夙愿。別人問我為什么?一句話，就是要盡一個黨員藝術家的責任，用自己的余生回報哺育了我的黨和人民。我是黨一手培養起來的，沒有黨就沒有我王昆。我出身貧苦，父親去世早，奶奶、姑姑、母親和我，四個小腳女人種著二畝半地。1937年八路軍解放河北唐縣，也解放了我。12歲的我參加了革命隊伍，用歌聲為革命做工作。不到18歲就當上了唐縣抗日救國會的宣傳部長，后來又參加了“西北戰地服務團”，在革命的洪流中走上了藝術道路。在延安文藝座談會精神的指引下深入生活，在民間文藝中攝取了大量營養。每當回首自己走過的道路，心情都久久不能平靜。現在留給我的時間不多了，我希望在有生之年能讓這部經典喚回人們的純真善良。這次復排重點要重現這部歌劇的特點，即民族氣派與草根氣味，盡量達到周總理所說的“感人至深”的藝術水平。《白毛女》所體現的革命文藝傳統有兩個，一是人民生活中孕育的審美傳統;二是在革命斗爭生活中鍛煉的革命激情。我要求演職員一定要體會當年的革命激情，要接我們民族文化的“地氣”，要有民族藝術的根。現在看來這個目標較好地實現了，在國家大劇院連演6天，一票難求，得到了新老觀眾的認可。
我常講，要用自己的一點影響為黨多做些工作。我更希望年輕人都來看看這個歌劇，當聽到有的年輕女孩子說喜兒應該嫁給黃世仁時，我心痛不已。要多讓年輕人通過原汁原味的藝術去感受那一代人所經歷的苦難與抗爭，樹立正確的人生觀。
胡錦濤總書記在第九次文代會、第八次作代會上的重要講話中強調：“提倡文以載道，以文化人，弘揚真善美，貶斥假惡丑，更好發揮文化引領風尚、教育人民、服務社會、推動發展的作用。”這與毛主席《在延安文藝座談會上的講話》的精神是一致的，我深表擁護。我相信，以《白毛女》為代表的一批在《講話》指引下所產生的“紅色經典”作品，一定會成為社會主義文化大發展大繁榮的“藝術酵母”和“培養基”，一大批優秀作品將在此基礎上成長、生發開來。
一個永不過時的話題
■軍事科學院軍事百科部原部長 賀捷生
70年過去了，結合文藝現狀重讀毛澤東同志這篇具有劃時代意義的講話，備感親切。我認為 《講話》的內容不僅不過時，而且具有極強的現實意義。毛澤東同志70年前的許多精辟分析和具有預見性的論斷，已經被今天的實踐所證實，并依然指引著中國文藝的前進方向。
在《講話》中，毛澤東同志全面闡述了“源與流”的關系，“文藝與生活的關系”，“文藝為什么人服務”，文藝的“思想性”等等，這些論述歸結到一點，就是為什么人服務和怎么服務，以及文藝要不要思想性的問題。文藝不能離開人民大眾的需要去作遠離革命實踐的無病呻吟，必須具有高尚的品格和思想，舍此，就遠離了文藝的根本目的。在《講話》中，毛澤東同志特別推崇和贊揚有思想品格的文藝作品和文藝家。比如對歷來主張文藝要講思想性和戰斗性的魯迅先生，毛澤東同志在《新民主主義論》中就作出了經典性的高度評價，認為“魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”
今天，隨著經濟社會的快速發展，人們對文藝寄予越來越高的期待。但毛澤東同志當年提出的文藝為什么人服務和怎么服務的問題，卻依然是一個要文藝家們去繼續解答的重要問題。遺憾的是，在有些人看來，這個話題似乎顯得已經過時了，顯得不那么緊迫了。甚至認為文藝再講思想性，顯得陳舊和傳統。的確，今天的文藝比起70年前，毋庸置疑是大大發展了，一年數千部長篇小說，數百部電影，數萬集的電視劇，是70年前無法相比的。成績是明顯的，但問題也確實不少。仿佛就在這兩年，有一種觀點很流行，那就是有人以自己的作品遠離思想為光榮，自稱自己的作品“只想給觀眾笑聲，思想不思想的無關緊要”。在他們看來，“輕松”或“放松”就是藝術的最高境界，娛樂至上的無厘頭是人們的最愛。這種遠離文藝目的和服務對象的“思想厭倦癥”，催生了媚俗、低俗、惡俗之風，長此以往，必將引起廣大人民群眾的厭倦。
文藝為工農兵服務的方向真的過時了嗎?文藝的思想性真的不需要了嗎?事實絕非如此。一部文學藝術史表明，真正思想性藝術性俱佳的作品，永遠都是老百姓的第一選擇。比如，上世紀五六十年代以“三紅一歌”(《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《青春之歌》)為代表的革命歷史題材創作，80年代的新時期文學，以及近些年持續走熱的《長征》、《延安頌》、《解放》、《辛亥革命》等作品，之所以能載入文藝史冊，就在于這些作品承載了巨大的思想容量，具有很強的教育意義。當然，思想并不是空洞的概念和教條，我們堅決反對那些標語口號式的非文藝的東西，文藝需要用形象化的藝術語言去表現去解讀。魯迅先生說，文藝是燭照國民精神的燈火。這燈火的光芒來自哪里?來自于作家藝術家的政治眼光，來自于他們對國家、對人民強烈的愛和自覺的責任意識，來自于他們在生活的探尋中發現的新思想、新觀點。正是這樣一些先進思想，拓展了社會大眾的精神疆界，引領著人們朝著高尚健康的目標前進。這就回到了毛澤東同志的重要論點：生活是文藝創作的源泉。生活不僅給作家藝術家提供創作素材，更重要的是給作家藝術家以新的思想、新的眼光、新的觀點。一個人只有長期地堅持不懈地深入生活，才不會腦袋空空，才會帶著他對生活的思考和判斷進入創作，才會形成他對生活的獨特看法。有些人之所以患上了“思想厭倦癥”，說穿了是思想貧乏癥，而思想的貧乏歸根結底是生活的貧乏。作為創造精神產品的人，如果只貪戀大城市，貪圖享受，是絕不會創作出有思想深度的好作品的。如果每天琢磨的都是出場費，也是決然寫不出好作品的。這些人憑著投機和欺騙，或許賺個盆滿缽盈，但絕不會是一個為人民的藝術家。只有時時刻刻保持與時代和人民的心靈共振，才能在作品中反映人民群眾的根本利益，才能代表先進文化的前進方向。文藝作品是精神產品，它不僅需要娛樂，更需要的是“寓教于樂”，它不僅需要“養眼”，更需要的是“養心”，“養眼”不“養心”甚至“花眼亂心”的藝術，注定不符合人民群眾根本利益的要求。因此，對群眾的審美趣味，堅持引領，反對迎合，堅持高標準，反對媚俗化，既是黨的文藝工作對作家藝術家的根本要求，也是發展變化的時代賦予作家藝術家的光榮而神圣的使命。這就是新的歷史時期我們學習理解毛澤東同志《講話》應該有的正確態度。
人民永駐我心頭
■中國作協副主席 何建明
作為一名黨培養起來的作家，我自豪和慶幸自己幾十年來一直在《講話》精神鼓舞下，努力地為人民創作、為時代謳歌，并且收獲了一些讓人民滿意的作品。
我的創作是與改革開放同時起步的。30多年來之所以能夠持之以恒、始終如一的在文學道路上不停地奔跑，就是心中總有“人民”二字在鼓舞和激勵著我，為此我必須努力，必須向前，必須把作品寫好，寫人民的作品，寫讓人民滿意的作品。我深知，要想誕生好作品，人民既是我們的引領者、召喚者，又是我們創作好作品的源泉和方向。所以，從我從事文學創作一開始，就清楚地抱定了為人民立言的態度。改革開放初期，關注人民群眾在致富過程中的變革心態與創造力，應當是創作主流。那時期我創作的報告文學《騰飛吧，蒼龍》、《中國農民世紀經典》、《我的天堂》等，適時地反映了那一段的時代印跡。上世紀90年代后，改革開放進入一個新的階段，隨之而來轉型期的社會問題也多了，那時我推出的反映環境和資源方面的作品如《共和國告急》、《天堂》等，及時制止和揭示了一些社會不良問題與丑惡現象。1997年，當我看到中國高校有那么多貧困生出現，發現他們的生存狀態是那么艱難時，我頓時感覺有一種無法放棄的使命。在接下來的一年多時間里，我連續走訪了幾十所高校，采訪數百人，深切地了解到中國教育必須改革的緊迫性，一部書名為《落淚是金》的報告文學作品就是在這種心境下誕生的。該作品發表后引起巨大的社會反響，引發了全社會關愛貧困大學生的熱潮。這讓我強烈地感受到文學的力量和文學為人民說話的意義。之后，我連續推出《中國高考報告》等“教育系列”作品，都受到高度重視。實踐使我深切地感受到，文學為人民，首先需要解決的是作家對人民的感情，對人民的感情是一個作家的必備條件和基本素質。只有帶著對人民、對民族和對時代的強烈感情，才能實現我們所期待的文學價值。只要心中想著人民，你的一支筆，就有可能對歷史發展進程產生一定影響，也有可能改變一個群體的命運。
文學發展史一次次證明，服務人民是文學創作的基本擔當，為人民寫作是作家的根本使命。毛澤東同志的《講話》，強調文藝工作的正確文化立場，強調文藝為人民群眾服務，深深影響了以后70年的文學創作。我們文學工作者為中國革命、建設、改革所進行的一切文學創作，皆是源于對文藝為人民服務目標的傳承。今天，面對新形勢新任務，黨號召廣大的作家要多出精品力作，為社會主義文化大發展大繁榮服務。精品力作的力度在哪里?為什么有些作者激情飽滿，作品能引起社會轟動和讀者共鳴，而有些作者寫出的文章則反響平平?根本區別就在于作家的創作立場和服務對象，就在于是否對人民有一種責任感和使命感。我作為一名幾十年在文學道路上摸爬滾打的作家，知道好作品不是想要就會來的，要做到這一點就必須能吃苦，會用心，用恒心。要想寫出人民滿意的好作品，就必須洞悉人民生活，要把黨和國家利益與人民利益聯系起來，站在百姓立場上寫作，作品才會煥發出生命力。比如我的《根本利益》就是用文字的形式，呼喚社會對農民給予關注，對官員腐敗問題給予懲戒。再比如《為了弱者的尊嚴》，則是站在執政為民和構建和諧社會的高度，記述了一位人民公務員的赤誠之心。而面對災難和種種嚴峻現實的考驗，作家如何為人民分擔痛苦和表現他們的奮斗精神，是體現作家心靈和意志的一面鏡子。每每這樣的關鍵時刻，我和諸多報告文學作家一起，總是站在最前沿，這也讓我收獲了許多寶貴素材，寫出了自己滿意的作品，如“非典”時我寫了《北京保衛戰》;“5·12”汶川大地震時，我三赴震區寫出《生命第一》等等。
身為一名作家，常常對國家和人民充滿火一般的熱愛。30多年來，我之所以能創作出幾十部作品來，就是因為我的心中裝著人民的期待和為人民服務的信仰，這是我的全部動力源。在毛澤東同志《講話》發表70周年之際，我們更應該以此精神來激勵自己，不斷創作出精品力作奉獻給人民，為國家和時代發展貢獻力量。
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