古老技藝面對新困局
青海熱貢地區的吾屯，現在成為新興的“非物質文化遺產”一個熱點地區，這里以傳承了近千年的佛教唐卡畫技藝聞名于世。唐卡是藏傳佛教修持以及傳播的法門之一：畫在布帛之上的神佛，在方寸間蘊含整個佛教的義理。諸神佛的形象、姿態、手印甚至法器，都有佛經上的依據。唐卡畫師必須了解所有規范，也必須徹底遵守這些規范。
從前，吾屯的唐卡畫師是“無名的造佛者”，他們憑借精湛的畫技，在廣大遼闊的藏區乃至東土與西域間穿行游走，既為家族賺取生活所需，同時，他們在游走中也把各地不同的美術風格與風土見聞帶回吾屯，才能糅合成現今瑰麗的吾屯唐卡風格。吾屯畫僧與畫師們對佛經的理解并不單純透過文字的教義，他們是圖像世界的“格西”——這是藏傳佛教格魯派的最高學位，這意味著他們也要在佛學院經過與學經僧相同的層層學習，才能在唐卡圖像與技藝傳承中傳遞著佛的教法。
吾屯人見面的標準招呼語是“阿里去底著？”它的意思是：“你要去哪里？”從前的吾屯畫師幾乎一年到頭都在外地畫畫謀生，這個招呼幾乎說明了一切。在數十代的傳承過程中，吾屯人并不是隱居在幽谷中，反而非常開放地游走往來于四方。在云游四海的歷史中，他們把遠方的風土與見識帶回吾屯。他們說的吾屯話，至今也與安多藏語保持有彈性距離。吾屯這個地方，既與遠方交流融洽，又在家鄉成為“孤島”，其內部必定有某種堅定的力量，使不論身在何處的吾屯人都能跟原鄉緊密相連。但是，唐卡技藝在吾屯這近百年的傳承，也并不是事事順遂；是什么力量保持了源遠流長吾屯藝術？吾屯的未來又有怎么樣的出口？
唐卡以修持佛法圣物的模式存在了近千年，直到1990年代西藏開放旅游之后，絡繹的游客造就了西方世界的西藏熱，藏族與藏傳佛教的各式文物都搖身一變成了熱門商品，精致的唐卡也成了其中重要的一項。沿著拉薩的帕廓轉經路，一家家的唐卡鋪像雨后春筍般出現。對唐卡的需求帶動吾屯畫師的成長，吾屯人迅速依靠唐卡技藝改變了生活。在此之前，其實并不是所有的吾屯家庭都依靠唐卡畫為生；但從這個時候到現在的近20年間，在熱貢，不僅是吾屯的800戶人家全部以唐卡畫營生，周圍的村落也有許多人開始畫唐卡。
傳統上往來于原鄉與異地的吾屯畫師，在信息與交通變得進步與便利后，畫師幾乎不愿意終年離家在外挾藝討生活了。因為在難免水土不服的外地，所賺取的金錢并不比在溫暖舒適的家中來得多。現在的唐卡畫師到外地去，大多是去參加展覽，帶回外界的資源，為寺院修殿建塔。唐卡成為火熱的宗教藝術商品后，越來越多的畫商直接來村子里收購甚至定制唐卡。村子里總是流傳著這樣的傳聞：某某在村子里請了幅幾千元的唐卡，憑著能言善道的商人，轉手賣了13萬元的高價；某某也收了幅3萬的精品唐卡，轉眼透過他良好的政商關系，賣得130萬天價……
近年來，政府制定了許多保護發展“民間藝術”、“原生態文化”的政策。在這些政策的規劃之下，青海吾屯除了發展旅游觀光，吾屯的唐卡畫師在其中扮演了民間藝術“傳承人”的角色。在他們與外界的交談中，藝術、文化、展覽、價格成了關鍵詞，唐卡與佛法的關系卻似乎暗淡了許多。脫離了佛教寺院的供養傳統，“神”（唐卡）與“造神者”（唐卡畫師）的結構不再，藝人們往往急于找尋新的“關系”與“路子”。“阿里去底著？”——在這種人為的、片面的被市場簇擁著向前行的過程中，吾屯唐卡畫師們恐怕也不停地在這么問著自己吧。
在急速現代社會轉型中，大部分的人（除了掌握世界80％財富的5％人以外）都在愈來愈切身體驗市場經濟帶來的生活困局。吾屯唐卡畫師的過去、現在與未來，必定也能讓同感壓力的現代人從中找到面對資本社會的參照點。
從圖像世界的“格西”到“沒有文化”的匠人
相傳吾屯人的先祖為吐蕃王朝的軍隊，因為“大唐”與“大蕃”間的戰爭而被調配來熱貢這個地方屯兵駐扎。另外一種記載說他們是明朝洪武年間從中原派來的屯軍，與本地的女性通婚后定居下來在這里繁衍生息。這些由“畫佛的男人 / 種地的女人”所組成的吾屯人，講著藏漢混合的方言：這是一種融合古拉薩藏語與古代漢語的混合語言，與安多藏區的主要語言安多藏語幾乎完全不相通，只在吾屯上、下莊被使用。這種語言表達豐富而且有彈性。在吾屯話中，宗教與政治的詞匯主要來自父系的拉薩藏語，生活、起居類的譬如炊煮耕作的用語，則來自漢語。吾屯話中漢語與藏語的使用比例也呼應著現實的社會政治狀況：解放以前，來自藏語的詞匯較多，如今來自漢語的詞匯多。如今的吾屯語，有點像是畫師們的內部“行話”。
相傳唐卡技藝從一千年前與佛教一同傳入吾屯地區，從明代開始出現在史料的記載中。在藏語里，唐卡畫師被稱為“拉如”（lha zo），“拉”(lha)為神靈，“如”（zo）為制作；唐卡畫師就是“造佛的人”。畫師以佛教圖像知識傳播佛法，等同于僧人講經傳法。故而在整個藏傳佛教的信仰圈中，唐卡與唐卡畫師都擁有崇高的地位。
在過去，吾屯的唐卡畫傳承都發生在寺院里，每一個男孩一出生即擁有寺院的僧籍，他們以僧人的身份在寺院里接受教育，學習藏語、經書和唐卡畫技藝。唐卡畫師的養成是要經過造像儀軌及繪畫基礎的學習，必須一筆一畫地體會佛像造像的各種比例儀軌，經歷素描/涂顏色/暈染/描線/勾金線/開眼睛這些過程，才能獨立完成唐卡。長大后，有的男性繼續留在寺院學習，成為畫僧或學經僧，有的則選擇還俗回家傳承香火。因此在吾屯，僧人與家庭、寺院與村落的關系非常緊密。此外，吾屯人有長期外出謀生的傳統，以師承與親戚關系組成的畫師團體在外形成年度周期的“游藝”活動：春天離開家鄉，秋冬返回。藝人們的足跡遍布整個藏區，也包括其他信仰佛教的地域，如蒙古、尼泊爾、印度等地；他們帶回一家人的經濟所需與各地的知識見聞，也帶回各地不同的藝術風格。
在吾屯，每個畫師家庭都有相似“僧與俗”，“居與游”的關系結構。這種結構，保證了這個“畫佛者”的村落，在寺院村落緊密、僧俗相互依賴的網絡中，延續了一代又一代。
這群“無名者”的生活，在現當代經歷了幾個階段。50年代吾屯有許多藝人去拉薩大昭寺畫壁畫，他們中有許多經歷了1959年的巨變。在“文化大革命”的60與70年代，佛教作為“封建迷信”、“四舊”被禁止，寺院毀棄，也不允許供奉唐卡與佛像。在民間，僅有作為生死中界的“中陰”階段指引唐卡仍悄悄地進行。
20世紀80年代，宗教與寺院恢復，“挾藝”在歷史與地域中“穿行”的畫師群體又重新踏上旅程。吾屯下寺彌勒殿歷經破壞卻如神跡般保存下來的四大天王壁畫，被認為是最傳神的經典形制：不論是結構，形制，用色等都堪稱絕品；且肉身與骨頭的比例精確，形態勻稱——畫師形容圖像結構恰如同描繪人體一般，“骨頭好”是最為關鍵的標準。四大天王的壁畫，集中體現了許多代畫僧藝人留存下來的共同智慧。80年代后，藝人們以四大天王為范本，重拾畫具踏上旅途，沿著安多熱貢經夏河拉卜楞寺、朗木寺到迭部地區，在他們經過的寺院，護法都留有相似的神態。這一段發展的巔峰時刻發生在十世班禪喇嘛赴安多地區傳授佛法時，當時，兼具德性與畫技的尖措大師曾經敬獻觀想唐卡予尊者班禪上師——這盛事至今在吾屯流傳。
20世紀90年代后期至2000年初，唐卡繪畫進入了西藏文化概念的商品鏈，許多游走于青藏之間的伊斯蘭商人擔當了中間者的角色。畫商們在吾屯定制唐卡，在拉薩的旅游市場銷售，當時供不應求，畫師也因而收入頗多。這使得整個熱貢地區開始狂熱地投入這項產業中，家家戶戶都開始依靠唐卡畫為生。但與此同時，唐卡畫的品質也開始出現變化。
在市場化之前，唐卡畫的顏料全都來自天然的礦物寶石或金銀，一種顏色的制作常常要耗費三天以上的時間；但礦石顏料的色彩飽滿，不易隨著時間而改變。使用這種礦物顏料繪制唐卡，需要有長期積累的經驗和技術來駕馭，否則高昂稀缺的顏料就會被浪費，畫面也得不到應有的“莊嚴聚足”的表現。所以，在世代家傳的畫坊中，如何運用顏色的技術就是關鍵，不輕易外傳。而在傳統唐卡的生態中，畫師與施主之間是一種“供施結構”：施主要請一幅唐卡前，首先是要在喇嘛上師的指引下確認自己的本身佛與唐卡的神是否相合，再由施主恭敬地準備唐卡所需顏材料請畫師繪制。而現在，脫離了傳統供施關系的唐卡，成為畫師的“產品”，其經費與成本都要“自負盈虧”，藝人只能先評估衡量畫面成本才繪制。除非有特定施主，不然，他們也很難主動地使用昂貴的材料來繪制精品唐卡。
由于新材料的出現，市場化的新唐卡生態也產生了一些革命性的變化。隨著顏料制作技術的變化，出現了各種等級的顏料，畫師可以用這些新材料來加快唐卡繪制的時間。新顏料較傳統顏料易于駕馭，易于取得，卻也容易隨著環境與時間褪色。但由于新顏料價格低廉，降低了整體制作成本，因此，年少的孩子也都可以上手，成為“唐卡工藝生產線”的一環，處理那些構圖簡單，價格較為低廉的唐卡。熱貢吾屯不愧是“畫佛者”的村落，在好幾世代所養育出來的土地上，孩子從小就能夠循著長者的筆觸跟著繪制佛像。但是，由于缺乏正規的寺院與學校教育，這種方式越來越遠離圖像世界的深層蘊涵，使得這些年輕人錯失了學習佛學藏語文與正規唐卡繪畫的黃金時期。
吾屯的男孩子們在7歲左右正式開始學習唐卡，有些孩子甚至從此放棄了學校教育。筆者2002年第一次到吾屯時，幾乎每個男孩在小學畢業后就不再升學，輟學在家或是剃度出家開始學習畫畫，以致于在黃南州繼續上中學的吾屯學生寥寥無幾，在教育上出現了嚴重的斷層。當前，進入學校體制接受普通教育與留在村落與寺院學習經文與圖像的兩條路，似乎難以相融。
在吾屯唐卡價值日益高漲的近十年間，家長與孩子都希望能盡早脫離學校課業的束縛，投入唐卡畫師的行列以賺大錢，因為念書既費力又看不到出路。現在，因為唐卡的熱銷，吾屯幾乎所有男孩都可以成為唐卡畫師，而要成為唐卡畫師，大約只需要七年以上的時間。權衡之下，吾屯人越來越多地放棄了學校教育轉而去學習唐卡。但是，過早地放棄學校教育又使得很多吾屯人的藏語與漢語能力普遍降低，他們出門在外時就常遭遇“大字不識”的歧視，進而也會加深他們自己自我貶抑的意識。藏傳佛教的寺院教育與現代新式學校教育之間的矛盾，使夾處其中的吾屯人成為“沒有文化”的匠人。
從前是圖像世界的“格西”，現在卻成為“沒有文化”的畫匠。圖像世界的“格西”，如何與佛學知識分子的傳統接壤，成為關鍵。為了解決這一難題，現在寺院中許多有意識的僧人，紛紛請愿開辦“唐卡藝術學校”，期待以傳統中圖像與文字知識并重的方式教育孩童，使得他們既與普通教育接軌，又能結合吾屯村落的傳統手藝。這樣的想法目前開始起步。現在，已經有些寺院的僧人與村子里的吾屯小學合辦暑期班，在學校教育之外也教導藏文、基礎佛學與唐卡技法。這是當前寺院試圖將吾屯“繪畫”中“學經” 的特殊“畫僧”傳統重新與當代接軌，將“技藝”與佛學“知識分子”的傳統重新結合的重要嘗試。
2008年拉薩騷亂之后，西藏的旅游觀光遭到沖擊，但是，旅游的蕭條反而加速了唐卡市場化的腳步。中間商不再有能力為唐卡的銷售提供出路，而沒有傳統寺院供養，又缺乏豐富政商關系的年輕畫師，只能另辟蹊徑，紛紛轉型。面臨生活與角色的轉變，有些單打獨斗的年輕畫師成為畫商，離開吾屯村落，在縣城里開起了鋪子。他們有意模仿那些以前成為“國家工藝美術大師”的前輩，而商業化最成功的“熱貢畫院”就成為吾屯畫師的“新典范”。過去，畫師們是云游四海的“無名者”，現在是有本事、講關系的“藝術家”，修佛殿、建佛塔，修房子、買汽車。但是，這些急遽的變化，也使他們些許迷惘。村落的道德改變，“人好畫也好”不再是評判畫師的依據，而“關系好”一詞，成為當下玄而又玄的秘語。
唐卡是一個展開神圣宇宙的平面，畫師通過技藝來修習的方式進入核心。吾屯的那些形形色色的畫師，現在面臨著的是迥異的現實處境。在這個價值急速轉換的時刻，不同世代、不同階層的吾屯畫師，他們在吾屯內外有相應的關系以及各自的交往，也在“方寸內外”進行選擇。在當前，傳統與信仰的回歸也激發了反省的聲音。在這股力量推使下，吾屯畫師也在回歸“造神者”的狀態，重新思考宗教與現實的關系。
從“民族藝術”到“文化保護遺產”
方寸之上的神佛，是佛教信仰的方便法門，形成藏地“移動的寺院”。唐卡與畫師構成“神與人”的關系，藝人如同遵循唐卡畫面的比例尺寸一般，謹守著個人的品格德性。這些“挾藝穿行”的無名畫師，以有限的生命，獻身于不斷重復畫面之中，使藝術成為神圣。
佛教中“度”的概念，即“布施-檀那”，是積極促進“羯摩”（Karma）成熟的積極因素：向僧迦布施、修造宗教性建筑，或為身、語、意三因緣各自以佛像、抄經、修建寺院等形式布施，這一切都可以為世界整體積累功德。施主通過藝人的技藝，穿越僧俗，向寺院與圣域進行供養。相同的宗教藝術實踐，如敦煌莫高窟千佛洞的繪畫，經歷唐、吐蕃、西夏時期的供養，聚集了大量無名藝人的不朽之作。“以畫面供養”的畫師團體，通過四方的移動，將作為“文明載體”的藝術、文本與圖像流傳四方。他們描摹特定風格，集體完成定制，以家傳的工藝畫坊封存圖像記憶，并以此延續了中古藝術的作畫模式，也延續了地區社會經濟結構。
新中國建立后，在多民族國家框架與少數民族識別的工作后，唐卡成為“西藏民族藝術”的代表，作為藏文化的鮮明符號。“族群認同”繼承著同一種思考；以藝術作為民族文化的表現形態。在“族群認同”的討論中，一般都是以客觀特征為差別。但是，人們的主觀認同也是關鍵：人們常常會因為現實的需要，彈性地利用客觀特征來達成人群的區辨。群體的邊界，既堅固，也松散。在中國的多民族格局政策下，唐卡作為一個“族群表征”的藝術形式，其象征符號與凝結的歷史記憶，成為“族群建構”的實踐場域；它成為“藏族文化”和“西藏藝術”的重要表征，在人群的聚合中構成人群的認同和區隔。
但值得注意的是，這些來自古老“四寨子”部落的唐卡畫師，在民族識別中被劃分為“土族”——這其中伴隨著許多至今未解的爭議。作為表現“藏族特性”的畫師，其族性未必是“藏族”，而是同樣屬于藏傳佛教信仰、屬于西藏文明一部分的吾屯藝人，也恰恰說明“民族”概念的局限性。
如今，“熱貢藝術”成為一種新興資本要素，伴隨而來的是周邊文化觀光產業興起。在其中，政府機關與地方士紳、知識分子的互動，形成了國家/市場/地方等多維的復雜關系體。目前，熱貢藝術的核心區青海同仁地區被定為繼閩南、徽州之后的全國第三個國家級文化生態保護區，命名為“唐卡藝術之鄉”。在伴隨著“文化保護”而來的“原生態文化展演”的過程中，地方政府希望針對選定的地區或項目，進行完整的保護。但是，處于激蕩的“文化產業觀光化”的潮流中，熱貢面臨的問題是如何能夠保有其自主性，由被動轉而形成“自主性觀光”，使其在變遷中仍保持自身文化深層內涵與主體性。
唐卡藝術在現當代也經歷了一場激烈的“轉換歷程”：從佛祖“身語意”的宗教圣物到資本化的產品，從文化展演中的“民族藝術”到“世界文化遺產”的新角色。宗教是西藏文明的基礎內涵。唐卡作為佛祖“身語意”的圖像呈現，在造像度量經中，通過“重復”，完成了“創造”。因此，唐卡，以“重復就是創造”的思考為“現代藝術”提供了新的參考。唐卡是藝術，但這種藝術來自虔誠的重復仿古的過程。也就是說，在這里，藝術是以類似于宗教修行的方式展開的。如此，以“重復”作為“創造”，非常不同于“創新性”的現代執念。唐卡畫師的藝術創造，緣于精神信仰上的實踐，其中的人與物、主體與客體的關系并非絕然二分——這種獨特的主客體關系，也可以引入對社會理論的重新思考。
現在，由于商品市場與整體環境的巨大變遷，加上早已失去的信仰環節，如今，畫師已經不能完全按照佛教度量經的儀軌要求進行繪畫的程序，繪制前的戒律以及過去所要求的每日繪制時間限制都不再顧及，真正以唐卡作為觀想修習者也幾乎斷層。如何對這群在“非遺”運動中仍舊噤聲的“無名藝人”更多適切的關注？如何恢復唐卡的“宗教性”與“社會性”，使藝術不再是脫離文化結構孤零零的符碼？這些，顯然都是“文化遺產”這一概念給我們提出的值得思考的迫切問題。
（作者單位：復旦大學高研院）
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