內(nèi)容提要：本文通過(guò)對(duì)《愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)》一書進(jìn)行細(xì)讀，來(lái)分析葉芝的戲劇理念及其內(nèi)在的歷史內(nèi)涵。葉芝希望通過(guò)劇場(chǎng)藝術(shù)來(lái)呼喚和建構(gòu)愛(ài)爾蘭民族精神，并以此來(lái)對(duì)抗英國(guó)帝國(guó)主義的戲劇文化；他把當(dāng)時(shí)風(fēng)行的現(xiàn)實(shí)主義客廳劇視為歐洲中產(chǎn)階級(jí)墮落的文化表現(xiàn)，因此提倡回到民族主義的浪漫主義藝術(shù)；他認(rèn)為內(nèi)在真實(shí)高于表象的現(xiàn)實(shí)、詩(shī)歌勝于模仿；在語(yǔ)言上，他也堅(jiān)持愛(ài)爾蘭西部鄉(xiāng)村農(nóng)民所說(shuō)英語(yǔ)具有的音樂(lè)性，而否定現(xiàn)代社會(huì)受教育階層的新聞?wù)Z體。——正是基于這樣一系列的對(duì)峙，筆者把葉芝的戲劇理念稱之為一種“去殖民化的詩(shī)學(xué)”。
從某種意義上說(shuō)，葉芝首先是一位大戲劇家，然后才是一位大詩(shī)人。這不僅是因?yàn)閼騽?chuàng)作貫穿了他的藝術(shù)生命始終，其作品數(shù)量和藝術(shù)質(zhì)量都相當(dāng)可觀；[1]更主要的，是因?yàn)樗x予劇場(chǎng)以凝聚和構(gòu)造愛(ài)爾蘭民族精神的儀式職能——而這一思想的集中體現(xiàn)和實(shí)踐，便是葉芝以其非凡的精神魅力和實(shí)干才能領(lǐng)導(dǎo)的阿貝劇院（The Abbey Theatre）。可以說(shuō)，阿貝劇院幾乎就等于愛(ài)爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)的代名詞：它不僅在整個(gè)歐洲現(xiàn)代主義的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中成就最著，而且后來(lái)還曾為同樣飽受帝國(guó)主義殖民侵略的中國(guó)知識(shí)分子示范了通過(guò)劇場(chǎng)來(lái)呼喚民族—國(guó)家建構(gòu)的一種可能。[2]
從世紀(jì)之交愛(ài)爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)軔甫始，葉芝便在《薩姆海恩（Samhain）》等報(bào)刊上發(fā)表戲劇散論，持續(xù)十余年之久，后來(lái)統(tǒng)一輯錄為《愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)》（1927年）一書。這些戲劇散論不僅是對(duì)阿貝劇院（及其前身愛(ài)爾蘭文學(xué)戲劇協(xié)會(huì)）演出和藝術(shù)道路的及時(shí)總結(jié)，更是葉芝本人戲劇理念的申張與發(fā)明。葉芝的這部分文字雖然比較松散，但仍能梳理出一條貫穿的主線來(lái)，即：如何擺脫在帝國(guó)主義的英法等國(guó)流行的資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義客廳劇的束縛，而創(chuàng)造一種屬于愛(ài)爾蘭民族自身獨(dú)有的、特別是帶有濃厚鄉(xiāng)村生活氣息的詩(shī)劇。如果僅從藝術(shù)范疇來(lái)看，葉芝的主張?jiān)诋?dāng)時(shí)還正興盛的新浪漫主義潮流中并不能算獨(dú)樹一幟；真正使他的戲劇理念以及藝術(shù)創(chuàng)作顯得格外與眾不同的，其實(shí)是這種藝術(shù)形式的革命與他所處時(shí)代歷史內(nèi)涵的深刻契合。也就是說(shuō)，與當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的愛(ài)爾蘭民族解放運(yùn)動(dòng)相表里，葉芝的戲劇理念實(shí)際上是一種“去殖民化的詩(shī)學(xué)”。——本文的主旨就是依據(jù)輯錄在《愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)》一書中的戲劇散論，來(lái)嘗試探討葉芝的這一戲劇理念，以檢視他如何寄希望于作為社會(huì)象征行為的文學(xué)，爭(zhēng)取實(shí)現(xiàn)愛(ài)爾蘭的民族獨(dú)立；以及在這一過(guò)程中葉芝無(wú)可擺脫的他個(gè)人的身份悖論和整個(gè)愛(ài)爾蘭中上階層遭遇的歷史困境。
在對(duì)易卜生遺產(chǎn)的各種繼承當(dāng)中，葉芝的選擇最為迥異不同。盡管和現(xiàn)代戲劇的其他大師們一樣，葉芝也極力反對(duì)客廳劇，但他的革命方向，卻是要回退到社會(huì)批判現(xiàn)實(shí)主義之前的浪漫主義中去。在探索愛(ài)爾蘭民族戲劇的道路時(shí)，葉芝常常強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)世界戲劇杰作的重要性，這其中最堪模范的就是古希臘悲劇和剛剛從斯堪地納維亞半島勃興的現(xiàn)代戲劇：“如果愛(ài)爾蘭戲劇家研究過(guò)了現(xiàn)代舞臺(tái)產(chǎn)生的最偉大的一位大師——易卜生的浪漫主義戲劇的話，他們就用不著給愛(ài)爾蘭文學(xué)劇院送那些摹仿博西考爾特的劇本了”。[3]在結(jié)識(shí)這位胸懷遠(yuǎn)大的年輕詩(shī)人之初，格利高里夫人（Lady Augusta Gregory）就注意到了葉芝這種完全有意識(shí)的逆流而動(dòng)：“他相信在易卜生的現(xiàn)實(shí)主義之后，會(huì)發(fā)生某種回潮，又該輪到浪漫主義的時(shí)期了。”[4]不過(guò)，易卜生浪漫主義戲劇的典范意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文學(xué)本身，而是直接與民族國(guó)家建構(gòu)的文化使命相聯(lián)：“挪威民族運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的時(shí)候，它的作家們就是在踐行著他們的那句格言：‘通過(guò)農(nóng)民來(lái)理解傳奇（saga），通過(guò)傳奇來(lái)理解農(nóng)民。’我們今天的愛(ài)爾蘭已重新發(fā)現(xiàn)了愛(ài)爾蘭古老的英雄文學(xué)，她重新發(fā)現(xiàn)了民族的想象。”而葉芝見(jiàn)解的更為獨(dú)到之處，是在于他清晰地區(qū)分出，有權(quán)書寫或搬演異域題材的英、法殖民帝國(guó)，與只能從自身的歷史和傳說(shuō)中呼喚民族精神與凝聚力的挪威或愛(ài)爾蘭，其文學(xué)的性質(zhì)有著根本的不同：“在那些必須為爭(zhēng)取民族生存而抗?fàn)幍娜跣∶褡澹藗兛梢园l(fā)現(xiàn)幾乎每一個(gè)創(chuàng)造者，不論是詩(shī)人還是小說(shuō)家，都把他的故事設(shè)定在他自己的國(guó)家。我想不起比昂遜除挪威以外寫過(guò)其它什么地方；易卜生，盡管被他自己的同胞驅(qū)逐、過(guò)了許多年的流亡生活，但裝滿他的想象的，就象他堅(jiān)信的那樣，始終都是挪威的海邊小鎮(zhèn)。如果我們能確定某件事的話，我們可以肯定的就是：經(jīng)歷了如此長(zhǎng)時(shí)期的民族斗爭(zhēng)，有著如此悠久的文學(xué)傳統(tǒng)，富于如此不羈的民族（folk）想象，只要她的文學(xué)還是民族的，愛(ài)爾蘭就應(yīng)該更象挪威而不是英國(guó)或法國(guó)。”[5]
但是我們應(yīng)該如何理解他對(duì)易卜生現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向的激烈反對(duì)呢？葉芝看過(guò)《玩偶之家》后毫不客氣的批評(píng)很有代表性：“我實(shí)在無(wú)法接受如此接近現(xiàn)代受過(guò)教育的人所說(shuō)的話的那種對(duì)白，因?yàn)樵谄渲懈緵](méi)有音樂(lè)性和風(fēng)格可言……隨著時(shí)間的流逝，易卜生在我看來(lái)變成了十分聰明的年輕記者所精心選擇的作者”；“易卜生的誠(chéng)實(shí)和邏輯推理為我們時(shí)代的所有作家所望塵莫及……但由于他缺乏美妙生動(dòng)的語(yǔ)言，他不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于各個(gè)時(shí)代最偉大的作家嗎？”[6]不難看出，葉芝仍然固守著浪漫主義藝術(shù)的主要原則：真實(shí)高于現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌遠(yuǎn)勝摹仿。在葉芝看來(lái)，真正偉大的戲劇不只模仿感官世界的外部現(xiàn)實(shí)，而是要直達(dá)內(nèi)在生活的豐富性——戲劇應(yīng)該是經(jīng)過(guò)凝煉的生活的本質(zhì)：“‘多么真實(shí)啊！我常有和那人一樣的感受。’或者‘舞臺(tái)上的那些人我是多么親近和熟悉啊！’——使我們說(shuō)這些話的，經(jīng)常是莎士比亞或索福克勒斯，而不是易卜生。”[7]他也曾引用歌德那句名言來(lái)申明自己的立場(chǎng)：“藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就因?yàn)樗皇亲匀弧！盵8]然而，要是僅僅看到這一點(diǎn)，而把葉芝歸入舊有的浪漫主義，就會(huì)失去對(duì)其歷史處境與訴求的具體把握，非但不能看到他自己劇作中對(duì)現(xiàn)實(shí)元素的復(fù)雜處理，而且完全無(wú)法解釋他對(duì)辛額（John Millington Synge）和格利高里夫人生動(dòng)、寫實(shí)的愛(ài)爾蘭鄉(xiāng)村題材散文劇的高度贊揚(yáng)——尤其對(duì)于英年早逝的辛額，葉芝從不吝嗇贊美之辭：“辛額先生以一己之力完成了對(duì)愛(ài)爾蘭農(nóng)民的描寫，就好象他在他們中間生活了許多個(gè)世代一樣。他的民族想象是由數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)田間或魚場(chǎng)生活所塑造出來(lái)的。他筆下的人物說(shuō)的是極富色彩和音樂(lè)性的語(yǔ)言，人們從這種語(yǔ)言中絕聽(tīng)不到屬于今天而不是昨天的那種思想。”[9]
實(shí)際上，葉芝并不是不加分辨地一概否定現(xiàn)實(shí)主義——也許在辛額那極富詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)以前，的確如此。但要點(diǎn)在于，詩(shī)與摹仿的傳統(tǒng)論爭(zhēng)在葉芝這里被賦予了新的內(nèi)涵：鄉(xiāng)村和都市的對(duì)立才是葉芝論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。愛(ài)爾蘭農(nóng)村那種鮮活、生動(dòng)的口頭語(yǔ)言，是都柏林或倫敦那種機(jī)械、呆板的新聞?wù)Z體完全不能比擬的——因而象辛額這樣經(jīng)過(guò)本真、自然的鄉(xiāng)土氣息浸潤(rùn)的愛(ài)爾蘭文學(xué)是鮮活的說(shuō)與聽(tīng)的藝術(shù)，而英國(guó)文學(xué)則是僵死的讀與寫的印刷文化。[10]在遇到天才的辛額以前，葉芝還特別羨慕和推崇道格拉斯·海德（Douglas Hyde），因?yàn)樗蒙w爾語(yǔ)寫作的詩(shī)歌和戲劇一度也達(dá)到過(guò)極高的藝術(shù)水平。[11]追求和創(chuàng)造一種既是生活的又是唯美的語(yǔ)言，也是葉芝對(duì)自己的創(chuàng)作的要求：“我們用英語(yǔ)寫作的人，有一項(xiàng)更艱巨的工作，因?yàn)槲覀兪怯糜⒄Z(yǔ)來(lái)探討愛(ài)爾蘭的問(wèn)題，所以我們得努力爭(zhēng)取用傳統(tǒng)的成語(yǔ)以及傳統(tǒng)的觀點(diǎn)。”[12]因而我們可以這樣理解：早年深受布萊克等大詩(shī)人以及亞瑟傳統(tǒng)巨大影響的葉芝，在為愛(ài)爾蘭精神召魂的同時(shí)，也是在奮力對(duì)英語(yǔ)進(jìn)行祛魅。他希望在語(yǔ)言的沙場(chǎng)上，來(lái)進(jìn)行那場(chǎng)在英格蘭的愛(ài)爾蘭與愛(ài)爾蘭的愛(ài)爾蘭之間展開(kāi)的戰(zhàn)爭(zhēng)。他對(duì)自己與格利高里夫人合寫的《胡里痕的凱瑟琳》（Cathleen ni Houlihan）最為滿意的一點(diǎn)就是，他們筆下人物說(shuō)的是英語(yǔ)，卻用典型的愛(ài)爾蘭農(nóng)民的思維進(jìn)行思考。[13]在葉芝的認(rèn)識(shí)里，愛(ài)爾蘭人（特別是在西部）所說(shuō)的英語(yǔ)，有一種天賦的歌唱性；而能夠傳唱和歌詠的，才是真正的詩(shī)歌。由此我們也不難理解，懷抱著復(fù)興詩(shī)劇偉大傳統(tǒng)之理想的葉芝，為什么會(huì)如此強(qiáng)調(diào)直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的戲劇臺(tái)詞的“音樂(lè)性”了——在他的詩(shī)劇理念中，不僅語(yǔ)言優(yōu)先于戲劇結(jié)構(gòu)，而且聲音優(yōu)先于動(dòng)作。[14]這種觀點(diǎn)同樣是沿襲了浪漫主義的一貫看法（比如德國(guó)音樂(lè)戲劇的一代宗師瓦格納）：相比較于造型藝術(shù)，音樂(lè)表達(dá)的是精神和靈魂的存在，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了現(xiàn)實(shí)表象的內(nèi)在真實(shí)的美，它源自人類共通的品質(zhì)。但葉芝更把這種熱愛(ài)和贊美獻(xiàn)給了鄉(xiāng)土的愛(ài)爾蘭語(yǔ)，因?yàn)樗旧砭途哂幸魳?lè)性。[15]
反觀他對(duì)《玩偶之家》的批評(píng)，除卻他也未能免俗的對(duì)易卜生的淺薄的誤解以外，實(shí)際上葉芝痛惜的，是新聞?wù)Z體對(duì)戲劇大師藝術(shù)創(chuàng)作的侵蝕。再做深究，我們還會(huì)有更進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)：這一批評(píng)帶出的是葉芝對(duì)工具理性的批判，即推崇“邏輯推理”的一般現(xiàn)實(shí)主義所隱含的科學(xué)實(shí)證主義氣息。在關(guān)于愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的論爭(zhēng)里，葉芝不只一次地提到“科學(xué)”對(duì)于本真、自然的生活的戕害，正是在這一替代了宗教的新式思維形態(tài)的主導(dǎo)下，只顧專注于瑣碎無(wú)聊、轉(zhuǎn)瞬即逝的外在生活表象的現(xiàn)實(shí)主義戲劇才得以大行其道——不過(guò)葉芝把《玩偶之家》等批判現(xiàn)實(shí)主義力作與湯姆·羅伯遜（Tom Robertson）《上流社會(huì)》（Caste）的“杯盤現(xiàn)實(shí)主義（cup-and-soup realism）”混為一談，[16]實(shí)在是未能理解易卜生真正的革命性力量之所在，因?yàn)榍∏∈且撞飞谝粋€(gè)站出來(lái)從藝術(shù)或者說(shuō)形式本身否定了現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)一個(gè)完整、統(tǒng)一的社會(huì)的許諾。但不管怎樣，葉芝提出的乃是對(duì)現(xiàn)代戲劇某種潛流的最富洞見(jiàn)的批判，那是摹仿論或現(xiàn)實(shí)主義有可能導(dǎo)致的將生活客體化的惡果。因此他對(duì)英、法文學(xué)的抵拒，幾乎帶有一種訴諸直感的反殖情緒：只有那樣的帝國(guó)，才享有再現(xiàn)也即征服異國(guó)風(fēng)情的權(quán)力。而葉芝力圖避免這種被知識(shí)/權(quán)力所離間的主/客體之分，他希望通過(guò)直接的生活從內(nèi)部尋找繼而歌詠他理想中的、屬靈的愛(ài)爾蘭。所以葉芝反復(fù)強(qiáng)調(diào)，他本人還有辛額和格利高里夫人對(duì)愛(ài)爾蘭鄉(xiāng)村的表現(xiàn)，絕不是為追求一時(shí)新奇而對(duì)“異域情調(diào)”和“地方色彩”進(jìn)行文化剝奪與文化侵略；他們的藝術(shù)，尤其是辛額，就是扎根于愛(ài)爾蘭土壤的生活本身。根據(jù)這樣的思想，葉芝給出了他的民族文學(xué)“定義”（雖然他事先聲明自己從不喜歡下什么這類的定義）：“如果作家是被塑造他們的國(guó)家的那種力量所塑造的，如果他們是如此之深地植根于生活來(lái)進(jìn)行寫作，并最終為那種生活所認(rèn)可——那么他們的作品就是民族文學(xué)。”[17]
顯然分享著馬修·阿諾德（Matthew Arnold）式的思考，葉芝一生向往的，是未曾與生活本身分離的文化，那是葉芝希望通過(guò)劇場(chǎng)來(lái)重現(xiàn)的他自己的“心愿之鄉(xiāng)”。這樣的文化只存在于愛(ài)爾蘭日漸凋敝、衰落的鄉(xiāng)村和令人神往但一去不返的過(guò)去，無(wú)論葉芝愿意與否（其實(shí)他是承認(rèn)這一點(diǎn)的），這兩者都已被他的時(shí)代所拋棄。而使歷史傳說(shuō)被遺忘、鄉(xiāng)村生活被腐壞的，正是現(xiàn)代城市文明：“在任何一個(gè)國(guó)家我們都不再保有象古代世界一樣偉大的文學(xué)了，因?yàn)閳?bào)紙、各類二流圖書，以及人們忙于各種實(shí)際的應(yīng)變，已把生動(dòng)的想象逐出了這個(gè)世界。”塞萬(wàn)提斯、博伽秋等古代偉大作家，他們的思維與思維對(duì)象總是能夠通過(guò)生動(dòng)和多姿多彩的感知聯(lián)結(jié)在一起，所以“他們的寫作，直接產(chǎn)生于他們自己豐富的經(jīng)驗(yàn)；他們都是從生活中久已熟識(shí)的事物中找到表達(dá)的象征的。他們的詞語(yǔ)要比我們的有活力得多”，而造成這一衰落的“是在文藝復(fù)興以后開(kāi)始、最終由報(bào)紙的統(tǒng)治和科學(xué)運(yùn)動(dòng)完成的那種改變；在這一改變的進(jìn)程中，那種試圖捕捉他們從未曾見(jiàn)過(guò)的東西的思維方式不斷制造著這些可通約的、普遍化的習(xí)語(yǔ)濫辭（these phrases and generalisations），并把它們強(qiáng)加給了我們。”[18]在此處，我們?cè)俅我?jiàn)識(shí)了葉芝思想的深邃和敏銳：現(xiàn)代思維認(rèn)知模式背后的泛殖民主義被突顯出來(lái)，對(duì)于那些“從未曾見(jiàn)過(guò)的東西”，文字只能象貨幣一樣承擔(dān)著流通的中介作用——語(yǔ)言的透明性不過(guò)是為保守價(jià)值的秘密，詩(shī)人最為珍視的聲音甚至不具有使用價(jià)值的地位，因?yàn)榧垘旁缫褵o(wú)需再附著任何金色的靈氛（aura）：于是，再現(xiàn)將永遠(yuǎn)淪為一種換算。[19]
而腐蝕和敗壞了古老鄉(xiāng)村生活的，就是中產(chǎn)階級(jí)的都市文化：“愛(ài)爾蘭上層階級(jí)什么都用錢來(lái)衡量。”而“作家則是那些窮人，他們把金錢的量尺留給了上層階級(jí)。所有愛(ài)爾蘭作家都必須選擇，是象上層階級(jí)所做的那樣去進(jìn)行寫作——那不是表現(xiàn)而是剝削這個(gè)國(guó)家；還是加入象1870年代俄國(guó)‘到民間去！’那樣的知識(shí)分子運(yùn)動(dòng)。”[20]在政治上，感傷、脆弱的都柏林中產(chǎn)階級(jí)同樣是使愛(ài)爾蘭時(shí)局混亂乃至惡化的罪魁禍?zhǔn)祝邯M隘的民族主義只會(huì)煽動(dòng)仇恨和盲目無(wú)謂的暴力，從來(lái)無(wú)助于愛(ài)爾蘭的真正獨(dú)立。由此我們可以理解為什么葉芝會(huì)那樣激烈地反對(duì)“杯盤現(xiàn)實(shí)主義”的客廳劇了：“社會(huì)戲劇只能夸大一種生活狀況，而農(nóng)民和手工藝者只能去復(fù)制這種會(huì)給他們帶來(lái)傷害的生活狀況。……客廳劇是為大城市里中產(chǎn)階級(jí)而寫的，是為那些生活在客廳里的階層而寫的”，因此葉芝認(rèn)為劇作家要想創(chuàng)建自己的民族戲劇，應(yīng)首選愛(ài)爾蘭的農(nóng)民生活和歷史傳說(shuō)加以表現(xiàn)：“每一次民族戲劇運(yùn)動(dòng)，或者象波希米亞和匈牙利這些國(guó)家的戲劇，同伊利莎白時(shí)代的英國(guó)戲劇一樣，都是產(chǎn)生于對(duì)普通人民的研習(xí)，因?yàn)槠矫襁h(yuǎn)比其他階層保有更多民族的性格，也是產(chǎn)生自對(duì)民族歷史傳說(shuō)的具有想象力的再創(chuàng)造。當(dāng)前常規(guī)劇院大多數(shù)劇目表現(xiàn)的客廳生活，在全世界都沒(méi)什么區(qū)別，也與民族精神無(wú)關(guān)”。[21]
顯而易見(jiàn)，葉芝的詩(shī)學(xué)或戲劇理念是建立在一種二元對(duì)立的思想方法上的，并和他所處時(shí)代的歷史文化范疇交織在一起：真實(shí)/現(xiàn)實(shí)、詩(shī)/摹仿、詩(shī)劇/散文劇，都同構(gòu)地指向了古代/現(xiàn)代、農(nóng)村/城市、農(nóng)民/中產(chǎn)階級(jí)、口頭文學(xué)/印刷文化——以及最后一組，愛(ài)爾蘭/英國(guó)。就象在葉芝實(shí)踐他的戲劇理念與創(chuàng)作的當(dāng)時(shí)，蕭伯納和喬伊斯[22]就已批評(píng)過(guò)的：“他者/自我”的二元對(duì)立游戲，只能把愛(ài)爾蘭和英國(guó)更為結(jié)實(shí)地緊縛在一起，對(duì)于民族身份的固置最終實(shí)現(xiàn)的只能是彼此目光下的表演。在葉芝看來(lái)，也許他者是不可避免的：“一個(gè)作家如果顯示了世界上其他國(guó)家偉大作家的影響，并不能說(shuō)明他就缺乏民族性。有史以來(lái)，沒(méi)有一個(gè)民族能夠完全從它自身獲取它的全部生活的。”因而“一個(gè)作家倘若真的想要實(shí)現(xiàn)奇跡，真的想要使他全部的所見(jiàn)、所知、所感成為他強(qiáng)烈天性中的一部分，并把所有這一切都投入到他激情的燃燒中去，那么他必須不去懼怕最終會(huì)成為他自己人民中間的一個(gè)陌生人。”[23]——葉芝真的成了他自己人民中間的陌生人，卻不是在他引證的雪萊或濟(jì)慈的意義上（在詩(shī)歌的傳統(tǒng)上，他始終把自己視作布萊克、雪萊、華滋華斯、濟(jì)慈的繼承者），也不是在英語(yǔ)作家接受法國(guó)、意大利或德國(guó)文學(xué)影響的意義上，而是在殖民地和宗主國(guó)的關(guān)系層面上：作為盎格魯—愛(ài)爾蘭人，他沒(méi)有超越自己作為信奉國(guó)教的盎格魯—愛(ài)爾蘭上等人的階級(jí)/民族身份。
對(duì)于民族話語(yǔ)的片面強(qiáng)調(diào)，以及通過(guò)都柏林和愛(ài)爾蘭鄉(xiāng)村的空間對(duì)立，實(shí)際上使葉芝放棄了階級(jí)的議題，因而也就放棄了對(duì)于知識(shí)分子階層歷史地位的真正反省和本應(yīng)更加深入的思考。其后果是，葉芝不可能看到他力求真摯再現(xiàn)的愛(ài)爾蘭的人民，其實(shí)并不存在——如果說(shuō)它存在，那也只存在于葉芝的想象當(dāng)中。最終，我們不得不（多少有些遺憾地）承認(rèn)，若即若離的陌生人身份和一廂情愿的想象懷舊，使他失去了對(duì)具體歷史的把握；甚至對(duì)他那個(gè)時(shí)代愛(ài)爾蘭社會(huì)現(xiàn)實(shí)中一些最基本的問(wèn)題，葉芝都欠缺考慮：都柏林中產(chǎn)階級(jí)（尤其是下層中產(chǎn)階級(jí)）的主要構(gòu)成就是失去了土地?fù)砣氤鞘械霓r(nóng)民后代，他們根本無(wú)意分享葉芝那種過(guò)分高貴的對(duì)往昔和田園的懷想。雖然在很大程度上，他的批判是真實(shí)的，但是缺乏寬容的歷史感。
《愛(ài)爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)》的最后兩篇文章之間存在著一個(gè)明顯的斷裂。在1907年帶著辛額頗富爭(zhēng)議的名劇《西部世界的花花公子》赴倫敦演出后，葉芝就沒(méi)有再發(fā)表過(guò)這類評(píng)論文章為阿貝劇院做輿論上的鼓動(dòng)。而構(gòu)成該書最后一篇的卻是遲至十幾年以后寫給格利高里夫人的一封信：《一個(gè)人民的劇院》。在后面這篇實(shí)際等于公開(kāi)信（發(fā)表于1919年的《愛(ài)爾蘭政治家》）的文章里，葉芝懷著一種極端矛盾和悲觀的心情回顧了愛(ài)爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)的歷史和現(xiàn)狀：一方面，他認(rèn)為自己和格利高里夫人建立“人民劇院（People’s Theatre）”的初衷是完美的，而且從他們自身的努力來(lái)看，阿貝劇院也幾乎的確實(shí)現(xiàn)了這一夢(mèng)想；但更重要的是從另一方面即觀眾或接受者的角度來(lái)看，阿貝劇院卻注定是要失敗的，因?yàn)橐粋€(gè)中產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)，需要的只是囿于陳腐的情節(jié)濫套和報(bào)刊式現(xiàn)代語(yǔ)言的“大眾劇院（popular theatre）”，即只會(huì)搬演資產(chǎn)階級(jí)封閉生活的現(xiàn)實(shí)主義客廳劇。下面這段話最能說(shuō)明葉芝是如何看待現(xiàn)代戲劇及社會(huì)主體之間關(guān)系的：“由財(cái)產(chǎn)和職業(yè)喂養(yǎng)大的男人和女人們只能了解他們自己所屬的階級(jí)，而這個(gè)階級(jí)在全世界都是一個(gè)模樣，何況已經(jīng)有那么多的劇作家描寫過(guò)他們了，所以只以我們自己的眼睛去認(rèn)識(shí)到戲劇的這一現(xiàn)狀幾乎是不可能的。戲劇的這種狀況或許已被耗盡——正如尼采所認(rèn)為的，整個(gè)世界總有一天也會(huì)耗盡——之后所剩的就只有一再去重復(fù)那些同樣的淺薄主題（combinations）。”[24]
——那么到底發(fā)生了什么才造成上述文本中的癥候性斷裂的？究其根本原因，是1907年關(guān)于《西部世界的花花公子》的論戰(zhàn)和1909年辛額的英年早逝，對(duì)葉芝的個(gè)人情感和戲劇理想造成的沉重打擊。[25]葉芝對(duì)都柏林中產(chǎn)階級(jí)觀眾的徹底失望，使他放棄了通過(guò)劇院來(lái)呼喚和凝聚民族精神的最初構(gòu)想。1908年以后，盡管在格利高里夫人的配合下他仍然恪盡職守地主持著阿貝劇院的工作，但在戲劇理念和個(gè)人創(chuàng)作上，葉芝明顯日漸遠(yuǎn)離了民族戲劇或是“人民戲劇”的原始軌道。葉芝中后期具有高度實(shí)驗(yàn)性的作品都很是為規(guī)模更小的小劇場(chǎng)而創(chuàng)作的，他需要的不再是喚起民族情感的集體，而只是能夠理解高貴藝術(shù)的秘密結(jié)社了：“我要為我自己建一個(gè)非大眾性的劇場(chǎng)，觀眾就象秘密社團(tuán)一樣，它不會(huì)向多數(shù)人開(kāi)放，而允許那些感興趣的人加入。”[26]——至此，葉芝個(gè)人創(chuàng)作的民族戲劇階段結(jié)束，他的去殖民化的詩(shī)學(xué)理念也隨之而消散。
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[1] 葉芝一生創(chuàng)作了近三十部劇本，大致可以劃分為四個(gè)階段：一，1898年以前，即民族戲劇運(yùn)動(dòng)之前的時(shí)期，代表作為《凱瑟琳伯爵小姐》和《心愿之鄉(xiāng)》；二，1898~1908年，民族戲劇時(shí)期，代表作為《胡里痕的凱瑟琳》、《在貝伊爾海灘》、《綠盔》、《國(guó)王的門檻》等；三，1910年代，借鑒日本能樂(lè)探索舞蹈劇場(chǎng)的階段，代表作為《為舞者而作的四出劇》；四，1930年代，爐火純青的最后時(shí)期，代表作為《煉獄》和《庫(kù)楚林之死》。
[2] 1920年代中期余上沅等人倡導(dǎo)的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”即受到愛(ài)爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)的直接影響。而且更廣泛來(lái)看，在當(dāng)時(shí)有志于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的知識(shí)分子那里，愛(ài)爾蘭民族戲劇的作家作品都是極受歡迎的：茅盾、郭沫若、黃藥眠等作家譯介葉芝、辛額、格利高里夫人劇作的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了今天——這一歷史的對(duì)比其實(shí)是很耐人尋味的。
[3] William Butler Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第11頁(yè)，London：Macmillan，1927.
[4] Lady Gregory：Our Irish Theatre，第3頁(yè)，New York：the Knickerbocker Press，1913.
[5] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第140頁(yè)、第111~112頁(yè)。
[6] 轉(zhuǎn)引自J.L. 斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》第一冊(cè)，第133頁(yè)，周誠(chéng)等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1986年。
[7] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第157頁(yè)。
[8] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第21頁(yè)。
[9] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第141頁(yè)。
[10] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第169~170頁(yè)。
[11] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第28~29頁(yè)。
[12] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第42頁(yè)。
[13] 在發(fā)表于1904年4月5日United Irishman上的短文Mr. Yeats’s New Play中，葉芝寫道：“我用愛(ài)爾蘭西部的英語(yǔ)寫作了全劇；西部人民說(shuō)英語(yǔ)，但用愛(ài)爾蘭語(yǔ)思考。”見(jiàn)Later Articles And Reviews，The Collected Works Of W.B. Yeats，vol. X，第83頁(yè)。
[14] “我們必須使臺(tái)詞在舞臺(tái)上比動(dòng)作遠(yuǎn)為重要。……我們必須簡(jiǎn)化行動(dòng)，在詩(shī)劇中，以及在象我的《沙漏》那樣遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的散文劇中，尤其需要如此。我們要祛除所有顯得浮躁的東西，祛除所有會(huì)把觀眾的注意里從演員發(fā)音的聲響轉(zhuǎn)移開(kāi)去的東西”。——Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第47~48頁(yè)。
[15] 例如葉芝曾記述了這樣一件事：格利高里夫人搜集到了一首動(dòng)人的愛(ài)爾蘭民歌，給來(lái)她門前的一位說(shuō)蓋爾語(yǔ)的農(nóng)民看，并請(qǐng)他選出其中最優(yōu)美的段落，結(jié)果這位農(nóng)民的選擇跟葉芝是一樣的。——這樣的例子在葉芝的文字里非常之多。見(jiàn)Yeats：The Irish Dramatic Movement（A Letter To The Students Of A Californian School），收入Colton Johnson編Later Articles And Reviews，The Collected Works Of W.B. Yeats，vol. X，第157頁(yè)，New York：Scribner，2000.
[16] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第155頁(yè)。
[17] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第206、108、106頁(yè)。
[18] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第96~97頁(yè)。
[19] 請(qǐng)參考拙論“《啟蒙辯證法》關(guān)于中介的思想——從一個(gè)誤譯說(shuō)起”（《中文自學(xué)指導(dǎo)》2006年第5期，第23~26頁(yè)），關(guān)于語(yǔ)言（進(jìn)而是文化）之直觀和概念的功能——也即作為符號(hào)與作為圖象之間關(guān)系的分析。
[20] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第15頁(yè)。
[21] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第32、189~190頁(yè)。
[22] 在早年的評(píng)論文章里，詹姆斯·喬伊斯曾經(jīng)批評(píng)過(guò)葉芝等人對(duì)于愛(ài)爾蘭歷史與鄉(xiāng)村生活的田園想象，并且指出阿貝劇院前身愛(ài)爾蘭文學(xué)戲劇協(xié)會(huì)可能會(huì)助長(zhǎng)狹隘民族主義情緒、煽動(dòng)群眾政治——而這正是葉芝后來(lái)在幾次劇場(chǎng)騷亂與論戰(zhàn)中對(duì)都柏林觀眾的激烈抨擊。——這兩方面的觀點(diǎn)主要見(jiàn)于喬伊斯1901年寫的The Day Of The Rabblement，和1903年的The Soul Of Ireland，收入Ellsworth Mason、Richard Ellmann編：The Critical Writings Of James Joyce，第68~72頁(yè)、第102~105頁(yè)，New York：The Viking Press，1959.
[23] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第108、109頁(yè)。
[24] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第203頁(yè)。
[25] 關(guān)于《西部世界的花花公子》論戰(zhàn)，以及愛(ài)爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)史上每逢重要?jiǎng)∧堪嵫荻厝灰l(fā)的歷次激烈論爭(zhēng)，是一個(gè)很值得專門探討的題目，這里暫不詳述。
[26] 這個(gè)劇場(chǎng)“有五十個(gè)觀眾就行了，一個(gè)房間（一間大一點(diǎn)的客廳或餐廳）就足夠了”。——Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第212頁(yè)。而他后來(lái)的劇作，如受日本能樂(lè)影響而創(chuàng)作的“舞者戲劇”，就正是這一理念的具體實(shí)踐：“1916年4月，《在鷹井邊》在一個(gè)朋友家的客廳首演，只有那些關(guān)心詩(shī)歌的人受到了邀請(qǐng)。”——The Plays，The Collected Works Of W.B. Yeats，vol. II，第691頁(yè)，New York：Palgrave，2001.(
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